Այս տեքստում, նիցշեյան արտահայտիչ կերպով ուռճացնելով քաղաքային իրողությունները, բանաստեղծ և գրող Ֆիլիպո Թոմմասո Մարինետին ուրվագծեց իր գեղագիտական, գաղափարական և աշխարհաքաղաքական դիրքը: Առաջին մանիֆեստը, չնայած ներկայացվում էր որպես պոեզիայի «բարեփոխման» ծրագիր, այնուամենայնիվ, ուներ ոչ միայն գեղագիտական, այլև գաղափարական բնույթ. «Հպարտորեն ուղղելով մեր ուսերը, մենք կանգնած ենք աշխարհի գագաթին և կրկին մարտահրավեր նետում աստղերին»:
Ֆուտուրիզմը դարձավ քսաներորդ դարի առաջին ավանգարդ շարժումը ՝ իր դեկլարատիվ բնույթով, ավանդույթի մերժմամբ և արմատականությամբ: Բնութագրական է Մարինետիի «Enciclopedia Italiana» համանուն հոդվածում տրված սահմանումը. «Ֆուտուրիզմը գեղարվեստական և քաղաքական շարժում է, որը նորացնում է, նորարարում, արագանում …»:
Այնուամենայնիվ, անունը, որպես որոշակի գեղարվեստական ուղղության անվանում, հայտարարվեց նախքան այն նյութը, որին կարող էր կցվել, հայտնվելը: Առաջին մանիֆեստում Մարինետին դեկլարատիվ կերպով հայտարարեց, թե ինչ պետք է լինի իտալական պոեզիան, այնուամենայնիվ, բացի իր սեփական ժառանգությունից, նա ոչինչ չուներ ապացուցելու շարժման գոյությունը որպես մեկ ոճական միտում: Առանց թերթի հրապարակման կանգ առնելու ՝ «ֆուտուրիզմի հայրը» շարունակում էր եռանդով տարածել իր գաղափարները. Նա դասախոսում էր, ներգրավում էր աջակիցների, կազմակերպում էր իր իսկ բանաստեղծությունների և համախոհների ստեղծագործությունների ասմունքները, ինչպես նաև մենամարտեր «պասետիստների» հետ (այսինքն ՝ Մարինետիի գաղափարների արմատական հակադանդիցիոնալիզմի հակառակորդների հետ), և ոչ միայն Իտալիայում, այլ նաև արտերկրում ՝ Մադրիդում, Լոնդոնում, Փարիզում, Բեռլինում, Մոսկվայում: Շարժմանը սկսեցին միանալ արվեստի այլ տեսակների գործիչներ. Նկարիչներ (Կառլո Կառրա, Ումբերտո Բոչիոնի, Լուիջի Ռուսոլո, iaակոմո Բալլա, inoինո Սևերինի, 1910), երաժիշտներ (Ֆրանչեսկո Բալիլա Պրատելա, 1911), ճարտարապետներ (Անտոնիո Սանտ'Էլիա, 1914); Ֆուտուրիստական քանդակի մանիֆեստը գրվել է 1912 թվականին նկարիչների մանիֆեստի հեղինակներից մեկի ՝ Ումբերտո Բոչոնիի կողմից: Ե՛վ երաժշտության, և՛ մոլբերգի արվեստի (նկարչություն և քանդակագործություն) ասպարեզում «ֆուտուրիզացիան» տեղի ունեցավ մոտավորապես ըստ 1909 թ. Մանիֆեստի սցենարի. արագ տեքստ, հասարակությանը ներկայացվեցին այնպիսի ստեղծագործություններ, որոնք առանձնապես չէին տարբերում նորույթից, բայց ունեին թեթեւ փարիզյան-վիեննական ավանգարդային հմտություն: Դրանից հետո միայն սկսվեց համապատասխան նոր գեղարվեստական միջոցների իրական որոնումը:
Ֆուտուրիստների ստեղծագործականության մեջ ցանկալիի և իրականի միջև անջրպետությունն աներևակայելի նշանակալի է, ավելին ՝ հենց նա է որոշում շարժման բուն իմաստը, որի նպատակն է «տիրապետել» ապագան, երբ իրականությունը կորցնի իր իմաստը, և անցողիկ ապագան դառնում է, ասես, նյութական: Եվ այդպիսի գեղագիտական նկրտումներն արտահայտելու միակ միջոցը ոչ այնքան գեղարվեստական լեզուն է, որքան գրական լեզուն, որը կարող է ինչ-որ կերպ մատնանշել մտադրությունը, կախել այն տարածության մեջ և ամրացնել պատմության մեջ:
Օրինակ ՝ ֆուտուրիստական նկարը, որը ներկայացվել էր 1912-ի փետրվարին փարիզյան Bernheim-Wien պատկերասրահում, բավականին հիասթափեցրեց հանդիսատեսին ՝ չնայած ծրագրի նորարարությանը, և գուցե դրա պատճառով: «Շատերը որոշեցին, - հիշեց Ումբերտո Բոչիոնին, - որ մենք լուծեցինք պուանտիլիզմը: Կատալոգի տեքստն ավելի «ավանգարդ» էր, քան հենց ցուցադրված աշխատանքները:
Ընդհակառակը, ճարտարապետական ֆուտուրիզմը «Ֆուտուրիստական ճարտարապետության մանիֆեստի» հռչակման ժամանակ արդեն կայացած երեւույթ էր: Antonio Sant'Elia- ի, Mario Chiattone- ի, Hugo Nebbia- ի, Nuove tendenze խմբի անդամների աշխատանքները ցուցադրվել են ցուցահանդեսներում, մինչև Մանիֆեստի հրատարակումը, որի տեքստը Մարինետին վերանայել է «Նոր քաղաք» ցուցահանդեսի կատալոգի առաջաբանը: Միլան 2000 », Միլանի պալացցո դելե Էսպոսիզիոնի 1914 թԵվ չնայած ճարտարապետական ֆուտուրիզմի իրական դեմքը ձեւավորվել է ավելի շատ ճարտարապետ Վագների ազդեցության տակ, քան գրող Մարինետին, այնուամենայնիվ, «ֆուտուրիզմ» անվանումը հատուկ հնչյուն է հաղորդել Chiattone- ի և Sant'Elia- ի ստեղծագործությունների ինժեներական գեղագիտությանը, ինչը մեծապես պայմանավորված է որոնք վերջինիս գաղափարները մեծապես ազդեցին քսաներորդ դարում իտալական ճարտարապետության հետագա զարգացման վրա:
Ֆուտուրիզմի հենց պոետիկան կառուցվում է «հակառակից». Անկումից ՝ նպատակասլաց դեպի ապագա, էսթետիկությունից ՝ բրուտալիզմ, եվրոպական «կոսմոպոլիտիզմ» –ից ՝ ազգային ինքնորոշում: Հիմնական դրույթները հանդիսանում են art nouveau- ի և ոչ այնքան հեռավոր լողավազանների առկա իրողությունների հականիշները: Այսինքն ՝ «նորը» մեկնաբանվում է բավականին պարզ ՝ իբրև «հին» -ին հակադրություն, որպես դրա մերժում: Միևնույն ժամանակ, դրանք միևնույն արդիականության ակտիվացված, զտված և բացարձակացված գաղափարներ են ՝ կենսունակություն, իռացիոնալություն, անցողիկություն և ոչնչացում: Ֆուտուրիզմի արդիականության առաձգական գիծը վերածվում է դինամիկ պարուրաձեւ, ծաղկային զարդը ՝ մեքենայական ռիթմի, սինթեզը ՝ «Տիեզերքի ֆուտուրիստական վերակառուցման»:
Լինելով ավանգարդության ամենավաղ շարժումը ՝ ֆուտուրիզմը գոյություն ուներ որպես քիչ թե շատ բաղկացուցիչ հասկացություն բավականին երկար ժամանակ, համեմատած 1910-ականների այլ «-իզմների» հետ `մինչև 1944 թվականը, մինչև դրա ստեղծողի մահը:
Ֆուտուրիզմի ժամանակագրական բաժանումը «առաջին» -ի («պրիմո», առաջին համաշխարհային պատերազմից առաջ) և «երկրորդի» («երկրորդային» ՝ միջպատերազմյան տասնամյակ) պայմանավորված է նիշերի փոփոխությամբ: Ումբերտո Բոչիոնին և Անտոնիո Սանտ'Էլիան զոհվել են ռազմական գործողությունների ընթացքում («Պատերազմը աշխարհի միակ հիգիենան է». Հնչել է 1909 թ. Մանիֆեստում): Կառլո Կարրան, ով ստորագրել է 1910 թ.-ին Ֆուտուրիստ նկարիչների մանիֆեստը, 1914-ին աստիճանաբար հեռացավ ֆուտուրիզմից, 1919-ին հրատարակեց իր Pittura metafisica գիրքը, իսկ 1923-ից մասնակցեց Novecento նեոդասական շարժման ցուցահանդեսներին: Inoինո Սեվերինին նույնպես հրաժարվում է իր նախկին «հակադավանդական» դիրքերից և դիմում ժառանգության զարգացմանը: Նմանատիպ էվոլյուցիան բնորոշ է մյուս նկարիչներին, օրինակ, նրանք, ովքեր սկսել են աշխատել որպես ֆուտուրիստներ Մարիո Սիրոնին և Աչիլ Ֆունին, կմնան արվեստի պատմության մեջ հիմնականում որպես 1930-ականների գեղագիտության արտահայտիչներ:
Ֆուտուրիզմը չվերացավ Առաջին համաշխարհային պատերազմի ավարտին, հիմնականում շնորհիվ դրա ստեղծող Մարինետիի: Չնայած, ինչպես գրել է գրող և քննադատ Giուզեպպե Պրեզոլինին իր «Իտալական մշակույթ» գրքում (1930), «պատերազմը առիթ էր վերանայելու և վերացնելու ֆուտուրիստական արկածը: Գնդակոծությունից հետո ոչ ոք չէր լսում Մարինետիի Ձանգ-թամբ-թումբը »: Սակայն ֆուտուրիզմը չհրաժարվեց իր դիրքերից: Գրական և գեղարվեստական հասկացություններին զուգահեռ, Մարինետին դիմեց քաղաքականությանը ՝ իր համար արժանի համարելով այն փաստը, որ հենց ֆուտուրիստներն էին առաջինը առաջ քաշում կարգախոսը. «Իտալիա բառը պետք է գերակայի Ազատություն բառի վրա»: Ֆուտուրիզմը Իտալիայում առաջին գեղարվեստական շարժումն էր, որը սատարում էր Մուսոլինիի վարչակարգին (արմատական ռեժիմներին աջակցելը ավանգարդին բնորոշ է), իսկ 1931-ին վերջինս ողջույններ էր հղում Մարինետիին ՝ հետևյալ բովանդակությամբ. Առաջին ֆաշիստական մարտերի հին ընկերը: Եվ այս համագործակցությունից ժամանակ առ ժամանակ ստացվեցին հետաքրքրասեր «հայեցակարգային» հիբրիդներ ՝ Մարինետիին շնորհված «Ակադեմիկոսի» կոչում կամ «Ֆուտուրիստական եկեղեցական նկարչության» մանիֆեստ (Arte sacra futurista):
«Երկրորդ ֆուտուրիզմի» («երկրորդ ֆուտուրիզմո») գլխավոր հերոսներն էին Ֆորտունատո Դեպերոն և iaակոմո Բալան, ովքեր 1915-ին հռչակեցին «Տիեզերքի ֆուտուրիստական վերակառուցում» մանիֆեստ, որին հետագայում միացավ Էնրիկո Պրամպոլինին: Առաջին համաշխարհային պատերազմից հետո նրանք սկսեցին մարմնավորել «տոտալ» արվեստի գործի գաղափարը ՝ կառուցելով «միջավայր» ՝ թեյի հավաքածուներից մինչ ցուցահանդեսային տաղավարներ և արդյունավետորեն աշխատելով բերրի հողի վրա նման փորձերի համար ՝ թատրոնում: Ֆուտուրիստական ճարտարապետության իրական պրակտիկան մարմնավորում էր Սանտ'Էլիայի «Ֆուտուրիստական ճարտարապետության մանիֆեստ» կարգախոսը. «Տները մեզանից քիչ կտևեն»:
«Երկրորդ ֆուտուրիզմը» շարունակեց արտահայտության որոնումը արագության, մեգապոլիսի դինամիզմի և տեխնոլոգիայի գեղեցկության սենսացիաների պլաստիկ ձևով, որի արդյունքը եղավ «աերոպիտտուրան», այսինքն. «Օդային նկարչությունը» իրականության պատկեր է, ինչպես դա երեւում է ինքնաթիռում թռիչքի պահին:
Այսպիսով, իտալական ֆուտուրիզմը առաջին մանիֆեստների ընթացքում հոգևորապես զարգացավ երկու տարբեր ուղղություններով, և նախկին ֆուտուրիստներ Կառլո Քարի, Մարիո Սիրոնիի և Աչիլ Ֆունիի դասական հիշողություններն իրենց կոմպոզիցիոն կառուցվածքներում և գունային լուծումներում պարզվեց ոչ պակաս տրամաբանական շարունակություն ֆուտուրիստական գեղարվեստական որոնումներ, քան երկրորդ սերունդների ֆուտուրիստներ Խերարդո Դոտտորիի և Տուլլիո Կրալիի աերոպիտտուրան:
Architարտարապետական ֆուտուրիզմը, չնայած Վիրջիլիո Մարկայի քարոզչությանը, մարմնավորված չէր իրականացված ճարտարապետական կառույցներում, բացառությամբ Պրամպոլինիի և Դեպերոյի ցուցահանդեսային տաղավարների և մասամբ Անգիոլո Մանցոնիի աշխատանքների, ով ստորագրել է օդային ճարտարապետության ֆուտուրիստական մանիֆեստը 1933 թ. Այնուամենայնիվ, Սանթելիայի 1914 թ.-ի Մանիֆեստում արտահայտված գաղափարները, ինչպես նաև նրա Città Nuova շարքի գրաֆիկական թերթիկները որոշակի ազդեցություն ունեցան հետագա ժամանակի ճարտարապետական գործընթացի վրա, ոչ միայն Իտալիայում, այլ նաև նրա սահմաններից դուրս: Միջպատերազմյան շրջանում իտալական ճարտարապետության երկու հիմնական ուղղությունները ՝ ռացիոնալիզմը և նեոկլասիցիզմը, հռչակեցին իրենց (թեկուզ այլ կերպ) իտալական ճարտարապետական ավանդույթի իրավահաջորդները: Այնուամենայնիվ, դա կանգ չառավ 1933 թվականի V Միլանի տրիենալում, որտեղ համաշխարհային ճարտարապետության առաջատար վարպետները (Մելնիկով, Նեյտրա, Գրոպյուս, Լե Կորբյուզիե, Ռայթ, Լոոս, Մենդելսոն, Պերետ), իտալացի ռացիոնալիստներ (Պագանո, Լիբերա) և նեոկլասիկիստներ del Debbio, Piacentini), «անհատ վարպետների պատկերասրահում» ՝ Սանտ'Էլիային հատուկ տեղ հատկացնելու համար ՝ որպես բոլոր ժամանակակից արևմտյան ճարտարապետության նախորդ: Եթե նեոկլասիկական ուղղությամբ «ֆուտուրիստական հետքը» ավելի շուտ երեւում է «ենթատեքստում» ՝ իռացիոնալը արտահայտելու ցանկության մեջ, ապա ռացիոնալիստների աշխատանքը կարելի է որոնել ֆորմալ մակարդակում, ինչը «խառը» ոճականության պատճառն էր: այնպիսի վարպետների շենքերի վերագրում, ինչպիսին է արդեն նշված Անգիոլո Մանցոնին, որի շինարարական խանդավառությունն ընդունեցին ինչպես ֆուտուրիստները, այնպես էլ ռացիոնալիստները, ինչպես նաև Ալբերտո Սարտորիսը, ով 1928 թ. միաժամանակ մասնակցեց «Ռացիոնալ ճարտարապետության առաջին ցուցահանդեսին» և ցուցահանդեսին: «Ֆուտուրիստական քաղաք».
Architectարտարապետական ֆուտուրիզմի հիմնական նվիրումը (սակայն, ավելի շուտ `հենց Սանտ'Էլիային) Առաջին համաշխարհային պատերազմում զոհվածների հուշարձանն է (Կոմո, 1930-33), որը նախագծվել է Սանտ'Էլիայի գծանկարներից մեկի համաձայն` հիմնական ներկայացուցիչներից մեկի կողմից: իտալական ռացիոնալիստական ճարտարապետության, useուզեպպե Տեռագնի:
Ieիգֆրիդ Գիդիոնը իր «Տիեզերք, ժամանակ, ճարտարապետություն» գրքում (1941), որը ժամանակակից շարժման առաջին «պատմություններից» մեկն է, 20-րդ դարը սկսում է ֆուտուրիզմով ՝ Բոչիոնիի և Սանթելիայի ստեղծագործականությամբ: Եվ ահա տպագիր խոսքը հետաքրքիր է. Ֆուտուրիստական ճարտարապետության մանիֆեստի տեքստը «Ուներ գրեթե ավելի մեծ նշանակություն և ազդեցություն, քան նրա գրաֆիկան: Այնուամենայնիվ, Sant'Elia- ից քսաներորդ դարի ճարտարապետության երկու բնորոշ միտում կա` նորարարական ճարտարապետություն և ուտոպիական ձևավորում: Եվ դու դժվար թե այսօր գտնի անցյալ դարի ճարտարապետության վերաբերյալ պատմական մի աշխատություն, որում նշված չլիներ առաջին ֆուտուրիստ ճարտարապետի Città nuova նախագիծը:
Ֆուտուրիզմը արմատական նորամուծություններ չէր ներմուծում արվեստի թեմաների մեջ, բայց առաջարկում էր նոր գեղարվեստական տեսլականի իր հայեցակարգը: Նրա հիմնական ֆորմալ հայտնագործություններից են ռիթմի, գույնի և ձևի ակտիվությունը, ինչը ենթադրում է տեսողական ագրեսիա («առանց պայքարի արվեստ չկա». Առաջին մանիֆեստի բառերը), որը կզարգանա ինչպես արվեստում, այնպես էլ քսաներորդ դարի ճարտարապետությունում: և նաև `շարժման մեջ գտնվող օբյեկտի աննյութականության և թափանցիկության գաղափարը, որը ներմուծվել է արվեստում (նկարիչների« պլանների ներթափանցումը »և Սանթելիայի ճարտարապետության սահմանումը որպես« շրջակա միջավայրին և մարդուն ազատորեն և համարձակորեն համաձայնեցնելու ջանքեր) այսինքն ՝ իրերի աշխարհը ստիպել ուղղորդել ոգեղեն աշխարհի պրոյեկցիան »):Սա դարձել է անցյալ դարի գեղարվեստական ստեղծագործության մի տեսակ լեյտմոտիվ և արվեստի քննադատության առարկա, ինչպիսին են Քոլին Ռոուի և Ռոբերտ Սլուցկիի «Թափանցիկություն. Բառացի և ֆենոմենալ» էսսեները:
Արվեստի պատմությունը հակված է վերանայել գեղարվեստական գործընթացում որոշակի երեւույթների և անհատականությունների նշանակությունը: Այնուամենայնիվ, դժվար է ուռճացնել ֆուտուրիզմի ազդեցությունը, որը տարածվեց ամբողջ աշխարհում ՝ Առաջին համաշխարհային պատերազմի բռնկումից մի քանի տարի առաջ: Այնուհետև գեղարվեստական աշխարհը ցանկանում էր խուլիգանություն և խայտառակություն, բայց միևնույն ժամանակ առաջին անգամ գիտակցեց ապագան պատկերելու անհրաժեշտությունը, որին պատմության մեջ առաջին անգամ շրջվեց դրական հայացք:
