1924 թ.-ին ճարտարապետ և տեսաբան Մոզես Գինզբուրգը, որն այդ ժամանակ 32 տարեկան էր, հրատարակեց «Ոճ և դարաշրջան» գիրքը, որում մասամբ կանխատեսում էր, մասամբ ծրագրավորեց 20-րդ դարի ճարտարապետության զարգացումը: Մեկ տարի անց ճարտարապետը դարձավ OSA խմբի հիմնադիրներից մեկը `Architամանակակից ճարտարապետների ասոցիացիա, որն առանցքային էր Սովետական Ռուսաստանի կոնստրուկտիվիստների համար: Գիրքը դարձավ ավանգարդի ճարտարապետների և պատմաբանների ամենաառանշանային մեկը, բայց մնաց մատենագիտական հազվագյուտ: Այժմ հատորը կարող է հեշտությամբ հայտնվել ձեր գրադարանում. Ginzburg Architects- ը թողարկել է Style and Era- ի վերատպված հրատարակությունը: Միևնույն ժամանակ, Մեծ Բրիտանիայում լույս է տեսել անգլերեն լեզվով տպագիր տպագրություն, որը հրատարակել է Ginzburg Design- ը `Fontanka Publications- ի և Thames & Hudson- ի հետ համատեղ:
Գիրքը կարելի է ձեռք բերել այստեղ ՝ պատվիրելով էլ. Փոստով [email protected] կամ +74995190090 հեռախոսահամարով:
Գինը 950 ռուբլի.
Ստորեւ տպագրում ենք մի հատված այն գրքից, որը ավանգարդի տեսության մեջ դարձել է մատենագիտական դասական:
Նույն հատվածը կարող եք թերթել այստեղ ՝
-
խոշորացում 1/15 M. Ya. Գինզբրուգ Դարաշրջանի ոճ: Մ., 1924 / վերահրատարակված 2019. Գրքի հատվածը Գինցբուրգի ճարտարապետների կողմից
-
խոշորացում 2/15 M. Ya. Գինզբրուգ Դարաշրջանի ոճ: Մ., 1924 / վերահրատարակված 2019. Գրքի հատվածը Գինցբուրգի ճարտարապետների կողմից
-
խոշորացում 3/15 M. Ya. Գինզբրուգ Դարաշրջանի ոճ: Մ., 1924 / վերահրատարակված 2019. Գրքի հատվածը Գինցբուրգի ճարտարապետների կողմից
-
խոշորացում 4/15 M. Ya. Գինզբրուգ Դարաշրջանի ոճ: Մ., 1924 / վերահրատարակված 2019. Գրքի հատվածը Գինցբուրգի ճարտարապետների կողմից
-
խոշորացում 5/15 M. Ya. Գինզբրուգ Դարաշրջանի ոճ: Մ., 1924 / վերահրատարակված 2019. Գրքի հատվածը Գինցբուրգի ճարտարապետների կողմից
-
խոշորացում 6/15 M. Ya. Գինզբրուգ Դարաշրջանի ոճ: Մ., 1924 / վերահրատարակված 2019. Գրքի հատվածը Գինցբուրգի ճարտարապետների կողմից
-
խոշորացում 7/15 M. Ya. Գինզբրուգ Դարաշրջանի ոճ: Մ., 1924 / վերահրատարակված 2019. Գրքի հատվածը Գինցբուրգի ճարտարապետների կողմից
-
խոշորացում 8/15 M. Ya. Գինզբրուգ Դարաշրջանի ոճ: Մ., 1924 / վերահրատարակված 2019. Գրքի հատվածը Գինցբուրգի ճարտարապետների կողմից
-
խոշորացում 9/15 M. Ya. Գինզբրուգ Դարաշրջանի ոճ: Մ., 1924 / վերահրատարակված 2019. Գրքի հատվածը Գինցբուրգի ճարտարապետների կողմից
-
խոշորացում 10/15 M. Ya. Գինզբրուգ Դարաշրջանի ոճ: Մ., 1924 / վերահրատարակված 2019. Գրքի հատվածը Գինցբուրգի ճարտարապետների կողմից
-
խոշորացում 11/15 M. Ya. Գինզբրուգ Դարաշրջանի ոճ: Մ., 1924 / վերահրատարակված 2019. Գրքի հատվածը Գինցբուրգի ճարտարապետների կողմից
-
խոշորացում 12/15 M. Ya. Գինզբրուգ Դարաշրջանի ոճ: Մ., 1924 / վերահրատարակված 2019. Գրքի հատվածը Գինցբուրգի ճարտարապետների կողմից
-
խոշորացում 13/15 M. Ya. Գինզբրուգ Դարաշրջանի ոճ: Մ., 1924 / վերահրատարակված 2019. Գրքի հատվածը Գինցբուրգի ճարտարապետների կողմից
-
խոշորացում 14/15 M. Ya. Գինզբրուգ Դարաշրջանի ոճ: Մ., 1924 / վերահրատարակված 2019. Գրքի հատվածը Գինցբուրգի ճարտարապետների կողմից
-
խոշորացում 15/15 M. Ya. Գինզբրուգ Դարաշրջանի ոճ: Մ., 1924 / վերահրատարակված 2019. Գրքի հատվածը Գինցբուրգի ճարտարապետների կողմից
ՆԱԽԱԳԱՀ *
Architարտարապետական ոճն ու արդիականությունը Մաքրող փոթորիկների այդ արդիականությունը, որի ընթացքում կանգնեցված կառույցները հազիվ տասնյակ են: Ո՞ր ոճի մասին կարող է խոսք լինել: Իհարկե, դա այդպես է նրանց համար, ովքեր խորթ են նոր ուղիներ, նոր որոնումների ուղիներ փնտրողների կասկածներին և մոլորություններին: այնպես էլ նրանց համար, ովքեր համբերատար սպասում են վերջնական արդյունքների ՝ իրենց ձեռքում ունենալով միավորներ և դատավճիռ շրթունքներին: Բայց նրանց ժամանակը դեռ հասունացած չէ, նրանց հերթն առջեւում է: Այս գրքի էջերը նվիրված են ոչ թե կատարվածին, այլ միայն անցած մտորումների, արդեն հանգուցյալ անցյալի և աճող արդիականության միջև եղած գծի, կոկորդում ծնված նոր ոճի մասին ՝ թելադրված նոր կյանք, ոճ, որի արտաքին տեսքը, դեռևս անհասկանալի, բայց այնուամենայնիվ ցանկալի, աճում և ուժեղանում է նրանց մեջ, ովքեր վստահորեն նայում են առաջ:
* Այս աշխատանքի հիմնական թեզերը ես ներկայացրեցի 1923 թ.-ի մայիսի 18-ին `Մոսկվայի ճարտարապետական ընկերությանն ուղղված զեկույցում; 1924 թ. Փետրվարի 8-ին Ռուսաստանի արվեստի գիտությունների ակադեմիայում ես կարդացի արդեն ավարտված գրքի բովանդակությունը:
I. ՈYY. Ճարտարապետական ոճի տարրեր. Շարունակականություն և անկախություն ոճերի փոփոխության մեջ
«Շարժումը սկսվում է միանգամից շատ կետերից: Հինը վերածնվում է ՝ իր հետ տանելով ամեն ինչ, և, վերջապես, ոչինչ չի դիմադրում հոսքին. Նոր ոճը դառնում է փաստ: Ինչո՞ւ պետք էր այս ամենը պատահել »:
Գ. Վելֆլին «Վերածնունդ և բարոկկո»:
Մոտ երկու դար Եվրոպայի ճարտարապետական ստեղծագործությունը գոյություն ուներ մակաբուծորեն ՝ ի հաշիվ իր անցյալի: Մինչ մյուս արվեստները, այս կամ այն կերպ, առաջ էին շարժվում ՝ սիստեմատիկորեն ստեղծելով իրենց «դասականները» վերջին հեղափոխական նորարարներից, բացարձակապես բացառիկ համառություն ունեցող ճարտարապետությունը չէր ուզում հայացքը հանել հին աշխարհի նմուշներից կամ Իտալիայի Վերածննդի դարաշրջանից:Արվեստի ակադեմիաները, կարծես, զբաղվում էին միայն նրանով, որ նրանք արմատախիլ արեցին նորի ցանկությունը և հավասարեցրեցին երիտասարդների ստեղծագործական կարողությունները ՝ չսովորեցնելով, սակայն, տեսնել արտադրության մեջ
11
անցյալի մասին գիտելիքներ, օրենքների համակարգ, որը միշտ անխուսափելիորեն հետևում է դարաշրջանի կյանքի կառուցվածքից և միայն այս ֆոնին է ստանում իր իրական իմաստը: Այսպիսով, այդպիսի «ակադեմիական» կրթությունը հասավ երկու նպատակի. Աշակերտը կտրված էր ներկաից և միևնույն ժամանակ խորթ էր անցյալի մեծ գործերի իրական ոգուն: Սա նաև բացատրում է այն փաստը, որ արվեստագետները, ովքեր իրենց արվեստում փնտրում են ձևի զուտ ժամանակակից ընկալման արտահայտում, հաճախ անարգելով անտեսում են անցյալ դարաշրջանի բոլոր գեղագիտական նվաճումները: Այնուամենայնիվ, անցյալի արվեստի մանրազնին ուսումնասիրությունը և այն ստեղծագործական մթնոլորտը, որում այն ստեղծվել է, բերում են տարբեր եզրակացությունների: Դարերի ստեղծագործ ջանքերով կոմպակտ փորձն է, որ ժամանակակից արվեստագետին հստակ ցույց է տալիս իր ուղին. - և համարձակ որոնում, և նորի համարձակ որոնում, և ստեղծագործական հայտնագործությունների բերկրանք, - այդ փշոտ ուղին, որը միշտ ավարտվում է հաղթանակ, հենց որ շարժումն անկեղծ է, ցանկությունը պայծառ ու ափ է լվանում առաձգական և իսկապես ժամանակակից ալիքի մեջ:
Սա արվեստ էր մարդկային գոյության բոլոր լավագույն ժամանակներում, և, իհարկե, այդպես էլ պետք է լիներ հիմա: Եթե հիշում ենք, թե որ համահունչ միջավայրում է ստեղծվել Parthenon- ը, ինչպես են բրդյա և մետաքսե որդերը մրցում միմյանց հետ Իտալիայի Վերածննդի դարաշրջանում. Մայր տաճարի կանգնեցման նոր մանրամասները, այն ժամանակ մենք հստակ կհասկանանք, որ ամբողջ հարցն այն է, որ ինչպես տաճարների ճարտարապետը, այնպես էլ կանաչավաճառ կինը նույն օդն էին շնչում, ժամանակակից էին: Ueիշտ է, բոլորը գիտեն պատմական օրինակներ այն մասին, թե ինչպես են նոր ձևի իրական տեսողները սխալ ընկալվել իրենց ժամանակակիցների կողմից, բայց սա միայն հուշում է, որ այդ նկարիչները ինտուիտիվորեն սպասում էին ՝ արդիությունից առաջ ընկնելով, ինչը որոշ, քիչ թե շատ նշանակալից ժամանակաշրջանից հետո բռնում էր նրանց հետ միասին:
12
Եթե ժամանակակից ձևով հնչում է իսկապես ժամանակակից ռիթմ, որը միօրինակ է այսօրվա աշխատանքի և ուրախության ռիթմերով, ապա, իհարկե, այն, ի վերջո, պետք է լսեն նրանք, ում կյանքն ու ստեղծագործությունը ստեղծում են այս ռիթմը: Կարելի է ասել, որ նկարչի արհեստը և յուրաքանչյուր այլ արհեստ կշարունակեն ՝ շարժվելով դեպի մեկ նպատակ, և անխուսափելիորեն կգա մի պահ, երբ այս բոլոր տողերը հատվելու են, այսինքն ՝ երբ գտնենք մեր սեփական մեծ ոճը, որի մեջ միաձուլվելու են ստեղծագործության և մտորումների ստեղծագործությունները, երբ ճարտարապետը կստեղծի նույն ոճի գործեր, ինչպես դերձակը հագուստ է կարելու: երբ երգչախմբային երգը հեշտությամբ կմիավորի խորթ և տարբերվող իր ռիթմով. երբ հերոսական դրաման և փողոցային բուֆոնիան կընդունվեն իրենց բոլոր ձևերի բազմազանությամբ `մեկ ու նույն լեզվի ընդհանրության միջոցով: Սրանք ցանկացած իսկական և առողջ ոճի նշաններ են, որոնցում սերտ վերլուծությունը կբացահայտի բոլոր այս երեւույթների պատճառահետեւանքային կապը և կախվածությունը դարաշրջանի հիմնական գործոններից: Այսպիսով, մենք մոտենում ենք ոճի հայեցակարգին, որն այնքան հաճախ օգտագործվում է տարբեր իմաստներով, և որը կփորձենք վերծանել: Իրոք, առաջին հայացքից այս բառը լի է երկիմաստությամբ: Մենք ասում ենք ոճ `նոր թատերական արտադրության համար, և ասում ենք` ոճ `տիկնոջ գլխարկի համար: Մենք ընդգրկում ենք «ոճ» բառը, հաճախ, հատկապես արվեստի ամենալավ ստվերներով (օրինակ, մենք ասում ենք «քառասունի ոճը» կամ «Միքելե Սանմիչելի ոճը») և երբեմն դրան վերագրում ենք ամբողջ դարաշրջանների նշանակությունը, դարերի մի խումբ (օրինակ ՝ եգիպտական ոճը, Վերածննդի ոճը): Այս բոլոր դեպքերում մենք նկատի ունենք ինչ-որ կանոնավոր միասնություն, որը դիտվում է դիտարկվող երևույթների մեջ:Արվեստի ոճի որոշ առանձնահատկություններ կանդրադառնան, եթե դրա էվոլյուցիան համեմատենք մարդկային գործունեության այլ ոլորտների, օրինակ ՝ գիտության զարգացման հետ: Իրոք, գիտական մտածողության գենեզեսը ենթադրում է անկոտրում շղթա
13
դրույթներ, որոնցից յուրաքանչյուր նորը, դուրս գալով հնից, դրանով գերազանցում է այս հինը: Այստեղ կա որոշակի աճ, մտածողության օբյեկտիվ արժեքի աճ: Այսպիսով, քիմիան աճել է և անհարկի է դարձրել ալքիմիան, ուստի հետազոտության նորագույն մեթոդներն ավելի ճշգրիտ և գիտական են, քան հները: ով տիրապետում է ժամանակակից ֆիզիկական գիտություններին, ավելի առաջ է անցել, քան Նյուտոնը կամ Գալիլեոն *: Մի խոսքով, այստեղ գործ ունենք մեկ ամբողջական, անընդհատ աճող օրգանիզմի հետ: Իրավիճակը փոքր-ինչ այլ է արվեստի գործերի հետ կապված, որոնցից յուրաքանչյուրը, առաջին հերթին, գերակշռում է իր վրա և դրան հարուցած միջավայրում, և իր նպատակին իրապես հասած ստեղծագործությունը, որպես այդպիսին, չի կարող գերազանցվել **: Այսպիսով, առաջընթաց բառը չափազանց դժվար է կիրառել արվեստի համար և կարող է վերագրվել միայն դրա տեխնիկական հնարավորությունների տիրույթին: Արվեստում գոյություն ունի դրանց տարբեր, նոր, ձևեր և համադրություններ, որոնք երբեմն հնարավոր չէ կանխատեսել, և ինչպես արվեստի գործը արժեքավոր բան է, այնպես էլ այն իր անգնահատելի արժեքով մնում է անգերազանցելի: Իսկապես, կարո՞ղ է ասել, որ Վերածննդի դարաշրջանի նկարիչները գերազանցել են Հունաստանի նկարները, կամ Կառնակի տաճարը Պանթեոնից վատն է: Իհարկե ոչ. Կարող ենք միայն ասել, որ ինչպես Կառնակում գտնվող տաճարը որոշակի միջավայրի արդյունք է, որը նրան ծնել է և կարող է ընկալվել միայն այս միջավայրի, նրա նյութական և հոգևոր մշակույթի ֆոնի վրա, այնպես էլ Պանթեոնի կատարելագործումը հետևանք է: նմանատիպ պատճառներով ՝ համարյա անկախ Կառնակի տաճարի արժանիքներից: * * *
Մենք լավ գիտենք, որ ինքնաթիռի եգիպտական որմնանկարի առանձնահատկությունները, որոնք պատմությունը բացում են ժապավենների շարքերում, * Jonas KON- ի «ընդհանուր գեղագիտություն»: Թարգմանությունը ՝ Սամսոնովի: Պետական հրատարակչություն, 1921
** Շիլլերը նշում է նաև գիտության և արվեստի ուրվագծված տարբերությունը: Տե՛ս նրա նամակները Ֆիխտեին 1875 թվականի օգոստոսի 3-4-ից (Նամակներ, IV, 222):
14
մեկը մյուսից բարձր գտնվելը ոչ թե եգիպտական արվեստի անկատարության նշան է, այլ միայն ձևի բնորոշ եգիպտական ընկալման արտացոլումն է, որի համար այդպիսի մեթոդը ոչ միայն լավագույնն էր, այլև միակը, որը լիովին բավարարում էր: Եթե եգիպտացուն ցույց տրվեր ժամանակակից պատկեր, ապա այն, անկասկած, ենթարկվում էր շատ կոշտ քննադատության: Եգիպտացին դա կտեսներ ինչպես արտահայտիչ, այնպես էլ տհաճ աչքի համար. Նա ստիպված կլիներ ասել, որ պատկերը վատն է: Ընդհակառակը, եգիպտական հեռանկարի գեղագիտական արժանիքները գնահատելու համար, այն բանից հետո, երբ մենք Իտալիայի Վերածննդի դարաշրջանի արվեստագետներից դրա միանգամայն այլ ընկալում ստացանք, մենք ոչ միայն պետք է ընդունենք ամբողջ եգիպտական արվեստը որպես ամբողջություն, այլ նաև կատարենք հայտնիը աշխատանքը ռեինկառնացիա, պետք է փորձի ներթափանցել եգիպտական աշխարհի ընկալման համակարգ: Ինչպիսի՞ն պետք է լինեն հարաբերությունները եգիպտական և վերածննդի որմնանկարների միջև արվեստի ուսանողի համար: Բնականաբար, այստեղ «պրոգրես» բառի սովորաբար հասկացված իմաստը կիրառելի չէ, քանի որ, իհարկե, չենք կարող օբյեկտիվորեն պնդել, որ եգիպտական որմնանկարը «ավելի վատ է», քան Վերածնունդը, որ Վերածննդի հեռանկարային համակարգը ոչնչացնում և զրկում է եգիպտական որմնանկարների համակարգը հմայքի Ընդհակառակը, մենք գիտենք, որ Վերածննդին զուգահեռ կա նաև հեռանկարային ինչ-որ այլ համակարգ, օրինակ ՝ ճապոնականը, գնում է իր ճանապարհով, որ այսօր էլ կարող ենք վայելել եգիպտական որմնանկարները, և որ, վերջապես, ժամանակակից նկարիչները երբեմն միտումնավոր խախտում են իտալական հեռանկարի համակարգը: Միևնույն ժամանակ, էլեկտրաէներգիայի նվաճումներ օգտագործող անձը ոչ մի դեպքում չի կարող ստիպվել վերադառնալ գոլորշու ձգում, որը այս կամ այն դեպքում պետք է ճանաչվի որպես օբյեկտիվորեն գերազանցված և, այդպիսով, մեզ ոչ հիացմունք ներշնչող, ոչ էլ ընդօրինակելու ցանկություն:,Միանգամայն ակնհայտ է, որ այստեղ գործ ունենք տարատեսակ երեւույթների հետ:
Այնուամենայնիվ, այս տարբերությունը միևնույն ժամանակ մարդու գործունեության երկու տեսակի ՝ գեղարվեստական և տեխնիկական միջև
15
չի զրկում մեզ պնդելու հնարավորությունից, որ իտալական Վերածննդի արվեստն իր ներդրումն ունեցավ ստեղծագործական համաշխարհային համակարգում, հարստացրեց այն նախկին ՝ անհայտ նոր հեռանկարային համակարգով:
Այսպիսով, այստեղ մենք դեռ խոսում ենք արվեստի ինչ-որ աճի, լրացման, հարստացման մասին, որը բավականին իրական է և օբյեկտիվորեն ճանաչված, բայց չի քանդում նախկինում գոյություն ունեցող ստեղծագործական համակարգը: Հետևաբար, որոշակի իմաստով հնարավոր է խոսել արվեստի էվոլյուցիայի, արվեստի առաջընթացի մասին ՝ ի լրումն դրա տեխնիկական կողմի:
Միայն այս առաջընթացը կամ էվոլյուցիան բաղկացած կլինի նոր արժեքներ, նոր ստեղծագործական համակարգեր ստեղծելու ունակությունից ՝ դրանով իսկ հարստացնելով մարդկությանը որպես ամբողջություն:
Այնուամենայնիվ, այս հարստացումը, արվեստում ինչ-որ նոր բանի առաջացումը չի կարող պատճառ դառնալ պատահականության, նոր ձևերի, ստեղծագործական նոր համակարգերի պատահական հայտնագործման:
Մենք արդեն ասել ենք, որ եգիպտական որմնանկարը, ինչպես 15-րդ դարի իտալական գեղանկարը, կարելի է հասկանալ և, հետեւաբար, օբյեկտիվ գնահատական է ստացել միայն նրա ամբողջ ժամանակակից արվեստի ամբողջության ըմբռնումից հետո: Հաճախ, սակայն, դա բավարար չէ: Այս աշխատանքը լիովին հասկանալու համար հարկավոր է ծանոթանալ մարդկային գործունեության բոլոր տեսակներին, ժամանակակից տրված պատկերին, դարաշրջանի սոցիալական և տնտեսական կառուցվածքին, դրա կլիմայական և ազգային առանձնահատկություններին: Մարդը այդպիսին է և չի տարբերվում ոչ թե իր արտաքին տեսքի «պատահականության» պատճառով, այլ նրա փորձառու ամենաբարդ ազդեցությունների, սոցիալական միջավայրի, շրջապատի, բնական և տնտեսական պայմանների ազդեցության արդյունքում: Ընդհանուր առմամբ միայն այս ամենը մարդու մեջ առաջ է բերում այս կամ այն հոգևոր կառուցվածքը, նրա մեջ առաջացնում որոշակի վերաբերմունք, գեղարվեստական մտածողության որոշակի համակարգ `մարդկային հանճարն այս կամ այն ուղղությամբ ուղղորդելով:
16
Անկախ նրանից, թե որքան մեծ է ստեղծագործողի հավաքական կամ անհատական հանճարը, անկախ նրանից, թե որքանով է առանձնահատուկ և տխուր ստեղծագործական գործընթացը, կա իրական և կյանքի և գործոնների և մարդկային գեղարվեստական մտածողության համակարգի, և իր հերթին, պատճառահետեւանքային կապ: վերջինս և նկարչի պաշտոնական ստեղծագործականությունը, և այդ կախվածության առկայությունն է, որ բացատրում է ինչպես արվեստի էվոլյուցիայի բնույթը, որի մասին մենք խոսեցինք, այնպես էլ վերամարմնավորման անհրաժեշտությունը, որը որոշում է ստեղծագործության օբյեկտիվ պատմական գնահատումը: արվեստ Այնուամենայնիվ, այս կախվածությունը պետք չէ հասկանալ շատ տարրական: Նույն հիմքում ընկած պատճառները երբեմն կարող են տարբեր արդյունքներ բերել. Դժբախտությունը երբեմն ոչնչացնում է մեր ուժը, և երբեմն ավելացնում դրանք անսահման քանակությամբ ՝ կախված մարդու բնավորության անհատական հատկություններից: Նույն կերպ, կախված անհատի կամ ժողովրդի հանճարի առանձնահատկություններից, այլ դեպքերում մենք տեսնում ենք ուղղակի հետևանք, իսկ մյուսների դեպքում `հակառակ արդյունքը` հակադրության պատճառով: Այնուամենայնիվ, երկու դեպքում էլ այս պատճառահետեւանքային կախվածության առկայությունը չի կարող մերժվել, միայն որի ֆոնին կարելի է տալ արվեստի գործի գնահատական, ոչ թե «դուր է գալիս, թե չուզենք» անհատական ճաշակի դատողության հիման վրա որպես օբյեկտիվ պատմական երեւույթ: Պաշտոնական համեմատություն կարելի է կատարել միայն նույն դարաշրջանի, նույն ոճի գործերի միջեւ: Միայն այս սահմաններում կարելի է հաստատել արվեստի գործերի պաշտոնական առավելությունները: Նա, ով ամենալավ, ամենաարտահայտիչ կերպով համապատասխանում է գեղարվեստական մտածողության համակարգին, որը նրանց ծնել է, ապա սովորաբար գտնում է լավագույն պաշտոնական լեզուն: Եգիպտական որմնանկարչության և իտալական նկարչության համեմատությունը չի կարող որակապես կատարվել: Դա կտա միայն մեկ արդյունք. Այն մատնանշելու է գեղարվեստական ստեղծագործության երկու տարբեր համակարգեր, որոնցից յուրաքանչյուրն ունի իր աղբյուրները տարբեր միջավայրում:
17
Այդ պատճառով ժամանակակից նկարչի համար անհնար է ստեղծել եգիպտական որմնանկար, այդ պատճառով էլ էկլեկտիզմը շատ դեպքերում գենետիկորեն ստերիլ է, որքան էլ որ փայլուն լինեն դրա ներկայացուցիչները: Նա չի ստեղծում «նոր», չի հարստացնում արվեստը և, հետևաբար, արվեստի էվոլյուցիոն ուղում այն տալիս է ոչ թե գումարած, այլ մինուս, ոչ թե աճ, այլ հաճախ անհամատեղելի կողմերի փոխզիջումային համադրություն: * * * Հաշվի առնելով ցանկացած դարաշրջանի մարդկային գործունեության ամենատարբեր արտադրանքները, մասնավորապես, գեղարվեստական ստեղծագործության ցանկացած տեսակներ, օրգանական և անհատական պատճառներով առաջացած բոլոր բազմազանություններով, նրանց մեջ կարևոր կլինի որևէ ընդհանուր բան, ինչը, դրա կոլեգիալությունը, առաջ է բերում ոճի գաղափարը: Միևնույն սոցիալական և մշակութային պայմանները, արտադրության մեթոդներն ու միջոցները, կլիման, նույն վերաբերմունքն ու հոգեբանությունը. Այս ամենը ընդհանուր հետք կթողնի կազմավորման ամենատարբեր ձևերի վրա: Ուստի զարմանալի չէ, որ հազարավոր տարիներ անց կճուճ, արձան կամ հագուստի կտոր գտած հնագետը, ելնելով այս ընդհանուր ոճի առանձնահատկություններից, որոշելու է այդ օբյեկտների պատկանելությունը որոշակի դարաշրջանին:, Վոլֆլինը Վերածննդի և Բարոկկոյի իր ուսումնասիրության մեջ ցույց է տալիս մարդկային կյանքի այն ծավալը, որում դուք կարող եք գտնել ոճի առանձնահատկությունները. Կանգնելու և քայլելու ձևը, ասում է նա, այս կամ այն կերպ թիկնոց փաթաթելով, հագնելով նեղ կամ լայն կոշիկ, ամեն մանրուք. այս ամենը կարող է ոճի նշան ծառայել: Այսպիսով, «ոճ» բառը խոսում է որոշ բնական երևույթների մասին, որոնք մարդու գործունեության բոլոր դրսևորումների վրա պարտադրում են մեծի և փոքրի վրա ազդող որոշ հատկություններ ՝ անկախ նրանից ՝ արդյո՞ք ժամանակակիցները հստակ ձգտում են դրան, կամ նույնիսկ դրանք ընդհանրապես չեն նկատում: Այնուամենայնիվ, օրենքները, որոնք վերացնում են «շանսը» մարդու ձեռքի այս կամ այն աշխատանքի տեսքում, ստանում են իրենց առանձնահատուկ արտահայտությունը այս գործունեության յուրաքանչյուր տեսակի համար:
18
պիտանիություն Այսպիսով, երաժշտության մի մասը կազմակերպվում է մի կերպ, գրական ստեղծագործությունը ՝ այլ կերպ: Այնուամենայնիվ, այսքան տարբեր օրենքներում, որոնք պայմանավորված են յուրաքանչյուր արվեստի ձևական մեթոդի և լեզվի տարբերությունից, կարելի է նկատել որոշ ընդհանուր, միասնական տարածքներ, որոնք ընդհանրացնում և կապում են մի բան, այլ կերպ ասած ՝ ոճի միասնությունը ՝ լայն իմաստով: բառը.
Այսպիսով, գեղարվեստական երևույթի ոճի սահմանումը կարող է սպառիչ համարվել, երբ այն բաղկացած է ոչ միայն այս երևույթի կազմակերպչական օրենքները գտնելուց, այլև այդ օրենքների և տվյալ պատմական դարաշրջանի միջև որոշակի կապ հաստատելու և դրանք այլ տեսակների վրա փորձարկելու մեջ: ստեղծագործականությունն ու մարդկային գործունեությունը ժամանակակից կյանքում … Իհարկե, դժվար չէ ստուգել այս կախվածությունը պատմական ոճերից որևէ մեկից: Ակրոպոլիսի հուշարձանների, Ֆիդիասի կամ Պոլիկլետոսի արձանների, Էսքիլեսի և Եվրիպիդեսի ողբերգությունների, Հունաստանի տնտեսության և մշակույթի, նրա քաղաքական և սոցիալական կարգի, հագուստի և սպասքի, երկնքի և հողի ռելիեֆի անսասան կապը, նույնքան անձեռնմխելի է մեր մտքում, որքան ցանկացած այլ ոճի նմանատիպ երեւույթներ …
Գեղարվեստական երեւույթների վերլուծության այս մեթոդը, համեմատական օբյեկտիվության շնորհիվ, հետազոտողին տալիս է հզոր զենք ամենավիճահարույց հարցերում:
Այսպիսով, հայացքի այսպիսի տեսանկյունից անցնելով անցած տասնամյակների մեր գեղարվեստական կյանքի իրադարձություններին, առանց մեծ դժվարության կարելի է խոստովանել, որ այնպիսի տենդենցներ, ինչպիսիք են «Modernամանակակիցը», «Դեկադենսը», ինչպես մեր բոլոր «նեոկլասիցիզմները» և նոր վերածննդի ժամանակաշրջանները », որևէ չափով չեն դիմանում արդիականության փորձությանը: Մի քանի նուրբ, մշակութային և զարգացած ճարտարապետների գլխում ծնված և հաճախ իրենց մեծ տաղանդի շնորհիվ տալով իրենց տեսակի լիովին ավարտված նմուշներ `այս արտաքին գեղագիտական կեղևը, ինչպես և բոլոր այլ էկլեկտիկական ճեղքերը, պարապ գյուտ է, որը եկավ մի պահ համտեսելու նեղ շրջանակ
19
գիտակները և ոչինչ չէին արտացոլում բացի մահացած աշխարհի անկումից և իմպոտենցիայից:* * * Այսպիսով, մենք հաստատում ենք ոճի որոշակի ինքնաբավություն, այն կարգավորող օրենքների ինքնատիպություն և դրա ֆորմալ դրսեւորումների հարաբերական մեկուսացում այլ ոճերի գործերից: Մենք մերժում ենք արվեստի գործի զուտ անհատապաշտական գնահատումը և համարում ենք գեղեցիկի իդեալը, հավերժորեն փոփոխվող և անցողիկ իդեալը, որպես մի բան, որը կատարելապես բավարարում է տվյալ վայրի և դարաշրջանի կարիքներն ու հասկացությունները:
Բնականաբար հարց է առաջանում. Ի՞նչ կապ կա արվեստի տարբեր դարաշրջանների անհատական դրսևորումների միջև, և արդյո՞ք Սփենգլերը * և Դանիլևսկին ** ճիշտ չեն իրենց տեսություններում, փակ և բաժանված են միմյանցից մշակույթների անդունդով:
Հաստատելով ցանկացած ոճի օրենքների փակ բնույթը, մենք, իհարկե, հեռու ենք մտածելուց `հրաժարվել կախվածության և ազդեցության սկզբունքից այդ ոճերի փոփոխման և զարգացման մեջ: Ընդհակառակը, իրականում ջնջվում են ճշգրիտ սահմանները մի ոճի և մյուսի միջև: Ոչ մի կերպ հնարավոր չէ հաստատել այն պահերը, երբ մի ոճն ավարտվում է, և մեկն սկսվում է: ոճը, որը հմուտ է, զգում է իր երիտասարդությունը, հասունությունն ու ծերությունը, բայց ծերությունը դեռ ամբողջովին չի անցել, չորացումը չի ավարտվել, քանի որ ծնվում է մեկ այլ, նոր ոճ, որպեսզի գնա նմանատիպ ուղի: Հետևաբար, իրականում ոչ միայն կապ կա հարակից ոճերի միջև, այլ նույնիսկ դժվար է ճշգրիտ սահման սահմանել դրանց միջև, ինչպես առանց բացառության կյանքի բոլոր ձևերի էվոլյուցիայի մեջ: Եվ եթե մենք խոսում ենք ոճի ինքնամփոփ նշանակության մասին, ապա, իհարկե, մենք նկատի ունենք դրա սինթետիկ ըմբռնումը, նրա էության քվինտենցիան, որն արտացոլված է հիմնականում ծաղկման լավագույն ժամանակաշրջանում, սրա լավագույն գործերի վրա:
_
* Օսվալդ Շպենգլեր, «Եվրոպայի անկումը», հատոր I, ռուսերեն թարգմանություն, 1923
** I. Յա. Դանիլևսկի, «Ռուսաստան և Եվրոպա», 3-րդ հրատ. 1888 գ.
20
ծակոտիները Այսպիսով, խոսելով հունական ոճի օրենքների մասին, մենք նկատի ունենք մ.թ.ա. 5-րդ դարը: X., Phidias- ի, Ictinus- ի և Callicrates- ի դարը և նրանց ամենամոտ ժամանակը, և ոչ թե մարող հելլենիստական արվեստ, որում արդեն կան շատ առանձնահատկություններ, որոնք կանխատեսում են հռոմեական ոճի առաջացումը: Բայց այսպես թե այնպես, հարակից երկու ոճերի անիվները միմյանց հետ խառնվում են միմյանց, և հետևելու համար անհետաքրքիր չեն այս կպչման հանգամանքները:
Այս պարագայում մենք կսահմանափակվենք միայն այն խնդրով, որ դիտարկենք մեզ առավել հետաքրքրող ճարտարապետության հարթությունում:
Այնուամենայնիվ, սա պահանջում է, առաջին հերթին, հասկանալ այն հասկացությունները, որոնք ընդգրկված են ճարտարապետական ոճի պաշտոնական սահմանման մեջ: Մենք արդեն բավականին հստակ գիտակցում ենք, թե ինչն է բնութագրում նկարչության ոճը. Մենք խոսում ենք գծագրության, գույնի, կոմպոզիցիայի մասին և, իհարկե, այս բոլոր հատկությունները վերլուծվում են հետազոտողի կողմից: Հեշտ է նաև համոզվել, որ դրանցից առաջինը ՝ նկարը և գույնը, այն նյութն է, որի կազմակերպումը ինքնաթիռում կազմում է նկարի կոմպոզիցիայի արվեստը: Նույն կերպ, ճարտարապետության մեջ անհրաժեշտ է նշել մի շարք հասկացություններ, առանց որոնց հստակեցման անհնար է պատկերացնել նրա աշխատանքների պաշտոնական վերլուծությունը:
Անձրևից և ցրտից պաշտպանություն ստեղծելու անհրաժեշտությունը մարդկանց դրդեց բնակարան կառուցել: Եվ սա որոշեց մինչ օրս ճարտարապետության բնույթը, որը կանգնած է կյանքի նման օգտակար ստեղծագործության և «անշահախնդիր» արվեստի եզրին: Այս հատկությունն առաջին հերթին արտացոլվում էր որոշ նյութական, նյութական ձևերի և տարածության որոշակի մասի մեկուսացման, սահմանազատման անհրաժեշտության մեջ: Տիեզերքի մեկուսացումը, դրա որոշակի սահմաններում փակումը ճարտարապետի առջև ծառացած խնդիրներից առաջինն է: Մեկուսացված տարածքի, բյուրեղային ձևի կազմակերպումը, որն ընդգրկում է էապես ամորֆ տարածքը, ճարտարապետության տարբերակիչ առանձնահատկությունն է այլ արվեստներից: Ինչն է, այսպես ասած, տարածական փորձի, միջանկյալ ճարտարապետական արտադրությունից ստացված սենսացիայի առանձնահատկությունը:
21
հղում ՝ տարածքի ներսում լինելուց, դրանց տարածական սահմաններից և այս տարածքի լուսավորության համակարգից. այս ամենը հիմնական առանձնահատկությունն է, ճարտարապետության հիմնական տարբերությունը, որը չի կրկնվում որևէ այլ արվեստի ընկալման մեջ:
Բայց տարածքի մեկուսացումը, դրա կազմակերպման մեթոդը իրականացվում է նյութական ձևի ՝ փայտի, քարի, աղյուսի միջոցով: Մեկուսացնելով տարածական պրիզման ՝ ճարտարապետը այն հագցնում է նյութական ձևով: Այսպիսով, մենք անխուսափելիորեն ընկալում ենք այս պրիզման ոչ միայն ներսից, տարածականորեն, այլև դրսից, արդեն զուտ ծավալային, քանդակագործության ընկալման նման:Այնուամենայնիվ, այստեղ նույնպես ծայրաստիճան կարևոր տարբերություն կա ճարտարապետության և այլ արվեստների միջև: Architectարտարապետի հիմնական տարածական առաջադրանքի կատարման համար նյութական ձևերն ամբողջությամբ կամայական չեն իրենց համադրություններում: Architectարտարապետը պետք է հասկանա ստատիկայի և մեխանիկայի օրենքները `նպատակին հասնելու համար` էմպիրիկ, ինտուիտիվ կամ զուտ գիտականորեն: Սա հիմնական կառուցողական հմտությունն է, որը պարտադիր պետք է լինի բնորոշ է ճարտարապետին և որը որոշակի մեթոդ է սահմանում նրա աշխատանքում: Տիեզերական խնդրի լուծումը անխուսափելիորեն ենթադրում է այս որոշակի կազմակերպչական մեթոդը, որը բաղկացած է էներգիայի նվազագույն ծախսով դրա լուծմանը:
Այսպիսով, այն, ինչը էապես տարբերակում է ճարտարապետը քանդակագործից, ոչ միայն տարածության կազմակերպումն է, այլ դրա մեկուսացնող միջավայրի կառուցումը: Դրանից բխում է ճարտարապետի հիմնական կազմակերպական մեթոդը, որի համար ձևի աշխարհը ոչ թե անսահման և անվերջ հնարավորությունների շարք է, այլ միայն հմուտ մանևրեր ցանկալիի և հնարավորի իրականացման համար, և միանգամայն բնական է, որ դա հնարավոր է ցանկությունների բուն բնույթի զարգացումը: Դրա պատճառով ճարտարապետը երբեք չի կառուցում նույնիսկ «օդում ամրոցներ», որոնք չէին տեղավորվի կազմակերպչական մեթոդի այս շրջանակներում:
22
նույնիսկ ճարտարապետական ֆանտազիան, թվացյալ զերծ կառուցողական նկատառումներից, և այն բավարարում է ստատիկայի և մեխանիկայի օրենքներին, և սա արդեն խոսում է անառարկելի հիմնական հատկության մասին, որը շատ կարևոր է ճարտարապետական արվեստը հասկանալու համար: Հետևաբար, հասկանալի է ճարտարապետության ձևերի համեմատաբար սահմանափակ շրջանակը գեղանկարչության համեմատությամբ, և ճարտարապետական ձևերը հասկանալու հիմնական մոտեցումը `որպես աջակցության և հենվելու, պահելու և պառկելու, լարված և հանգստանալու ֆունկցիա, ուղղահայաց և հորիզոնական ձգվող ձևեր և ցանկացած այլ, քանի որ ֆունկցիոնալ է այս հիմնական ուղղություններից: Կազմակերպչական այս մեթոդը որոշում է նաև ճարտարապետությունը բնութագրող այն ռիթմիկ առանձնահատկությունները: Եվ, վերջապես, դա արդեն որոշակիորեն որոշում է յուրաքանչյուր առանձին ֆորմալ մոլեկուլի բնույթը, որը միշտ տարբերվում է քանդակի կամ նկարչության տարրերից:
Այսպիսով, ճարտարապետական ոճի համակարգը բաղկացած է մի շարք խնդիրներից. Տարածական և ծավալային, որոնք ներկայացնում են նույն խնդրի լուծումը ներսից և դրսից ՝ մարմնավորված ձևական տարրերով. վերջիններս կազմակերպվում են ըստ այս կամ այն կոմպոզիցիոն բնութագրերի ՝ առաջացնելով ռիթմի դինամիկ խնդիր:
Միայն ճարտարապետական ոճի ըմբռնումը այս խնդիրների ամբողջ բարդության մեջ կարող է բացատրել ոչ միայն այս ոճը, այլև անհատական ոճական երևույթների կապը: Այսպիսով, վերլուծելով հունական ոճի հռոմեական, ռոմանական գոթական և այլնի փոփոխությունը, մենք հաճախ նկատում ենք հակասական հատկություններ: Այսպիսով, հռոմեական ոճը, մի կողմից, հետազոտողները համարում են որպես հելլենական ժառանգության մաքուր ձևերի էվոլյուցիա, մյուս կողմից, չի կարելի առանց ուշադրություն դարձնել այն փաստին, որ կոմպոզիցիոն մեթոդները կամ տարածքի կազմակերպումը Հռոմեական կառույցները գրեթե հակառակն են հունականին:
Նույն կերպ, Իտալիայում վաղ Վերածննդի արվեստը (quattrocento) դեռ լի է հնացած գոթական ոճի անհատական հատկություններով, և Վերածննդի կազմի մեթոդներն արդեն դրանում են:
23
Որքանով նոր և անսպասելի ՝ գոթականների համեմատությամբ, նրանց տարածական փորձերն այնքան հակադրվում են, որ նրանք արթնացնում են նրա ժամանակակից ճարտարապետ Ֆիլարետի հայտնի արտահայտությունը վերջինիս մասին. «Անիծյալ կլինի նա, ով հորինեց այս աղբը: Կարծում եմ ՝ միայն բարբարոսները կարող էին դա իրենց հետ բերել Իտալիա »:
Այս տեսանկյունից բացի, արվեստի գործը կամ մի ամբողջ ոճը պատմականորեն գնահատելուց բացի, այն ստեղծած միջավայրի հետ կապված `օբյեկտիվ գնահատման մեկ այլ մեթոդ է ցայտում` գենետիկ, այսինքն ` որոշելով ֆենոմենի արժեքը `կապված նրա ոճերի հետագա աճի, ընդհանուր գործընթացի էվոլյուցիայի հետ կապի հետ:Եվ հաշվի առնելով այն փաստը, որ գեղարվեստական ոճը, ինչպես ցանկացած կյանքի ֆենոմեն, անմիջապես և ոչ իր բոլոր դրսևորումներով չի վերածնվում, և մասամբ ապավինում է անցյալին, հնարավոր է տարբերակել գենետիկորեն ավելի արժեքավոր և պակաս ոճեր: արժեքավոր այնքանով, որքանով դրանք քիչ թե շատ աստիճաններ ունեն վերածննդի համար պիտանի հատկություններ, նոր բան ստեղծելու ներուժ: Հասկանալի է, որ այս գնահատականը միշտ չէ, որ կապվելու է արվեստի գործի ֆորմալ տարրերի որակների հետ: Հաճախ ֆորմալ առումով թույլ, այսինքն. անկատար և անավարտ աշխատանքը գենետիկորեն արժեքավոր է, այսինքն ՝ նոր, ավելին քան անաղարտ հուշարձան ունենալու իր ներուժով, բայց այնուամենայնիվ օգտագործելով բացառապես անցյալի հնացած նյութը ՝ անկարող հետագա ստեղծագործական զարգացման համար: * * * Եվ ուրեմն ի՞նչ: Շարունակությունը, թե նոր, բոլորովին անկախ սկզբունքները երկու ոճի փոփոխության մեջ են:
Իհարկե, երկուսն էլ: Չնայած ոճը կազմող որոշ բաղադրիչ տարրեր դեռևս պահպանում են շարունակականությունը, հաճախ մյուսները ՝ ավելի զգայուն, ավելի արագ արտացոլելով մարդու կյանքի և հոգեկանի փոփոխությունը, արդեն կառուցվում են բոլորովին այլ սկզբունքների վրա, հաճախ հակառակ, հաճախ
24
բոլորովին նոր ոճերի էվոլյուցիայի պատմության մեջ; և միայն որոշակի ժամանակահատվածից հետո, երբ նոր կոմպոզիցիոն մեթոդի հստակությունը հասնում է իր լիարժեք հագեցվածությանը, այն արդեն անցնում է ոճի մյուս տարրերին, առանձին ձևի, այն ենթարկելով զարգացման նույն օրենքներին, փոփոխելով այն, ըստ ոճի նոր գեղագիտության: Եվ հակառակը, բավականին հաճախ, նոր ոճի այլ օրենքներ արտացոլվում են հիմնականում բոլորովին այլ ձևական տարրերի մեջ ՝ սկզբում պահպանելով կոմպոզիցիոն մեթոդների շարունակականությունը, որոնք փոխվում են միայն աստիճանաբար, երկրորդ տեղում: Այնուամենայնիվ, այս ուղիներից որ մեկը շարժվի, միայն այս երկու սկզբունքների շնորհիվ ՝ շարունակականություն և անկախություն, կարող է ի հայտ գալ նոր և ամբողջական ոճ: Architectարտարապետական ոճի բարդ երեւույթը չի կարող միանգամից և ամեն ինչում փոխվել: Շարունակության օրենքը խթանում է նկարչի ստեղծագործական գյուտը և հնարամտությունը, խտացնում է նրա փորձը և հմտությունը, իսկ անկախության օրենքը շարժիչ լծակն է, որը ստեղծագործ երիտասարդություն է հաղորդում առողջ երիտասարդ հյութերին, հագեցնում է այն արդիականության սրությամբ, առանց որի արվեստը պարզապես դադարում է լինել: արվեստ Մի փոքր ժամանակահատվածում խտացրած ոճի ծաղկումը սովորաբար արտացոլելու է ստեղծագործության այս նոր և անկախ օրենքները, և հնագույն և անկումային դարաշրջանները, առանձին ձևական տարրերով կամ կոմպոզիցիոն մեթոդներով, փոխկապակցված կլինեն նախորդ և հաջորդ ժամանակաշրջանների հետ: ոճերը Այսպիսով, այս ակնհայտ հակասությունը հաշտեցվում է և բացատրություն է գտնում ոչ միայն այսօր նոր ոճի ի հայտ գալու, այլև ցանկացած պատմական դարաշրջանում:
Եթե հայտնի շարունակություն չլիներ, յուրաքանչյուր մշակույթի էվոլյուցիան անսահման մանկական կլիներ, երևի, երբեք, չհասնելով իր ծաղկման ապագային, ինչը միշտ էլ ձեռք է բերվում միայն նախորդ մշակույթների գեղարվեստական փորձի խտացման շնորհիվ:
Բայց առանց այս անկախության, մշակույթները կընկնեին անվերջ ծերության և անզոր չորանալու, տևական
25
ընդմիշտ, քանի որ հին կերակուրը անվերջ ծամելու միջոց չկա: Մեզ ամեն գնով պետք է բարբարոսների մի երիտասարդ, համարձակ արյուն, ովքեր չգիտեն, թե ինչ են անում, կամ ստեղծագործության համառ ծարավ ունեցող մարդիկ, իրենց կայացած և անկախ «Ես» -ի ճիշտ լինելու գիտակցությամբ, որպեսզի արվեստը կարողանա նորացնել ինքն իրեն, կրկին մտնել իր շրջանը ծաղկելով: Եվ այստեղից, հոգեբանորեն հասկանալի են ոչ միայն կործանարար բարբարոսները, որոնց արյան մեջ իրենց հնարավոր ուժի համոզված ճշմարտացիությունը անգիտակցաբար թրթռում է նույնիսկ կատարյալ, բայց քայքայված մշակույթների հետ կապված, այլ նաև «վանդալիզմների» մի ամբողջ շարք, որոնք հաճախ են հանդիպում մշակութային դարաշրջանների պատմությունը, երբ նորը ոչնչացնում է հինը, նույնիսկ գեղեցիկն ու ամբողջականը, միայն երիտասարդ համարձակության գիտակցված արդարության շնորհիվ:
Վերհիշենք Ալբերտիի ասածը ՝ մի մշակույթի ներկայացուցիչ, որի մեջ կան այդքան շարունակականության տարրեր, բայց որն իր էությամբ նոր ոճի հաստատման օրինակ է.
«… Ես հավատում եմ նրանց, ովքեր կառուցել են Թերմեսը, և Պանթեոնը, և մնացած ամեն ինչին … Եվ միտքը նույնիսկ ավելի մեծ է, քան մեկ ուրիշը …» *:
Նրա ստեղծագործական արդարության մեջ աճող նույն համոզմունքը հաճախ ստիպում էր Բրամանտեին քանդել ամբողջ թաղամասերը ՝ իրականացնելու իր շքեղ նախագծերը և իր համար իր թշնամիների մեջ ստեղծեց հանրաճանաչ «Ruinante» անունը:
Բայց նույն հաջողությամբ այս անունը կարելի է վերագրել Cinquecento- ի կամ Seichento- ի մեծ ճարտարապետներից յուրաքանչյուրին: Պալլադիոն, Վենետիկի Դոգի պալատի 1577-ին բռնկված հրդեհից հետո, խստորեն խորհուրդ է տալիս Սենատին վերակառուցել գոթական պալատը իր սեփական Վերածննդի դարաշրջանի աշխարհայացքի ոգով ՝ հռոմեական ձևերով: 1661 թ.-ին Բեռնինին, երբ նրան հարկավոր էր սյունաշար կառուցել Սուրբ Պետրոսի տաճարի դիմաց, առանց երկմտելու և երկմտելու ոչնչացնում է Ռաֆայելի Palazzo dell'Aquila- ն:
_
* Նամակ Ռ. Մինինի Լ. Բ. Ալբերտին և Մատեո դե Բաստիային (Հռոմ, 1454 թ. Նոյեմբերի 18): Բրունելեսկիին (1436) ուղղված իր նամակում նա ասում է. «Ես ավելի մեծ եմ համարում մեր վաստակը, քանի որ առանց որևէ առաջնորդի, առանց որևէ մոդելի մենք ստեղծում ենք նախկինում երբևէ չլսված կամ տեսած գիտություններ և արվեստներ»:
26
Ֆրանսիայում, հեղափոխության դարաշրջանում, իհարկե, կան նույնիսկ ավելի շատ նման օրինակներ: Այսպիսով, 1797-ին հին եկեղեցին Սբ. Օրլեանում Իլարիան վերածվում է ժամանակակից շուկայի *:
Բայց նույնիսկ եթե մի կողմ թողնենք մեր ժամանակի ստեղծագործական գաղափարների ճիշտ լինելու համոզված հավատքի այս ծայրահեղ դրսևորումը, անցյալում հայացք գցելը մեզ համոզում է մարդկության մշակույթի լավագույն ժամանակներում գոյություն ունենալու համար չափազանց պարզ անկախ ժամանակակից ձևի ըմբռնման ճիշտության գիտակցում: Եվ միայն անկումային դարաշրջաններին է բնորոշվում անցյալ դարերի ոճային անսամբլին ստորադասելու մեկ ձգտումը: Քաղաքի նոր մասերը ոչ թե նրա մարմնին ստորադասելու բուն գաղափարը, որը դուրս է գալիս ոճի որևէ ֆորմալ առանձնահատկություններից դուրս, այլ հին, արդեն գոյություն ունեցող, նույնիսկ ձևավորված մասերի ոճին, գաղափար ծայրաստիճան ամուր արմատավորված վերջին տասնամյակի մեր լավագույն ճարտարապետների մտքում և ստիպում է նրանց հաճախ ենթարկել ամբողջ թաղամասերը և քաղաքի մի մասը մի քանի խմբի հուշարձանների ձևական հատկություններին, որոնք նախորդում են ոճով `ստեղծագործական անկարողության հիանալի ցուցանիշ: արդիականության Քանզի լավագույն ժամանակներում ճարտարապետները, իրենց ժամանակակից հանճարի ուժով և սրությամբ, իրենց ստորադասեցին նախկինում ստեղծված ոճական ձևերը, այնուամենայնիվ, ճիշտ կանխատեսելով քաղաքի օրգանական զարգացումը որպես ամբողջություն:
Բայց ավելին, արվեստագետը, ներծծված իր ստեղծագործական գաղափարի և իրեն շրջապատող իրականության միջով, չի կարող ստեղծագործել տարբեր ձևերով: Նա անում է միայն այն, ինչը լցնում է իր ուղեղը, կարող է ստեղծել միայն ժամանակակից ձև և ամենից քիչ նա մտածում է այն մասին, թե ինչ կանեին ուրիշները, նույնիսկ ամենափայլուն նախորդները, իր փոխարեն:
Հունական տաճարը, որը տոգորված է մեկ ավանդույթով, մի քանի դարերի ընթացքում, այս իմաստով,
_
* Ֆրանսուա Բենուա, «Ֆրանսիական արվեստը հեղափոխության ժամանակ»: Թարգմանությունը պատրաստեց հրատարակության Ս. Պլատոնովան:
27
հետաքրքիր օրինակ: Երկար ժամանակ կառուցվող տաճարը երբեմն տալիս է շենքի կենդանի ժամանակագրությունը դրա սյուների մեջ:
Միանգամայն պարզ է, որ հույն ճարտարապետը չէր մտածում որևէ շարունակականության կամ անսամբլի ենթակայության մասին. Նա լի էր կենտրոնացված և համառ ցանկությամբ ՝ ամեն պահ իրականացնելու իր համար ժամանակակից ձևը: Եվ շարունակականությունն ու անսամբլն առաջ եկան իրենց կողմից, այնքանով, որքանով, ընդհանուր առմամբ, Հելլասի ստեղծագործական հայացքը մնաց նույնը:
Նույն կերպ, տաճարները, որոնք սկսվել էին ռոմանական ոճի դարաշրջանում, եթե դրանք ավարտվեին մեկ-երկու դար անց, անխուսափելիորեն ստացան իրենց ժամանակակից գոթական ոճը, ինչպես սկսեցին Վերածննդի դարաշրջանի ճարտարապետները, առանց վարանելու, ավարտել տաճարները: դարաշրջանում և գոթական ոճի ձևերով: Վերածննդի մաքուր ձևերով `նրանց համար բոլորովին խորթ:Եվ, իհարկե, նրանք չէին կարող այլ կերպ վարվել, քանի որ իրական ստեղծագործությունը չի կարող անկեղծ լինել, ուստի և ոչ ժամանակակից: Մնացած բոլոր նկատառումներն աննշան են թվում ՝ համեմատած ձեր ստեղծագործ ֆիզիոգոմիան ցուցադրելու համառորեն ցանկության հետ: Flowerաղիկն աճում է դաշտում, քանի որ այն չի կարող չաճել, և, հետևաբար, չի կարող հաշվի առնել, թե արդյոք այն տեղավորվում է կամ չի համապատասխանում այն դաշտին, որը գոյություն ուներ մինչ այդ: Ընդհակառակը, նա ինքն իր արտաքին տեսքով փոխում է դաշտի ընդհանուր պատկերը:
Այս տեսանկյունից հետաքրքիր երեւույթ է վաղ իտալական ֆուտուրիզմի փիլիսոփայությունը, որն անցավ մյուս ծայրահեղությունը: Անցյալի անթիվ կատարյալ հուշարձաններով շրջապատված և շրջապատված իտալացի նկարիչները կարծում էին, որ հենց այդ հուշարձաններն իրենց կատարելության շնորհիվ չափազանց ծանր բեռ են դնում նկարչի հոգեբանության վրա և թույլ չեն տալիս ստեղծել ժամանակակից արվեստ, և հետևաբար տակտիկական եզրակացություն. այս ամբողջ ժառանգության ոչնչացումը: Անհրաժեշտ է ոչնչացնել բոլոր թանգարանները, կատարել ոչնչացման ոչնչացման բոլոր հուշարձանները
28
կկարողանար նոր բան ստեղծել: Իհարկե, այս հուսահատ ժեստը հոգեբանորեն հասկանալի է, քանի որ այն ցույց է տալիս արվեստագետների ծարավը իսկական ստեղծագործության, բայց, ավաղ, նա հավասարապես լավ է ձգում այս արվեստի ստեղծագործական անզորությունը, ճիշտ այնպես, ինչպես պասիստների էկլեկտիկ գրոհները:
Ոչ շարունակականության մասին մտահոգությունը, ոչ էլ անցյալի արվեստի ոչնչացումը չեն կարող օգնել: Դրանք միայն ախտանիշներ են, որոնք ցույց են տալիս, որ մենք մոտեցել ենք նոր դարաշրջանի: Ստեղծագործական էներգիայի միայն բռնկում, որը ծնունդ է առնում արդիությունից և ստեղծում է արվեստագետներ, որոնք կարող են աշխատել ոչ թե ցանկացած ոճով, այլ միայն արդիության միակ լեզվով `արտացոլելով միջոցներն ու նրանց արվեստը, այսօրվա իրական էությունը, դրա ռիթմը, նրա ամենօրյա աշխատանքը և խնամքը և դրա վեհ իդեալները միայն այդպիսի բռնկումն է, որը կարող է ծնել նոր ծաղկում, ձևերի էվոլյուցիայի նոր փուլ, նոր և իսկապես ժամանակակից ոճ: Եվ, երևի, ժամանակը, երբ մենք կմտնենք այս օրհնված գոտին, արդեն շատ մոտ է:
29
