Գունավոր հեղափոխություն Մեծ թատրոնում

Գունավոր հեղափոխություն Մեծ թատրոնում
Գունավոր հեղափոխություն Մեծ թատրոնում

Video: Գունավոր հեղափոխություն Մեծ թատրոնում

Video: Գունավոր հեղափոխություն Մեծ թատրոնում
Video: «Հայաստանում գունավոր հեղափոխություն հնարավոր չէ» 2024, Երթ
Anonim

Երեսունականների սկզբին Պրովանսալ Ֆելիքս Գրասի «Մարսելը» վեպի հիման վրա ստեղծված լիբրետիստ Նիկոլայ Վոլկովի, նկարիչ Վլադիմիր Դմիտրիևի, նկարիչ Վլադիմիր Դմիտրիևի, կոմպոզիտոր Բորիս Ասաֆիևի, պարուսույց Վասիլի Վայնոնենի և ռեժիսոր Սերգեյ Ռադլովի առաջին բալետի բեմադրությունը: անցյալ դարի 32-ը տեղի ունեցավ անցյալ դարի երեսունականների սկզբին 32 Լենինգրադում ՝ Օպերայի և բալետի թատրոնում: SM Kirov- ին և ժամանակին նշելու Հոկտեմբերյան հեղափոխության 15-ամյակը: Այս բալետի հետագա բեմական ճակատագիրը, կարելի է ասել, ավելի քան հաջող էր. 1933 թվականին այն տեղափոխվեց Լենինգրադից Մոսկվա, այսինքն ՝ Մեծ թատրոն, որտեղ այն մնաց երգացանկում մինչև 1964 թվականը և բեմադրվեց ավելի քան հարյուր անգամ; Հայտնի է նաև, որ Josephոզեֆ Ստալինին շատ է դուր եկել այս բալետը (ըստ բալետմայստեր Վասիլի Վայնոնենի որդու ՝ Նիկիտայի հիշողությունների ՝ «ժողովուրդների հայրը» այս ներկայացմանը ներկա է եղել գրեթե 15 անգամ), նրան դուր է եկել այնքան, որ նույնիսկ արժանացել է մրցանակ իր անունով:

2004 թվականին Ալեքսեյ Ռատմանսկին, ով նոր էր ստանձնել Մեծ բալետի գեղարվեստական ղեկավարի պաշտոնը, հայտարարեց մոռացված գաղափարական գլուխգործոցը վերակենդանացնելու իր մտադրության մասին և կրկին ներառելու «Փարիզի բոցերը» երկրի գլխավոր թատրոնի խաղացանկում: Այնուամենայնիվ, նա կարողացավ իրականացնել իր մտադրությունը միայն 2008 թ.-ին, այնուհետև հուլիսին տեղի ունեցավ ներկայացման նոր տարբերակի պրեմիերան (անհնար էր վերակառուցել Վասիլի Վայնոնենի բուն խորեոգրաֆիան, քանի որ 1950-ականների արտադրության մասին նյութեր չկան -1960-ականները, բացառությամբ քսան րոպեանոց լրատվականի, պահպանվեցին. Որոշվեց վերաշարադրել լիբրետոն ՝ գաղափարական միանշանակությունից խուսափելու համար. Ստեղծագործության հարմարեցումը ժամանակակից իրողություններին ձեռնարկել են Ալեքսեյ Ռատմանսկին և Ալեքսանդր Բելինսկին, որպես արդյունքում չորս գործողություն վերածվեց երկուսի):

Անձամբ ինձ համար միանգամայն պարզ չէ, թե ինչու էր անհրաժեշտ վերակենդանացնել այս բալետը, ավելի ճիշտ `ինչն է դրդել Ալեքսեյ Ռատմանսկուն` «հեգնական մտավորական և հոգեբանական մանրամասների վարպետ», ինչպես նրան անվանում էր Տատյանա Կուզնեցովան «Հակահեղափոխություն Մեծ ոճի մասին »(« Վլաստ »ամսագիր, 2008 թ. հունիսի 30-ի թիվ 25 (778)), մասնակցելու վաղուց մոռացված արտադրության հանգստի, ընդ որում, մեղմ ասած, գաղափարապես հնացած: Միգուցե ամբողջը երաժշտության մեջ է. Դա իսկապես շատ լավն է, և միգուցե «հնագիտական» հուզմունքի մեջ, որը գրավել էր Մեծ թատրոնի բալետի գեղարվեստական ղեկավարը: Ես չգիտեմ. Բայց դատելով արդյունքից ՝ խաղն արժեր մոմի: «Փարիզի բոցը», ինչպես վերամշակել է Ալեքսեյ Ռատմանսկին, իհարկե լավ բան է: Ելույթն այնքան հաջող էր, ինչը պայմանավորված չէ նաև դիզայներներ Իլյա Ուտկինի և Եվգենի Մոնախովի և զգեստների դիզայներ Ելենա Մարկովսկայայի փայլուն աշխատանքով: Ի դեպ, այս երեքը համագործակցում են Ալեքսեյ Ռատմանսկու հետ առաջին անգամից. Նրանք պատրաստեցին դեկորացիաներ և զգեստներ Ռատմանսկու ևս երկու ներկայացման համար, մասնավորապես `Դմիտրի Շոստակովիչի երաժշտության« Պայծառ հոսք »բալետի համար (Ռիգա, Ազգային օպերային թատրոն, 2004) և Մոխրոտը բալետում `Սերգեյ Պրոկոֆևի երաժշտության ներքո (Սանկտ Պետերբուրգ, Մարիինյան թատրոն, 2002):

Այս արտադրությունների, ինչպես նաև «Փարիզի բոցերը» բալետի գեղարվեստական լուծումը ճարտարապետականորեն ընդգծված է և հիշեցնում է նույն Իլյա Ուտկինի ութսունականների «թղթե» գրաֆիկան:

Քանի որ ծուռ կառույցների նախատիպը բազմաթիվ պայթյուններից միանգամից թակվեց «Լուսավոր հոսքի» տեսարաններից մեկում, 1988-ին Իլյա Ուտկինի և Ալեքսանդր Բրոդսկու «Փայտե երկնաքեր» նախագիծը անսխալորեն ենթադրվում է:

Խիտ մետաղական օղակ, ներկված սեւ և մալուխներով կասեցված Մոխրոտի երկու նմանատիպ սյունների միջև, որը պարբերաբար պտտվում է ուղղահայաց հարթության վրա իր տրամագծի առանցքի շուրջ և, այդպիսով, հեռուստադիտողների կողմից ընկալվում է կամ որպես ջահ կամ ժամացույց (օղակը, լինելով այն դիրքում, երբ դրա հարթությունը ուղղահայաց է բեմի մակերևույթին, լուսավոր լուսավորության ֆոնին, որը կա՛մ վառ կարմիր է, կա՛մ խամրած կապույտ, կարծես ինչ-որ ալքիմիական գծագիր լինի) - օրինակ, նախշավոր ապակու պահոցի ընդլայնված բեկոր Architարտարապետության և արվեստի թանգարանը, որը նախագծել է Իլյա Ուտկինը Ալեքսանդր Բրոդսկու հետ միասին, 1988 թ.

Բայց «Փարիզի բոցերը», կարծում եմ, լավագույնն են, որ Իլյա Ուտկինը և Եվգենի Մոնախովը ստեղծել են որպես դեկորատիվ դիզայներ, և միևնույն ժամանակ, այն, հավանաբար, Ելենա Մարկովսկայայի ՝ որպես զգեստների դիզայներ, լավագույն աշխատանքն է մինչ օրս: Մարկովսկայան ծախսել է այս արտադրության համար զգեստների էսքիզներ ստեղծելու վրա, և առանց չափազանցության կարելի է ընդհանրապես կոչվել տիտանական. Նա եկել է ավելի քան 300 զգեստների, բոլորը հնարավորինս վավերական են և, բացի այդ, նույնիսկ բավականին գեղեցիկ:

«Փարիզի բոցեր» բալետի ձևավորումը շատ ավելի հակիրճ է, քան «Լուսավոր հոսքը» և «Մոխրոտը». Այս մասշտաբի արտադրության համար համեմատաբար քիչ կոշտ հավաքածու կա, և դրանք, ինչպես ինձ թվում է, երկրորդական դեր են խաղում բեմական տարածության ձևավորման գործում:; Հիմնական «ձգողականությունը» այստեղ, որքան էլ տարօրինակ է, հետնաշերտերն են. Իլյա Ուտկինի սկանավորված գրաֆիկական գծանկարների հսկայական տպագրությունները, որոնք պատկերում են Էթյեն Լուի Բուլի, այսպես կոչված, «ճարտարապետական մարմիններին» որոշակիորեն նման ճարտարապետական օբյեկտներ, Փարիզի տարբեր հասարակական տարածքներ (Չեմպիոն de Mars, Place des Vosges), որոնք, սակայն, հեռու են անմիջապես ճանաչելի լինելուց ՝ իրենց իսկ գծագրերի պայմանականության, պալատների վեհաշուք ներքին հարդարանքի պատճառով: Արտադրության մեջ օգտագործված դեկորացիայի բոլոր տեսակների շարքում դրանք փարիզյան սեւ-սպիտակ մատիտի գծագրերի ֆոններն են, որոնք տպված են կարծես «հիշողությունից», փոքր-ինչ խեղաթյուրող իրականությունը, Ֆրանսիայի մայրաքաղաքի իրական տեսքը, որը նման է, իրենց չորության և ընդգծված սխեմատիկության մեջ, 18-րդ դարի վերջին - 19-րդ դարի սկզբին XIX դարի ֆրանսիական փորագրանկարները ստեղծում էին ներկայացման տրամադրությունը:

Ինչպես գիտեք, փորագրությունները ֆրանսիական հեղափոխության իրողությունների մասին տեսողական տեղեկատվության ամենա վավեր աղբյուրն են: Հետեւաբար, միանգամայն տրամաբանական է, որ դեկորատիվ դիզայներները «սուզեցին» իրական դերասաններին փորագրության տարածքում: Այսպիսով, նրանք հասնում են անհրաժեշտ պայմանական չափանիշի. Ի վերջո, հեղափոխություն տեղի ունեցավ 200 տարի առաջ: Բայց պայմանագրի հակառակ կողմը պատմական ճշմարտությունն է. Ի վերջո, մեր ժամանակակիցներից ոչ ոք չէր կարող տեսնել ֆրանսիական իրական հեղափոխությունը, և փորագրանկարները, ցանկության դեպքում, կարող են տեսնել բոլորը: Ստացվում է, որ գրաֆիկան այս դեպքում ավելի իրական է, քան նատուրալիզմը:

Պատմականորեն, ներկայացման ուրվագծված ճարտարապետության մեջ կա միայն մեկ նատուրալիստական տարր. Վերսալյան ներկայացման դեկորացիան Ռինալդոյի և Արմիդայի մասին, որը կառուցված է հիմնական սյուժեի մեջ: Ինչը նույնպես տրամաբանական է. Ներկայացման շրջանակներում ներկայացումն ավելի նյութական է, քան երկու հարյուր տարի առաջվա փարիզյան կյանքը. հակադրությունը միայն շեշտում է դեկորացիայի հիմնական մասի գրաֆիկական բնույթը:

Ի դեպ, Իլյա Ուտկինի և Եվգենի Մոնախովի կերպարը Փարիզի կերպարի մեջ նմանություն կա Ֆեդերիկո Ֆելինիի «Կազանովա» ֆիլմի հետ, որտեղ շատ պայմանականորեն ցուցադրվում են նաև Վենետիկը, Փարիզը և Դրեզդենը (մեծ ռեժիսորը, այս դեպքում նախընտրում էր գրոտեսկային դեկորացիա) բնության նկարահանումներին, օրինակ ՝ այնտեղ իրական ծովը փոխարինվեց ցելոֆանով). «Փարիզի բոցը» նկարահանողների և «Կազանովայի» ռեժիսորի համար հիմնարար պահը իսկականությունից խուսափելն էր: Պարզվեց, որ Փարիզը Ռատմանսկու պիեսում մի տեսակ ուրվական, կիսաֆանտաստիկ քաղաք էր, մոխրագույն, մառախուղով ծածկված զբոսայգիներով և թնդանոթի ծխով ծածկված երկինքներով, քաղաք, որն այդքան ծանոթ է թվում, բայց միևնույն ժամանակ բոլորովին անճանաչելի:

Իլյա Ուտկինի և Եվգենի Մոնախովի նկարահանումները ուշագրավ են ոչ միայն այն բանի համար, որ ստեղծում են յուրահատուկ մթնոլորտ, այլև շատ ճշգրիտ են արտացոլում բալետի սյուժետային դինամիկան: Յուրաքանչյուր հավաքածու հուզականորեն համապատասխանում է իր ֆոնին ծավալվող գործողությանը:

Առաջին գործողության սկզբում մենք նկատում ենք, թե ինչպես է վրդովմունքը եռում ազնվականության կողմից կատարված վայրագությունների պատճառով (մարկիզը հետապնդում է գյուղացի աննային. Նրա եղբայր Jerերոնը, տեսնելով այս ամենը, տեր է կանգնում իր քրոջը. Նրան ծեծում են և բանտ նետված), բայց նրան վիճակված է ընդվզման վերաճել միայն երկրորդ գործողությամբ, առայժմ «չարը» մնում է անպատիժ. անտառի և բանտի մռայլ և սառը տեսարանը ճնշող տպավորություն է թողնում, նրանք ճնշում են սովորական մարդիկ, գունավոր հագուստով հագած, կարծես կորցրած լինեին իրենց ֆոնին (այս հակադրությունը ՝ սեւ սպիտակ զարդեր և գունավոր զգեստներ ՝ արտադրության հատուկ ձեվավոր), «Լեվիաթան» ՝ Մարկիզի ամրոցի սարսափելի կերպարում մարմնավորված պետական քոլոսը (գլանաձև աղյուսի հսկա ծավալ), մինչդեռ հաղթական, հեղափոխական տրամադրությունները միայն հասունանում են:Աստիճանաբար սևից սպիտակ ֆոնը դառնում է գույն. Վերսալյան պալատի սրահները ներկված են այժմ կապույտ, այժմ ոսկեգույն, իսկ Չեմպիոնական մթնոլորտի վրա սեւ ամպերով ամպամած երկինքը նարնջագույն երանգ է ստանում. Միապետությունը տապալվելու է և իշխանությունը կանցնի Կոնվենցիային: Դեպի ավարտը, գույնը գրեթե ամբողջությամբ տեղաշարժում է սև և սպիտակ գրաֆիկան ֆոններից: Theողովուրդը ազնվականների «արդար» դատավարություն է վարում, նրանց գլուխները կտրված են գիլյոտինների վրա. Tuileries- ի հարձակման դրվագում ֆոնն ինքնին կարծես հսկայական գիլյոտինի բերան լինի. մեկը, որի վրա գծված է ճակատ, որը կախված է սպառնալիորեն բեմի վրայով. ճակատի ետևում ՝ շեղբերը ձգվում են էկրանը ՝ լուսավորված արյան կարմիր լույսով: Ինչ-որ պահի, լույսի մեծ մասը մարում է, և բեմն այնքան մթնում է, որ տարբերվում են միայն էկրանի կարմիր սեպը և դրա ֆոնին մոլեգնող հեղափոխականները: Ընդհանրապես բավականին վախկոտ: Այս դրվագը մտքում բերում է Էլ Լիսիցկիի ավանգարդ պաստառը ՝ «Կարմիր սեպով հարվածիր սպիտակներին»: Եթե Իլյա Ուտկինը և Եվգենի Մոնախովը, երբ մտածում էին փոթորկալից դրվագի մասին, հիշեցին նաև Լիսիցկիի «Կարմիր սեպը», ապա ամբողջ ներկայացումը, եթե վերացնենք պատմվածքից, կարելի է դիտարկել որպես մշակութային պարադիգմայի փոփոխության նուրբ փոխաբերություն: XIX-XX դարերի սահմանին ՝ կանոնական արվեստի մահը և ավանգարդ արվեստի ծնունդը: Նույնիսկ եթե մոռանանք Լիսիցկիի մասին, բալետի գեղարվեստական լուծման մեջ հաստատ որոշակի սիմվոլիկա կա. Դասական, սիմետրիկ, սև-սպիտակ աշխարհը փլուզվում է, ավելի ճիշտ ՝ այն ոչնչացվում է ռագամուֆինների բազմության կողմից և միայն արյունոտ գրություններ: մնացեք դրանից ՝ միասին կազմելով ավանգարդ կոմպոզիցիայի նմանություն - քաոսը հաղթում է ներդաշնակության նկատմամբ …

Ներկայացման համար անհնար է չնշել այն դեկորացիաները, որոնք մնացել էին միայն էսքիզներում և մոդելում: Tuileries- ի վրա հարձակման դրվագի զարդը պետք է որ լիներ ավելի պայծառ, գունեղ, պետք է լիներ ավելի մեծ ագրեսիա. Իլյա Ուտկինը և Եվգենի Մոնախովը կարծում էին, որ գոնե չորս անգամ նույն «օդը կտրելը» գլխավերևում ավելացնեն: ապստամբների բեմը վերգետնյա շեղբի ճակատին, և արյան կարմիր լույսը պետք է հեղեղեր հնարավոր ամեն ինչ: Բացի այդ, ինչպես մտածում էին արտադրության դիզայներները, ներկայացման եզրափակչում հեղափոխականների հուզիչ ամբոխը ստիպված էր, տարբեր պարային համարների կատարմանը զուգահեռ, իրական ժամանակում հավաքել «գերագույն էակի» քանդակը, որը նման է սֆինքսը նախապես պատրաստված բաղադրիչներից: Ակնհայտ է, որ սցենարիստները ցանկանում էին դրանով ակնարկել ցանկացած հեղափոխական գործողության հեթանոսական բնույթի մասին, ասում են նրանք, ինչ-որ անհասկանալի, ահարկու տեսք ունեցող աստված գալիս է փոխարինելու Աստծո օծյալին:

Այնուամենայնիվ, Ալեքսեյ Ռատմանսկին հրաժարվեց թե՛ շեղբերից, թե՛ «գերագույն էակի» հավաքից ՝ դա դրդելով, ըստ Իլյա Ուտկինի, այն փաստով, որ այս երկու գեղարվեստական պատկերներն արտահայտում են այն, ինչ ինքը ՝ Ռատմանսկին, ցանկանում էր արտահայտել պարով: Դե, եթե դա ճիշտ է, ապա սա եւս մեկ հաստատում է, որ Իլյա Ուտկինը և Եվգենի Մոնախովը ամեն ինչ արեցին, ինչպես պետք է:

Խորհուրդ ենք տալիս: