Հայտնի է, որ Սուրբ Պետրոսի հրապարակի սյունասրահը նման է հրապարակը գրկող զենքերի: Բայց շատ մարդիկ անցան usովանի Լորենցո Բեռնինիի տոսկանական հզոր սյունների տակ, և սյունասրահի օվալից դեպի տաճար տանող փակ պատկերասրահներն ավելի քիչ ուշադրություն էին դարձնում սյունասրահի «դաստակներին», հիմնականում այն պատճառով, որ մինչ վերջերս երկուսն էլ փակ էին հասարակությանը: Միայն Կոստանդինի թեւի առջև, տաճար մտնող կողմից աջ կողմում, շվեյցարացի պահակախմբի ուսի ետևում հնարավոր էր տեսնել Scala Regia- ի բարոկկո հիպեր-հեռանկարը: Կոնստանտինի թևը դեռ փակ է, բայց սյունաշարի հակառակ «դաստակը» ՝ բազիլիկից աջ և զբոսաշրջիկներից և ուխտավորներից դեպի ձախ ՝ Կառլոս Մեծի թևը, Սուրբ Աթոռը վերջերս է հանձնվել Վատիկանին: Այնտեղ կազմակերպվում են թանգարաններ, ցուցահանդեսներ: Ահա Տրետյակովյան պատկերասրահի ցուցահանդես-պատասխանը երկու տարի առաջ Վատիկանի մոսկովյան ցուցահանդեսին ՝ Roma Aeterna; հետո Վատիկանի թանգարանից գլուխգործոցներ բերվեցին Պետական Տրետյակովյան պատկերասրահ, այժմ ՝ մշակութային փոխանակման երկրորդ փուլ, Տրետյակովսկու 47 իրեր հասան Հռոմ, գումարած ևս յոթ ռուսական վեց թանգարաններից: Արկադի Իպոլիտովը դարձավ համադրողը (2016 թ. ՝ Մոսկվայում և 2018 թ. Հռոմում) ցուցահանդեսների, իսկ ցուցահանդեսների ձևավորումը նախագծեցին և իրականացրեցին Սերգեյ Չոբանը և Ագնիա Ստերլիգովան: Նշենք, որ Տրետյակովյան պետական պատկերասրահում ցուցահանդեսը նախատեսված էր որպես Սուրբ Պետրոսի սյունասրահի տեսք, և դրանում տեղավորված էր ռուսական արվեստի փոխադարձ ցուցահանդեսը:
Theուցահանդեսը գլուխգործոցների է, այն հատուկ ժանր է `հաստատված օրենքներով, որոնցից մեկը ժամանակագրական հաջորդականությունն է, որը ցանկացած ցուցահանդես է ստեղծում, հատկապես եթե այն ընդգրկում է 400-500 տարի, կանխատեսելիորեն նման է թանգարանային ցուցադրության, կատաղի դասական. XVI, XVII, XVIII և այլն, ռուսական արվեստն երթուղիների միջոցով ցուցադրվում է սրբապատկերներից մինչև ավանգարդ: Arkանկանալով հեռու մնալ կաղապարից ՝ Արկադի Իպոլիտովը խառնեց ամբողջ ժամանակագրությունը ՝ կառուցելով իմաստաբանական և լայն իմաստով պատկերագրական զուգահեռներ տարբեր դարերի ստեղծագործությունների միջև: Ոմանց մոտ դա ստացվեց, կանխատեսելի է, քանի որ երկար ժամանակ է, ինչ խոսակցություններ են սկսվում ռուսական դրական արվեստի և ավանգարդիստական արվեստի խորը կրոնականության մասին, և դրանց մեջ ոչ մի նոր բան չկա, ոմանց համար դա սադրիչ է, քանի որ դա մեկ է: համեմատել Նիկոլայ Գեի «Ի՞նչ է ճշմարտությունը» կամ «Գողգոթան», Պերովի «Աղոթք կճուճի համար» -ը պատկերապատկերների ավետարանական ցիկլի կամ Պերմի «Քրիստոսը բանտում» Կրամսկոյի «Քրիստոս անապատում» -ի հետ և դա Ռեպինի «Նրանք չէին սպասում» կտավից Willողովրդական կտակում գտնելու համար քրիստոնյա նահատակի հատկությունները, համեմատել «Մի լացիր մայրիկիս համար» Կրամսկոյի «Անմխիթար վիշտի» հետ կամ Վրուբելի «Դևը» դնել Ուղղափառ սրբապատկերների համատեքստում և համեմատել «Սև քառակուսին» «Վերջին դատաստանի» հետ (պետք է ասեմ, որ այստեղ է, որ «Սև քառակուսին» համեստորեն համեստ է թվում և բնավ սադրիչ չէ, այլ որպես մի տեսակ կետ): Կան նաև անսպասելի համեմատություններ, օրինակ, Կուստոդիևի բոլշևիկյան կարմիր դրոշի ոլորման հետ կապված `Վերջին դատաստանի օձի հետ:
Այսպես թե այնպես, չնայած գաղափարի ամբողջ ակնհայտությանը, այն երբեք այդքան պարզ ու հստակ չի ցուցադրվել: Մյուս կողմից, ցուցահանդեսը շատ ճշգրտորեն հարմարեցված է քրիստոնեական առանցքի `նույնիսկ աստվածագիտության, աստվածահաճո, հեղափոխական և բոլշևիկյան գործերի դրսևորմանը, ինչը առավել քան տեղին է Վատիկանում: Այնուամենայնիվ, կա նաև մի բացասական կողմ. Կրեդո, ես կարծում եմ, որ ռուսական արվեստը սկսում է ինչ-որ պաստառ հնչել, կարծես անգիր կարդում է Կոմսոմոլ ընդունվելու կանոնադրությունը: Ընդհանրապես, ռուսական մամուլն ավելի շատ արձագանքում էր ցուցահանդեսին `ռուսական արվեստի մեծության իմաստով, իսկ եվրոպականը չմոռացավ Վատիկանի քաղաքականության, այն մասին, որ Հռոմի պապ Ֆրանցիսկոսը հակված է« բարեկամության `արվեստի միջոցով», և այստեղ կրկին առաջանում է ժամանակակից կյանքի հակասություն. ապա մենք հիշում ենք պառակտումը և պատրաստում նոր,համարյա պատրաստվում ենք կրկին Ֆլորենցիայի միությանը կամ Երրորդ Վատիկանին: Այս ամենը, իհարկե, այդպես չէ. Պարզապես մեր ժամանակների բազմակարծության մթնոլորտի տարբեր շերտերում, բարեբախտաբար, կարող են գոյատևել տարբեր մշակութային շարժումներ, բայց մենք նաև նշում ենք, որ Արկադի Իպոլիտովի ծրագիրը ստեղծեց բազմաթիվ իմաստային լարվածություններ, այն մնում է դրանք, այդ իսկ պատճառով ցուցահանդեսը գործնականում զանգում է:
Thusուցահանդեսի բովանդակությունն այսպիսով լի է ներքին էներգիայով: Բեռնինիի տարածքը նույնպես հեռու է չեզոք լինելուց: Դա, իհարկե, ավելի հանգիստ է, քան Scala Regia- ն, որտեղ զբոսանքի կողմից հաղթահարված բարձրանալու թեքությունը հուզականորեն մի քանի անգամ սրվում է. բայց այստեղ նույնպես հատակը թեք է, հրապարակից բարձրանում է տաճար ՝ հրահրելով, թեկուզ փոքր, բայց բարձրանացողի ջանքերը. պատերը, մյուս կողմից, բաղկացած են հարթեցված բարոկկո էքսդերսներից. ալիքային երկար գնացքը նման է կաթոլիկ եկեղեցու մատուռներին, և միևնույն ժամանակ, կարելի է պատկերացնել, որ դրանք պատերի արձագանք են իմաստային լարվածություն, որն առաջացավ ցուցահանդեսում: Այսպիսով, Սերգեյ Չոբանն ու Ագնյա Ստերլիգովան հայտնվեցին երկու կրակի արանքում. Ցուցահանդեսի սյուժեն և Բեռնինիի հուզական տարածությունը. Նրանք ընտրեցին ցուցահանդեսի ձևավորման ամենահանգիստ լուծումը ՝ այն ստորադասելով ներքին հարդարանքին:
Մոտ 3 մ բարձրությամբ ցուցահանդեսային կառույցները կրկնում են պատերի ուրվագիծը և կրկնում, մեկ տոնով ավելի բաց, դրանց գորշ-բեժ սանդղակը. Նրանք ավելի խորն են մտնում էքսեդրան, կառուցում պատերը հենասյուների դիմաց և կազմում «երկրորդ մաշկ»: Պատկերասրահը լայն չէ, և այն բաժանելը սխալ էր, մեջտեղում կար միայն «Քրիստոսը բանտում» ցուցահանդեսի միակ քանդակը, որը մի տեսակ տրանզեպտ է կազմում երկու հարակից էքսդերաներով:
Մնացած ամեն ինչ խմբավորված է պատերի երկայնքով, բայց այնպես, որ համադրողի կողմից խառնվածը տարանջատվի տրամաբանորեն, աննկատելի և հստակ: 19-րդ և 20-րդ դարերի նկարները կախված են տրիբունաների լուսավոր մակերևույթին. Պատկերակները խորանում են խորշերի մեջ, մի տեսակ սրբապատկերների պատյան, բացահայտում պատերի մտացածին նյութը. Էվխարիստական գինու գույնը կամ թագավորի մանուշակագույնը: Թագավորներ, երկնքի թագուհի: Եվ պարզվում է, որ կառույցների լուսավոր մակերեսը միջնադարյան խորը եկեղեցական արվեստի և նոր դարաշրջանում քրիստոնեության նույն հարցերի բացահայտման որոնման միջև ընկած գիծն է: Կամ սահմանը աստվածային հակադարձ հեռանկարի, ըստ Ուսպենսկու, չստեղծված տարածքի և պատրանքային ստեղծված աշխարհի իրատեսական կառուցվածքի միջև: Այլ կերպ ասած, էքսպոզիցիոն կառույցները ներառում են երկու շերտ. Խորհրդանշական եկեղեցական արվեստի և Նոր դարաշրջանի նկարների համար, ինչը թույլ է տալիս ընդգծել, թե ինչպես են նույն թեմաները «ծլում» ժամանակի ընթացքում, և բացահայտել համադրողի մտադրությունը ՝ խուսափելով լիակատար, քաոսային խառնաշփոթությունից:, բայց նրբանկատորեն ՝ համարյա հանդիսատեսի բնազդների մակարդակում, առանձնացնել ցուցահանդեսի երկու բաղադրիչները: Եթե մեկ քայլ էլ անեք, կարող եք պատկերացնել, որ այդ չեզոք-սպիտակ մակերեսը կլանում է ռուսական արվեստի մեկ այլ խնդիր `Վերածննդի դարաշրջանում դրա բացակայությունը, Նոր դարաշրջանի խնդրահարույց և ոճաբանության ձևավորման պահը:
+
Այնուամենայնիվ, գինու-կարմիր գույնը, ըստ հեղինակների, ունի մեկ այլ նշանակություն. Այն կապում է հռոմեական ցուցահանդեսը մոսկովյանի հետ:
Roma Aeterna- ն `երկու տարի առաջ, դա ամբողջովին բորդո էր, չնայած մի տեսակ դարչնագույն, պղնձե-մետաղական երանգով: Այստեղ մանուշակագույնը, չսահմանափակվելով խորշերի տարածությամբ, երեք անգամ մտնում է ցուցահանդեսային տարածք ՝ պատկերասրահի մուտքի և վերջում, նշելով «արահետի» սկիզբն ու վերջը, ինչպես նաև պատվանդանի «Քրիստոս բանտ », նշելով կենտրոնը: Միևնույն ժամանակ, մանուշակագույն պատերը շեշտում են ռուսական արվեստի խորհրդանշական սկիզբը և փակում այն վերջին ակորդով `գահի վրա Աստծո մայրի փառքով:
Ուղին պետք է նշվի առանձին: Ուցահանդեսը կոչվում է «Ռուսական ուղի», բայց այն ռուսերեն է, և այլ լեզուներով այդ բառը բառը հնչում է ուխտագնացություն-պելեգրինաժո-պելերինաժ, այսինքն ՝ ուխտագնացություն: Հարցազրույցների և զանազան հայտարարությունների մեջ հայտնվում է երրորդը ՝ «Խաչի ճանապարհը», ըստ ամենայնի, «կնքահայրը» հանեցին փակագծերից կամ կտրեցին անունից ՝ հանելու պաթոսը և մեկնաբանման ավելի մեծ ազատությունը:Բեռնինիի թևի ճարտարապետությունը, դեպի արևելք բարձրանալով, լիովին տեղավորվում է և՛ ուխտագնացության, և՛ «Խաչի ճանապարհի» գաղափարի վրա, և նույնիսկ մտքում բերում է կաթոլիկ Եվրոպայի եկեղեցիների բազմաթիվ սանդուղքները, որոնք նախատեսված էին տեսարաններ Խաչի կրման արարողությունը, օրինակ ՝ Մարսելում գտնվող Նոտր Դամ դե լա Գարդի սանդուղքը, Հռոմում գտնվող Տրինիտա դե Մոնտիի սանդուղքը կամ Ֆլորենցիայի Սան Մինիատո ալ Մոնտե բարձրանալը: Այստեղ ՝ Չարլզի թևում, վերելքը մեծ չէ, չնայած նկատելի է, և ուխտավորներ հանդիսատեսը, ընդհանուր առմամբ, գնում է ոչ թե Սբ. Պետեր, թեկուզ նրա ուղղությամբ, բայց տեղափոխվում է ռուսական արվեստի խնդիրները որպես սուր քրիստոնյա: Պետք է հիշե՞մ, որ այժմ կաթոլիկ եկեղեցիների համար պատկերակը ողջունելի և հետաքրքիր աղոթքի պատկեր է, որոշակի առեղծվածային առեղծվածի կրող, ի տարբերություն սովորական և ավանդական քանդակների և խորանի պատկերների:
Լուսավորությունը տանող սպիտակ սալիկների աղեղները արձագանքում են արտագաղթողների թեքություններին ՝ մեկ կրկնության հերթափոխով և ծառայում են ոչ թե տարանջատելու, այլ ամբողջ նյութը միավորելու համար: Նրանց սպիտակ գրաֆիկան, որը մեկ մետր սավառնում է հանդիսատեսի գլխավերևում, նման է քառատրոցենո լուսապսակների, որոնք հեռանկարային կերպով դասավորված են նկարների տարածքում: Դրանք կարծես փոխհատուցում են Վերածննդի դարաշրջանի բացակայությունը և միևնույն ժամանակ ոչ միայն ե աջակցություն, բայց և Ես Նրանք շեշտը դնում են ամբողջ ցուցահանդեսի վրա, շեշտում են ներկայացված թեմաների սրբությունը և ստվերում են դրանք: Նույնիսկ զարմանալի է, թե ինչպես այդքան պարզ միջոցները կարողացան առանձնացնել և համատեղել այդքան արժեքավոր և բազմուղղորդված նյութը: