Իվան Կրամսկոյը ՝ նկարիչ, որի գրիչը մի փոքր ավելի ճշգրիտ էր, քան վրձինը, գրել է ռուս մեծ նկարիչ Իվան Շիշկինի մասին «Շիշկինը ՝ ռուսական լանդշաֆտի նշաձողը»: Դա նշանակում էր, որ մինչև Շիշկինը և ռուսական բնապատկերը `արվեստի երկու տարբեր տեսակ: Նրանից առաջ բնապատկերը գրասենյակի սեղանի վերևում պատշաճ պատկեր է: Հետո - Ռուսաստանի էպիկական կերպարը, ազգային հպարտության առարկա: Հիշելով այս մեջբերումը, ես կասեմ, որ Նիկոլայ Պոլիսկին ռուսական հողային արվեստի նշաձող է: Դրանից առաջ սրանք արվեստի մարգինալների փորձեր էին: Լանդշաֆտային փառատոներից հետո ՝ հավաքելով հազարավոր մարդկանց բազմություններ: Սա Ռուսաստանում ժամանակակից արվեստի գործունեության կառուցվածքի հիմնարար փոփոխություն է: Հետևաբար ՝ հանգրվան:
Ռուսական հող-արվեստի պատմությունը կարճ է, այստեղ Նիկոլայ Պոլիսկիի նախորդները, փաստորեն, միայն Անդրեյ Մոնաստիրսկու «Հավաքական գործողություններ» խումբն է, որը գոյություն ուներ 1975-ից 1989 թվականներին: Նրանց միջեւ քիչ նմանություններ կան, և տարբերություններն ավելի կարևոր են, քան նմանությունները: «KD» - ն իրենց սոցիալական գործունեության մեջ մարգինալ արվեստի խումբ էր, նրանց արվեստը համարվում էր որպես հայեցակարգի տարբերակ, իսկ իրենց գործողություններում նրանք ապավինում էին զաումիի և աբսուրդի ավանդույթներին: Արվեստի գոյության առանձնահատկությունը խորհրդային պայմաններում այս խմբին դարձրեց չափազանց կարևոր երևույթ. Հասարակությունը վերջերս հիմնված էր հոգևոր արժեքների կոշտ ուղղահայաց հիերարխիայի գաղափարի վրա, և առավել հերմետիկ արվեստը ընկալվում էր որպես ամենաէլիտան: «ՔԴ» -ը ուշ ոչ կոնֆորմիզմի գեղարվեստական էլիտայի կենտրոնի մի մասն էր: Բայց դրանք ներկայացնում էին արվեստի գոյության այնպիսի տեսակ, երբ այն ոչ ոք չի հասկանում, բացի նեղ խմբերի նեղ խմբից, և մի տեսակ ծես է նախաձեռնողների համար, ներառյալ թե՛ ծեսը, թե՛ նախաձեռնությունը ծաղրերգելու սցենարներ: Հայտնի հեղինակի փոխաբերական արտահայտությամբ, այս նկարիչների մասին կարող ենք ասել, որ նրանք սարսափելի հեռու են մարդկանցից:
Նիկոլայ Պոլիսկիի կատարած եզակի փոփոխությունը արվեստի գործելակերպի փոփոխությունն է: Նրա աշխատանքները ստեղծվել են Նիկոլա-Լենիվեց գյուղի բնակիչների կողմից: Սա չպետք է գերագնահատել. Ստեղծագործությունների գաղափարը, իհարկե, գալիս է նկարչից, գյուղացիների մտքով չի անցել խոտից զիգուրատ կառուցել կամ ձյունից ջրատար: Բայց նույնպես մի թերագնահատեք: Աշխարհում ոչ մեկի մտքով չի անցել հայեցակարգը խաչել ժողովրդական արհեստների հետ:
Այս հայտնագործության մեջ, կարծես, երկու հանգամանք է խաղացել: Նախ `« Միտկի »խմբի գեղարվեստական փորձը, որին նա պատկանել է 80-90-ականներին: Նիկոլայ Պոլիսկի: Միտկովի գեղարվեստական ռազմավարությունը, որոշակի աստիճանի կոպտությամբ, կարելի է բնութագրել որպես հայեցակարգային պարզունակ: Դասական ավանգարդը, ինչպես գիտեք, շատ ակտիվորեն կապվեց պարզունակի հետ (Անրի Ռուսո, Փիրոսմանի): Artists-Mitka”, իմ կարծիքով, փորձեց կազմել, թե ինչ պրիմիտիվ կարող է հիմնված լինել տեղադրման, գործողության, ներկայացման վրա:
Պրիմիտիվը քայլ է դեպի ժողովրդական արվեստ, համենայն դեպս, այն այլևս հարմար չէ դրա համար ցնդող և անհեթեթությանը: Պարզունակության կոչը պարզունակ է: Բայց ժողովրդական արհեստներին անցնելու համար դեռ երկար ճանապարհ կա: Պարզունակության պարզությունը սադրիչ է, այն հայտնվում է այնտեղ, որտեղ դու դա չես ակնկալում ՝ բարձր պրոֆեսիոնալ արվեստում: Ofողովրդական արհեստի պարզությունը բնական է և ոչ ոքի չի հարուցում:
Հասկանալու համար, թե ինչ առաջարկեց Պոլիսկին, պետք է հաշվի առնել, որ կրթությամբ նա կերամիկական նկարիչ է: XIX-XX դարերի սկզբին Art Nouveau դարաշրջանի ռուսական գեղարվեստական արհեստների փորձեր, Talashkin- ի և Abramtsev- ի արհեստանոցներ նրա համար, մի տեսակ հիմք, գործողության բնական միջոց:Այստեղից է, ինչպես ինձ թվում է, ծնվում է ժողովրդական արհեստները կոնցեպտուալիզմի հետ համատեղելու ֆանտաստիկ գաղափարը. Դուք միտումնավոր չեք պատկերացնում դա, այս ֆանտաստիկ համաստեղությունը ծնվել է պարզապես կյանքի փորձից:
Այս ամենը անհրաժեշտ նախաբան է: Ինձ համար ամենակարևոր հարցն այն է, որ պարզվեց, որ այս հայեցակարգային ժողովրդական արհեստների բովանդակությունն է: Նիկոլայ Պոլիսկին կառուցեց զիգուրատ, ջրատար, միջնադարյան դղյակ, Տրայանոսի սյունի նման սյուն, Պալմիրայի պես սյունազարդ փողոց, փարիզյան պես հաղթական կամար, Շուխովի և Օստանկինսկայի նման աշտարակներ: Նրանք բառացիորեն նման չեն իրենց նախատիպերին, բայց ասես ասեկոսեները բանավոր կերպով այդ կառույցների մասին բամբասանք էին փոխանցում Նիկոլա-Լենիվեցի գյուղացիներին, և դրանք կառուցում էին այնպես, ինչպես պատկերացնում էին պատմվածքներից: Սրանք ճարտարապետության հնագիտական սյուժեներ են, ճարտարապետական դարաշրջանների բանաձևեր:
Պարզվեց, որ այս կամ այն ձևով նույն սյուժեները հիմնականն էին 80-ականների «թղթե ճարտարապետության» համար: Հին ավերակներ, միջնադարյան ամրոցներ և վեհաշուք աշտարակներ կարելի է գտնել Միխայիլ Ֆիլիպովի, Ալեքսանդր Բրոդսկու, Իլյա Ուտկինի, Միխայիլ Բելովի և դրամապանակներ պատրաստողների այլ երեւակայություններում: Ես հեռու եմ ենթադրել, որ Նիկոլայ Պոլիսկին գտնվում է այս տերերի ազդեցության տակ, դա ծիծաղելի կլինի: Բայց ինչպե՞ս կարելի է բացատրել նույն թեմաների գրավչությունը:
Այստեղ անհրաժեշտ է մի քանի բառ ասել 80-ականների թղթի ձևավորման առանձնահատկությունների մասին: Սրանք projectsապոնիայում հայեցակարգային ճարտարապետության մրցույթներին ներկայացված նախագծեր էին: Երիտասարդ ռուս ճարտարապետները մեծ թվով հաղթեցին այս մրցույթներում, փաստորեն ամեն տարի 1981-1989 թվականներին նրանք ստացան մի քանի մրցանակներ:
Մի կողմից, դա խորհրդային հայեցակարգային ձևավորման ավանդական գծի շարունակությունն էր, առաջին հերթին ավանգարդ, և մասամբ 60-ականներ: Հայեցակարգային ձևավորումը ռուսական ճարտարապետական դպրոցի մի տեսակ առասպել է: Հաշվի առնելով այն փաստը, որ ռուսական ճարտարապետական ավանգարդի նախագծերի մեծ մասը մնացին անիրականացված, բայց ազդեցին համաշխարհային մոդեռնիզմի վրա, Ռուսաստանում ավանդաբար հավատում են, որ հայեցակարգով մեր դպրոցը չափազանց ուժեղ է: Այս առասպելի իներցիայի և դրա շարունակության վրա կառուցվեց թղթե ճարտարապետությունը: Այնուամենայնիվ, դա շատ տարբեր էր նախորդ դարաշրջաններից:
Ավանգարդի հայեցակարգային ձևավորումը էապես կապված էր սոցիալական ուտոպիայի հետ: Communամանակակից Ռուսաստանում, որը մերժել է կոմունիզմը, ճարտարապետական ավանգարդի այս կողմը նախընտրելի է չնկատել ՝ կոնստրուկտիվիզմը համարելով պաշտոնական ոչ գաղափարական փորձ: Բայց նման տեսակետը զգալիորեն աղքատացնում է ավանգարդային ճարտարապետությունը: Ձևի հենց բնութագրերը, որոնք փնտրում էին ավանգարդ արվեստագետները ՝ նորություն, ճգնավորություն, պայթյունավտանգ, ճարտարապետության տագնապալի բնույթ, այս ամենը հեղափոխության արդյունքում է առաջացել: Ավանգարդի ռուսական կոնցեպտուալ դիզայնը անմիջականորեն առնչվում էր սոցիալական ուտոպիզմի հետ, և հենց այս նյութի համար է խիստ իմաստով կիրառվում «ճարտարապետական ուտոպիա» տերմինը:
Ի հակադրություն, 80-ականների դրամապանակի ճարտարապետները: Ուշ սովետական մտավորականության և սովետական ռեժիմի հարաբերությունների առանձնահատկություններից ելնելով ՝ նրանք խիստ զզվանք զգացին ոչ միայն կոմունիստական գաղափարի, այլև առհասարակ ցանկացած սոցիալական խնդրի նկատմամբ: 80-ականների թղթային նախագծերում դուք կարող եք գտնել տարբեր գաղափարներ, պաշտոնական սցենարներ, բայց նրանց մեջ սոցիալական պաթոսը գրեթե երբեք չի հայտնաբերվել: Սրանք ուտոպիաներ չեն, դրանք ճարտարապետական ֆանտազիաներ են:
Ընդհանուր առմամբ, ֆանտազիան անվճար բիզնես է, բայց նկատվել է, որ տարբեր դարաշրջաններ ֆանտազիզացնում են տարբեր ուղղություններով: Եթե խոսենք ուշ սովետական ժամանակների մասին, ապա չգիտես ինչու, այնպես պատահեց, որ ֆանտազիզմի գերակշռող ուղղությունը հնէների և խորհրդանիշների որոնումն էր ՝ ավելի շատ անցյալում, քան ապագայում: Մշակույթը հետաքրքրված էր առասպելներով, հին տեքստերով, մոռացված իմաստներով, գաղտնի նշաններով: Մասամբ, թերեւս, սա կարելի է համարել որպես պոստմոդեռնիզմի մի տեսակ, չնայած այս հարցերի բուն մոտեցման մեջ որոշ ֆունդամենտալիզմ անտեղի էր պոստմոդեռնիզմի համար: Հեգնանքն առանձնահատուկ չէր այս մշակույթին:Մշակույթի որոշ հիմնարար հիմքեր հասնելու այս ցանկությունը հավասարապես բնութագրվեց բարձր հումանիտար գիտությունների նմուշներով (Սերգեյ Ավերինցևի, Վլադիմիր Տոպորովի ստեղծագործություններ), էլիտար (Անդրեյ Տարկովսկի) և մասսայական (Մարկ Zakախարով) կինոթատրոն, ոչ կոնֆորմիզմի ուշ նկարչություն (Դմիտրի Պլավինսկի) և թատերական դեկորացիան (Բորիս Մեսերեր). այն գրավեց մշակույթի ամենատարբեր ոլորտները:
Ինձ թվում է, որ Նիկոլայ Պոլիսկիի ինստալացիաները դուրս են գալիս հենց այս մշակույթից: Նա կառուցում է ոչ թե Շուխովի աշտարակը, այլ այս աշտարակի հնիշը, ոչ թե ամրոցը, այլ ամրոցի հնատիպը: Նրա առարկաների բնութագրերը `առեղծվածը, սիմվոլիկան, անժամանակությունը, վերացականությունը, այս բաները բավականին համահունչ են դարձնում 70-80-ականների անցյալ դարաշրջանի ոգուն:
Սա է, որ, իմ կարծիքով, բացատրում է 80-ականների թղթային ճարտարապետության հետ այդ նմանությունները, որոնք ես նշեցի վերևում: Եվ այստեղ սկսվում է բուն ճարտարապետական պատմությունը: ԽՍՀՄ ավարտից հետո ռուսական ճարտարապետական կյանքի բնույթը կտրուկ փոխվեց: Երկրում տասը տարի շինարարական վերելք է ապրում, ճարտարապետները հեղեղված են պատվերներով, նրանց այլևս այլ բան չի հետաքրքրում, բացի շենքերից: Ռուսական հայեցակարգային ձևավորումը դադարեցրեց, ըստ էության, դրամապանակները վերջին ճարտարապետ ռուս ռուսաստանցիներն էին, ովքեր հետաքրքրված կլինեին ճարտարապետությամբ որպես գաղափարով, և ոչ թե որպես պրակտիկայով, և առաջին հերթին ՝ բիզնես պրակտիկայով:
Ես կասեի, որ Նիկոլայ Պոլիսկիի շնորհիվ ռուսական կոնցեպտուալ դիզայնը չի մահացել: Սրա հայեցակարգային ձևավորման առանձնահատկությունը `օգտագործել Արոն Բեթսկու արտահայտությունը` «ճարտարապետություն շենքերից զատ», միայն այն չէ, որ այստեղ մենք հայտնաբերում ենք որոշ նոր գաղափարներ, որոնք հետագայում ոգեշնչելու են իրական ճարտարապետությունը: Ավելի հաճախ, քան ոչ, դա տեղի չի ունենում: Այնուամենայնիվ, հայեցակարգային ձևավորումը հստակ ցույց է տալիս, թե ինչպես է ապրում դպրոցը, որն է նրա ցանկությունների կառուցվածքը: Եվ այս տեսանկյունից, Նիկոլայ Պոլիսկիի աշխատանքներն աներևակայելի ուշագրավ են:
Ենթադրենք, որ մենք հիմնականում մտահոգված ենք հայեցակարգային դիզայնով: Ինչ վերաբերում է դպրոցին, որն ունի այդպիսի հասկացություններ:
Նախ նա երազում է եզակի, ֆանտաստիկ, անհավանական առարկաների մասին: Ռուսական հայեցակարգային ձևավորումը դեռևս հետաքրքրված չէ սոցիալական ծրագրերով, կարգավորման նոր մոդելներով, կյանքի նոր ձևերի որոնմամբ: Նա երազում է առարկաներ կանգնեցնել, որոնց նշանակությունը փոխկապակցված կլինի հռոմեական ջրատարների, Մերձավոր Արևելքի զիգուրատների և խաչակիր դղյակների հետ: Նա երազում է զվարճանքի շենքերի մասին: Սա ճարտարապետական ֆանտազիայի բավականին հազվագյուտ տեսակ է, երբ ճարտարապետության արտացոլումը փակվում է դրա վրա, պաշտոնական որոնումների վրա: Նրանք չեն երազում նոր կյանքի մասին: Նրանք երազում են ֆանտաստիկորեն գեղեցիկ ճարտարապետության մասին, որը կթողնի ձեր շունչը:
Երկրորդ, ես կասեի, որ դպրոցի հիմնական խնդրահարույցը որոշակի մտավախությունն է, կասկածը մեկի երազանքների արդիականության մասին: Եթե մենք խոսենք Նիկոլայ Պոլիսկիի աշխատանքների մասին ճարտարապետական իմաստով, ապա պարզվում է, որ այդ աշխատանքների հիմնական բովանդակությունը վերաբերում է օբյեկտի լանդշաֆտին տեղավորվելուն: Կարծում եմ, որ սա է, որ մեզ հնարավորություն է տալիս այս գործերի մասին խոսել որպես ճարտարապետություն: Ընդհանրապես, դասական ցամաքային արվեստը բնավ չի առնչվում այս խնդրին, ընդհակառակը, այն անընդհատ լանդշաֆտ է բերում մի բան, որը չի կարող լինել և երբեք չի եղել ՝ ցելոֆանե փաթեթավորում, մետաղական խոտ, ավազ և այլ կիսագնդի խճաքարեր: Պոլիսկին շտապում է ինչպես իր երեխաների, այնպես էլ իր երեխաների հետ ՝ երկար և ջանասիրաբար հորինելով նրանց իդեալականորեն հարմար ձևեր, որոնք դուրս կգան դրանց միջից: Նրա համար մետաղական խոտ տնկելը երեխայի համար նման է փշալարի պարիկ դնելուն: Իմ երազանքն է աշտարակ կառուցել, որպեսզի հողը չվնասի:
Վերջապես, երրորդ առանձնահատկությունը, որի վրա ուզում եմ ձեր ուշադրությունը հրավիրել: Կրկին, եթե մենք խոսում ենք Պոլիսկիի ստեղծագործությունների մասին, որպես ճարտարապետություն, ապա չի կարելի ուշադրություն չդարձնել այն փաստին, որ այս բոլոր կառույցներն իրականում ավերակներ են:Ոչ թե ջրատար, այլ ջրատարի ավերակ, ոչ թե սյուն, այլ սյունի ավերակ, ու ոչ էլ նույնիսկ Շուխովի աշտարակ, այլ դրա ավերակ: Այս առումով, Նիկոլայ Պոլիսկիի գեղագիտությունն ամենամոտ է Միխայիլ Ֆիլիպովի ճարտարապետությանը (տե՛ս հատոր 1, էջ 52): Architectureարտարապետության նպատակահարմարության օգտին վճռական փաստարկը ժամանակն է. Շենքն արվում է այնպես, կարծես այն արդեն գոյություն է ունեցել: Այս դպրոցում ճարտարապետության օրինականության հիմքը պատմական արմատավորումն է, և պատմությունը հեշտությամբ ներմուծվում է բնություն, այնպես որ կույսերի դաշտերը հանկարծակիորեն ստանում են պատմական հարթություն հազարամյակների համար ՝ սկսած այն ժամանակվանից, երբ այստեղ էին կանգնեցվում զիգուրատներն ու ջրատարները: Ես կասեի, որ եթե այսօրվա արևմտյան ճարտարապետությունը հստակեցնում է իր հարաբերությունները առաջին հերթին բնության, ապա ռուսերենը `պատմության հետ:
Ամենահետաքրքիրն այն է, որ այս կոորդինատներում ռուսական ճարտարապետության գործնականում ցանկացած նշանակալի աշխատանք ինքնորոշվում է: Անհավատալի գրավչություն, որը տեղին է և պատմականորեն արմատավորված. Սա իդեալական բանաձև է այսօրվա ռուսական ճարտարապետության համար: Քրիստոս Փրկչի տաճարը և Նորման Ֆոսթերի «Ռուսաստան աշտարակը» հավասարապես մարմնավորում են այս բանաձևը: Կարող ենք ասել, որ այսօր Ռուսաստանում ռուս և արևմտյան ճարտարապետները միմյանց հետ մրցում են այն հարցում, թե ով է մարմնավորելու այս գաղափարը:
Յուրաքանչյուր ճարտարապետ գիտի այն զգացողությունը, երբ դուրս ես գալիս տարածք, և հանկարծ զգում ես, որ երկիրն արդեն մոտավորապես գիտի, թե ինչ պետք է կառուցվի դրա վրա, ինչի մասին է երազում: Սրանք ինչ-որ նախնական պատկերներ են, որոնք դեռ չկան, բայց դրանք կարծես այնտեղ են, նրանք թաքնվում են բակերում, ծառուղիներում, դարպասներում կամ լանդշաֆտի ծալքերում, խոտերի մեջ, մառախլապատ թրթուրների եզրերին: արտաքին տեսքի, որը պետք է տեսնել, որը պետք է լսել … Պատմաբանը ստիպված է խոստովանել, որ յուրաքանչյուր դարաշրջանում, չգիտես ինչու, տարբեր նախատիպեր են աճում, և եթե Կորբյուզիեն, ամենայն հավանականությամբ, ամենուր թվում էր, թե ինչ-որ տեսակի մեքենաներ են բնակվելու համար, ապա Դիլլերն ու Սկոֆիդիոն արդեն իսկ մառախուղի կաթիլներ էին: Այս նախատիպերից ոմանց - և շատ քչերին - վիճակված է բողբոջել և իրականանալ, մեծամասնությունը ՝ մեռնել առանց հետքի, իսկ որոշ ճարտարապետներ շատ սրտանց զգում են այս մահվան ողբերգությունը (տե՛ս Նիկոլայ Լիզլով. Հատոր 1, էջ 41), Նիկոլայ Պոլիսկին սովորեց ընկալել այս պատկերները:
Այն նյութականացնում է այն, ինչի մասին երազում է երկիրը այսօր և այստեղ: Սա դեռ ճարտարապետություն չէ, բայց այնուամենայնիվ, այն բավականին հստակ հայտարարություն է այն մասին, թե ինչ պետք է լինի: Այն պետք է լինի այնպիսին, որ շունչդ կտրի: Այն պետք է կատարյալ տեղավորվի լանդշաֆտի մեջ: Եվ պետք է կարծես թե միշտ կանգնած է այստեղ և նույնիսկ մի փոքր փլուզվել:
Այս տեքստի հեղինակը հանդիպեց Նիկոլայ Պոլիսկիին 1998 թ.-ին, երբ Միթկովի նկարիչների մի խումբ բեմադրեց Սերգեյ Տկաչենկոյի հետ միասին (տե՛ս «Ռուս ճարտարապետներ» հատորը, էջ 51) գործողություն, որը կոչվում էր «Մանիլովսկու նախագիծ»: Եզրակացությունն այն էր, որ այդ ժամանակ Մոսկվայի քաղաքաշինական ամբողջ ծրագիրը հայտարարվել էր որպես Նիկոլայ Գոգոլի «Մեռյալ հոգիներ» վեպի սեփականատեր Մանիլովի երազանքների կատարում, և սրանք իրենց ամենամաքուր տեսքով ֆանտազիաներն են, որոնք չեն կաշկանդվում ոչ մի պրագմատիզմով և որևէ այլ ձևով: ֆանտազիայի պատասխանատվություն: «Նա մտածում էր ընկերական կյանքի բարգավաճման մասին, թե որքան լավ կլիներ ինչ-որ գետի ափին ընկերոջ հետ ապրելը, ապա այս գետի վրայով կամուրջ կառուցվեց, ապա այնպիսի հսկայական տուն այնպիսի բարձր գավազանով, որ կարելի էր նույնիսկ այնտեղից ու այնտեղից տեսնել Մոսկվան երեկոյան թեյ խմել բաց երկնքի տակ և խոսել հաճելի թեմաների մասին »: Դա ճարտարապետների և արվեստագետների «ընկերական կյանքի» հազվագյուտ պահն էր. Դրանից հետո Սերգեյ Տկաչենկոն դարձավ Մոսկվայի գլխավոր հատակագծի ինստիտուտի տնօրեն, այսինքն ՝ նա իրականում սկսեց ձևավորել Մոսկվայի քաղաքաշինական քաղաքականությունը, և Նիկոլայ Պոլիսկին գնաց դեպի Նիկոլա-Լենիվեց գյուղ `իր յուրօրինակ գեղարվեստական նախագիծը կյանքի կոչելու համար: Բայց պատմաբանը ուրախ է պարզել, որ նրանք ճանապարհ են ընկել նույն կետից, և նա նույնիսկ բախտ է ունեցել ներկա գտնվել:
2006 թվականից Նիկոլա-Լենիվեց գյուղում անցկացվում է Arch-Stoyanie ճարտարապետական փառատոնը:Երրորդ տարին անընդմեջ ռուս առաջատար ճարտարապետները այցելում են Նիկոլայ Պոլիսկիին և փորձում են ստեղծել ինստալյացիաներ, որոնք համահունչ են նրա արածին: Սա չի նշանակում, որ նրանք արդեն հաջողության են հասնում, մինչդեռ նրանց առարկաները գեղարվեստական որակով խիստ զիջում են նրան: Բայց նրանք շատ ջանում են, և դա ինքնին անսպասելի և զվարճալի է: Պոլիսկին խաղում է այսօրվա ռուսական ճարտարապետության գեղարվեստական գուրուի դերը:
Այս դպրոցը դեռ աներևակայելի տարբերակիչ է: Նա ունի իր սեփական հայեցակարգային ձևավորումը, բայց այն այժմ գոյություն ունի մի փոքր անսպասելի տարածքում: Կարծում եմ ՝ Պիրանեսին սարսափելի կզարմանար, եթե իմանար, որ իր հայտնաբերած ճարտարապետական ֆանտազիայի ժանրը Ռուսաստանում վերածվել է ժողովրդական արհեստի:
