Կալիպսո նիմֆը Ոդիսևսի ամենահաճելի արկածն էր: Խորամանկ հույնը ապրում էր նրա հետ 7 տարի, և նա ծնեց նրան յոթ որդի, որոնց մեջ, ըստ առասպելի որոշ վարկածների, Ռոմ, Լատինական և Ավսոն ՝ Իտալիայի առաջին թագավորն էին: Պատմության այս վարկածի համաձայն, չնայած Վիրգիլոսի «Էնեիդայից» պակաս հայտնի, հռոմեացիները պետք է որ սերած լինեին Ոդիսեւսից: Այժմ այս նիմֆան հայտնի է որպես, փոխաբերական իմաստով, տուրիզմի և միջքաղաքային ճանապարհորդության հովանավոր. Այն բանից հետո, երբ quesակ Կուստոն իր անունը տվեց այն նավին, որով նա փնտրում էր Ատլանտիս. Ճանապարհորդության մասին ֆիլմը, համապատասխանաբար, «The Underwater Odyssey «
Architարտարապետ Իլյա Ուտկինը Պիրոգովո հանգստավայրի հավաքածուի տան իր նախագիծը անվանել է «Վիլյա Կալիպսո»: Հեղինակի խոսքով ՝ նրան դրան ավելի շատ դրդել են Կուստոյի սուզումների հիշողությունները, քան հենց ոդիսականը: Այնուամենայնիվ, այնպես էլ լինի, ժամանակակից ճարտարապետության համար տան «դիցաբանական» անվանումը շատ հազվադեպ է: Հավանաբար, նույնիսկ կարելի է ասել, որ արդիականության և նեոկլասիցիզմի ժամանակն անցնելուց հետո ճարտարապետները սկսեցին շատ սառը վերաբերվել հին առարկաներին և նրանց հերոսներին: Այժմ, ստեղծելով իրենց շենքերը, հեղինակները մտածում են տարբեր բաների մասին. Գործառույթի և ergonomics- ի, մաքուր ձևի և պլաստիկի, սոցիալական պատասխանատվության, պատմության և քաղաքականության կամ ճարտարապետական ոճերի մասին: Բայց շատ քչերն են դիմում գրականությանը, այլաբանություններին և առավել եւս առասպելներին: Բացի այդ, ճարտարապետները հազվադեպ են անվանում իրենց տները, բայց եթե դա տեղի է ունենում, նրանք ընտրում են ավելի համեստ և պարզ անուններ ՝ խուսափելով առհասարակ ասոցիացիաներից և ակնարկներից:
Ընդհակառակը, բիզնեսում դիցաբանությունը շատ տարածված է, ամբողջ հունական և արևելյան պանթեոնը «ապամոնտաժվել է» ընկերությունների անունների մեջ և արդեն հասել են այնպիսի փոքր աստվածների, որոնք, չնայած հարգված էին հին ժամանակներում, բայց չէին պատկերվում որևէ ձևով. հետևաբար լոգոտիպերի հետ կապված խնդիրները. անուն կա, բայց ոչ հարմար նկարներ: Երբեմն շենքերը նույնպես անվանումներ են ստանում, բայց անշարժ գույքի անունները, որպես կանոն, կպչում են ճարտարապետությանը որպես փաթեթավորման պիտակներ և քիչ են ասում պատկերների մասին:
Իլյա Ուտկինի վիլլայի հետ կապված գործը բոլորովին հակառակն է և ոչ բնորոշ մեր ժամանակների համար. Հեղինակը տվել է «գրական» անունը: Ի դեպ, առաջին անգամ ինքս ինձ համար ՝ Ուտկինի նախորդ բոլոր վիլլաները, ինչպես և շատ ուրիշներ, «անցան» համարների տակ: Համարձակվում եմ կիսել այն զգացումը, որ անվան տեսքը պատահական չէ և որոշ չափով արտացոլում է ճարտարապետական լեզվի առանձնահատկությունները, որոնք հեղինակը ձևակերպել է վերջին տասնամյակի գյուղական տների իր նախագծերում:
Հունական նիմֆայի «հորիզոնում» հայտնվելը բացահայտում է ճարտարապետի ցանկությունը `բացի մարդկանցից, բնակեցնել տունը առասպելական կերպարներով կամ նույնիսկ շատ հեռավոր նախնիների ոգիներով, այնքան բնորոշ հռոմեացիներին: Այնուամենայնիվ, քանդակի միջոցով շենքի մեկնաբանությունը բնորոշ է գրեթե բոլոր պատմական ճարտարապետությանը. Մի անգամ քարե բնակիչները պահպանում էին տունը, մեկ անգամ նրանք համարվում էին «միայն» զարդ, բայց նրանք միշտ մնում էին նրա անբաժանելի մասը, ինչպես ուրվականները: անգլիական դղյակների տերերը փոխվում են, ուրվականները մնում են: XX դարի երկրորդ երրորդին, Art Nouveau- ի կողմից կազմակերպված ջրահարսի տարածքից հետո, քարերի բնակչությունը գործնականում անհետացավ `փոխարինվելով« քարոզչական տղամարդով »` թիակով կին և մարզիկներ: Բայց նրանք նախ առանձնացան ճակատներից, իսկ հետո վերջապես անցան մոնումենտալ քարոզչության ՝ տներին թողնելով ծաղիկներ և զարդեր:
Այսպիսով, քանդակագործական բանակը ցրված է, բայց համառորեն հայտնվում է Իլյա Ուտկինի տներում: Նա միակն է, ով «իրական» ատլանտացիներ է պատրաստել Լեւշինսկում: Նա անընդհատ պատկերներ է հորինում պորտերի վրա և ինքնուրույն նկարում նիմֆեր ՝ իր տների համար ռելիեֆներով շատրվաններ, որոնց անունն ինքնին հուշում է, որ սա պարզապես ջուր չէ, այլ այնտեղ ապրում է աղբյուրի հոգին:Փաստորեն, նույնիսկ տարօրինակ է, որ 1990-ականներին Մոսկվայում իրեն դրսեւորած ժամանակակիցության հանդեպ սիրով, ոչ մի ճակատային քանդակ չվերականգնվեց: Էկլեկտիկական տների ոճավորումը և դրանց կրկնօրինակները նույնպես չեն նպաստել դրա տարածմանը. Ասես արգելքը գերակշռում է ճարտարապետության վրա, որը նման է մուսուլմանական ավանդույթին ՝ չպատկերել կենդանի էակներ, այլ միայն բույսեր: Թվում է, որ Իլյա Ուտկինը միակն է, ով շատ է օգտագործում ֆասադային և պուրակային քանդակները ՝ այն դիտելով որպես ճարտարապետական հայեցակարգի անհրաժեշտ մաս և մեկնաբանելով այն շատ անձնավորված ՝ իր ձևով և ոչ կլիշեդային, որովհետև մեկ այլ «գաջ գլուխ », Իհարկե, բոլորը կարող են: Բայց նա հոգի կունենա՞:
Villa Calypso- ն, կարծես, ունի «հոգի» - հնագույն իմաստով - այդպես է: Նա շատ է սիրում ջուրը, հետևաբար, հողի մեջ փորված տան մեկ երրորդը վերածվել է մեծ գլանաձեւ պահոցներով ծածկված լողավազանի, և դրանից այն հիշեցնում է «մշակութային շերտով» գերաճած հնագույն ջերմային մի կտոր ՝ թողնելով միայն կիսաշրջանաձև «ջերմային» պատուհանների գագաթները, որոնք գրված են խոշոր ձևանմուշների ուրվագծերում: Այսպիսով, լողավազանը, որը մեր ժամանակներում ավելի հաճախ նման է ավտոտնակի, տան կիսատեխնիկական կցորդի, հարմարավետության և ոչ թե ճարտարապետության տարր, այստեղ ձեռք է բերում շատ «հռոմեական» տեսք ՝ դառնալով փոխաբերական և իմաստային միջուկ բնակարանի, որը կառուցված է դրա գագաթին …
Լողավազանը կարող է սիմվոլիկորեն կապված լինել առասպելական քարանձավի հետ, որտեղ օվկիանոսի ափին ապրում էր հին նիմֆա, ինչպես նաև իրական ստորերկրյա ջրերի հետ, որոնք մոտ են Մոսկվայի տարածաշրջանում ամենուր: Ասես դա աղբյուր լիներ ինչ-որ շատ հին աստվածության պաշտպանության ներքո. Այստեղ մենք հիշում ենք Պարտենոնից հետո ամենահայտնի հունական տաճարը ՝ Էրեխթեոնը, որը կանգնած էր Պոսեյդոնի ծովի աստծո աղի աղբյուրի վերևում ՝ դասական տաճար, որն առաջացել է տեղում ավելի հին հնագույն սրբավայր, որն իր պատմությունից դուրս եկավ և արտացոլեց այն իմ սեփական ձևով: Իհարկե, խոսքը ոչ մի սերտ նմանության կամ կրկնության մասին չէ, այլ թեմայի միասնության մասին. Վիլյա Կալիպսոն ոչ մի բան չի պատճենում և նույնիսկ ուղղակիորեն չի կառուցում հին առասպելի տրամաբանությունը, այլ ակնարկում է գոյություն ունենալու ենթատեքստ, որի մեջ հնարավոր է խորհել, բայց անհրաժեշտ չէ: Այնուամենայնիվ, ակնարկին աջակցում են հյուսիսարևմտյան տեռասում գտնվող Պոզեյդոններին տրիտաններով պատկերող քանդակները:
Տան վերին մասը բաղկացած է երկու հարկից և տան ծայրերին նայող ընդարձակ ձեղնահարկից `դասական ուրվագծերի եռանկյուն հիմքերով, որոնք լցված են ամբողջովին ժամանակակից, թափանցիկ և երկրաչափական փայտե ճառագայթներով, որոնք փոխում են թեքության անկյունը կենտրոնում կտրուկ `եզրերին նրբորեն թեքելու համար: Պեդիմների տակ կան «in antae» կորնթական պատկերասրահներ, որոնցում երկու սյուն միավորում է երկու հարկ: Նմանատիպ սյունները «աջակցում» են նաև երկար հարավային պատի կենտրոնական մասը. այստեղ միջհասարակները լցված են ապակուց. հետևաբար սյունները «աշխատում են» ինչպես դրսում, այնպես էլ ներսում ՝ դառնալով հանդիսավոր դահլիճի տարածքի մի ուշագրավ մասը, որի մեկ երրորդը, սյուններին հարակից, պատրաստվում է մեկ կտորով, կրկնակի բարձրությամբ: - իսկ մնացածը դուրս է գալիս դեպի սյունները ՝ որպես պատշգամբ: Վիլլայի հատակագիծը պարզ է և խիստ սիմետրիկ. Միևնույն ուրվագծերի երկու մասերը հարում են կենտրոնական միջուկին ՝ ձգված երկայնական առանցքի վրա, որն անցնում է ամբողջ տան միջով մի ծայրից մյուս ծայրը: Սա զուգահեռաձև տան դասավորության շատ դասական տեսակ է ՝ բաժանված երեք հիմնական մասերի, որոնք հիերարխիկորեն կապված են միմյանց հետ, այն վերադառնում է առնվազն Վերածննդի դարաշրջանի իտալական պալատներին և Պալադյան վիլլաներին, և սա է հիմնական հատկությունը մոտ 2000 քառակուսի մետր հսկա տարածք, թույլ չի տալիս կասկածել, որ մեր առջև հենց պալատ է, շատ շքեղ կառույց և, հետևաբար, նույնիսկ բնույթով, զուրկ չէ որոշակի աստիճանի հանգստությունից, ինչ-որ բանում նույնիսկ խստություն, որը զգալիորեն արձագանքում է գրական և դիցաբանական ասոցիացիաներին ՝ իր վերնագրին բնորոշ կրթության նշույլով:
Այս պալատի գործառույթը, սակայն, հանգստյան տուն է:Իմաստով թերեւս դրա ամենամոտ անալոգիան մայրաքաղաքի մոտակայքում գտնվող հռոմեական գյուղական վիլլան է: Շատ հայտնի չէ, թե ինչ տեսք ունեին այս վիլլաները, ճարտարապետները զարմանում էին այդ մասին արդեն հինգ հարյուր տարի, և հեղինակը կարծես առաջարկում է նման շենքի մեկնաբանման իր տարբերակը ՝ հանդիսավոր, բայց հաճելի և չափավոր «վայրի»: »
Նա այստեղ ներս է ներարկում հնարավորինս կլասիցիստական պարադիգմի շրջանակներում: Նախ, վիլլա-պալատի արտաքին ուրվագիծը դասավորված է այնպես, որ հնարավորինս շատ պատշգամբներ և տեռասներ ձեռք բերեն. Դրանք ստեղծվում են «ֆիրմային» հեղինակային պատկերասրահների շնորհիվ և հայտնվում են կանխատեսումների արանքով երկար ճակատներին, որտեղ պատերը նահանջում է ներքևի մասում, որպեսզի լույսը լողավազանի ստորգետնյա տարածքը մտնի, իսկ վերևում ՝ պատշգամբների վերածվի: Տանը հարակից այդպիսի բաց տարածությունների ռեկորդային քանակ կա. Նույնիսկ կարելի է ասել, որ «հիմնական» պատերի շարքի և բակի տարածության միջև մի տեսակ «օդ», կամ, ավելի ճիշտ, տարածական «բարձ» », - ստեղծվել է տան և բնության միջև փոխգործակցության տարածքը: Բացի այդ, ծայրից հեռացող պատերի մեծ մասը վերածվում են պատուհանների և թափանցիկ են, ինչը ուժեղացնում է թեման ՝ ներս թողնելով լանդշաֆտը, և սա շատ գեղեցիկ լանդշաֆտ է ՝ ներսում:
Բնական թեման, ի լրումն, սատարվում է հեղինակի կողմից սիրված գեղջուկ մակերեսի ակտիվ օգտագործմամբ, որը հռոմեական ժամանակներից ընդունվել է կոպիտ որմնադրությանը ընդօրինակելու համար, որը վայել է առաջին հերթին այն գյուղական տներին, որտեղ տեղի է ունենում «vita rustica» - ամբողջ տները ծածկված են ժանգոտված շենքերի երկար շերտերով մինչև 1 հարկ բարձրության վրա, ընդ որում ՝ կենտրոնին ավելի մոտ, դրանք հարթ են, իսկ եզրերի երկայնքով ՝ ծայրերում և տեռասավորված դարպասի վրա, մակերեսը դառնում է կոպիտ ՝ ցույց տալով դրա հեռավորությունը պայմանական միջին «միջուկից»:
Այնուամենայնիվ, ստացված տունը չի կարող ամբողջությամբ համարվել ոչ հռոմեական վիլլայի վերակառուցում, ոչ էլ նույնիսկ ռուսական կամ անգլիական պալադականության մեկ այլ արտահայտություն, չնայած ցանկության դեպքում կարելի է գտնել այս ամենի հատկությունները: Միևնույն ժամանակ, այստեղ հեշտ է գտնել նաև հեղինակի կողմից օգտագործված 20-րդ դարի սկզբի նեոկլասիկ փորձի մասնիկներ. Օրինակ ՝ երկհարկանի վիտրաժում խրված սյուներ կամ նույնիսկ մոդեռնիզմի հայտնի փորձեր, ինչպես, օրինակ, Ֆ. Ռայթի «տունը ջրվեժի վրա»: Այնուամենայնիվ, տան պալատի հիմնական առանձնահատկությունը, հավանաբար, կայանում է նրանում, որ տարբեր աստիճանի դեղատոմսի բոլոր այս փորձերը, երկուսուկես հազարամյակի տարածմամբ, բավականին օրգանականորեն ինտեգրված են շատ անհատական հեղինակային լեզվի բառապաշարին:, որը մշակվել է Իլյա Ուտկինի կողմից վերջին հինգ-վեց տարիների ընթացքում: Այն ունի իր սեփական հեշտությամբ ճանաչելի առանձնահատկությունները և միևնույն ժամանակ ունի ինչ-որ ընդհանուր նպատակ, որը, հավանաբար, չի սահմանափակվում ձևական բնութագրերով: Նայելով Վիլլա Կալիպսոյին ՝ կարելի է ենթադրել, որ այս լեզվի իմաստը, գոնե մասամբ, կայանում է Հռոմեական կայսրության ժամանակներից եկող գյուղական վիլլայի ճարտարապետական պատկերների որոնման մեջ, ինչը ժամանակակից արվեստի պատմաբանների համար մի տեսակ է: «պլաստիկ անհայտ»: Ավելին, այս խնդիրը, հղում կատարելով աղբյուրներին, արդեն բազմիցս լուծվել է կլասիցիզմի պատմության մեջ, բայց ամեն անգամ յուրովի, և այժմ կուտակվել է նման փորձերի բավականին երկար պատմություն ՝ Վերածննդից մինչև նեոկլասիցիզմ, պատմության մեջ հետևողական խորացում և աղբյուրների ծերացում:
Բայց առաջադրանքի հրատապությունը չի անցնում, բայց ընդհակառակը, այն ունի վերադառնալու առանձնահատկություն ՝ ամեն անգամ նոր փորձ ստեղծելով, և հաճախ, ինչպես այս դեպքում, դասականների շատ անհատական մեկնաբանություն: Ինձ թվում է, որ այստեղ ոսկե դարաշրջանի հավերժական որոնման ուղին հետևյալն է. Ճարտարապետը մեկուսացնում է իրեն հայտնի բոլոր վերածնունդներից և դասականություններից, և ոչ միայն դրանցից, հատկանիշներից և գծերից, որոնք կարող էին համապատասխանել ցանկալի պատկերին, և դրանք հավաքում է իր սեփական, շատ անձնական, անհատապես իմաստալից բանի մեջ: Կալիպսոյի դեպքում որոնումը, հավանաբար, ինչ-որ իմաստով նույնիսկ դուրս եկավ ամենահնագույն նախատիպից ՝ մոտենալով հին հռոմեացիների դիցաբանական նախնիներին Ոդիսականի գծի երկայնքով:
