Մարտի կեսին հայտնի դարձավ, որ Տոմսկում Գիտության և տեխնոլոգիայի թանգարանի հայեցակարգի մրցույթում հաղթած «Ստուդիա 44» նախագիծը հաստատվել է նահանգապետի կողմից և հույս կա, որ այն կդառնա մեկը հազվադեպ, եթե ոչ միակ նախագիծը Ռուսաստանում, որն իրականացվում է որպես հաղթող. ճարտարապետական մրցույթ: Մենք մեկ անգամ ևս վերլուծեցինք նախագիծը, և առաջիկա օրերին նախատեսում ենք խոսել մրցույթի երկրորդ փուլի այլ առաջարկների `Ա. Ասադովի բյուրոյի նախագծի և եւս երեք եզրափակչի մասնակիցների մասին: ***
Մրցույթում հաղթած Նիկիտա Յավեյնի նախագիծը արմատապես տարբերվում է եզրափակիչ փուլի մյուս բոլոր առաջարկներից: Ամփոփելով `կարելի է ասել, որ այլ նախագծերում ֆուտուրիստական բարձր տեխնոլոգիաների, տեխնոպարկի և առաջադեմ տեխնոլոգիաների թեման ավելի ուժեղ է: Նրանց հիմնաբառերն ու համատեքստը ֆանտաստիկ, գծային առաջընթաց են:
Studio 44 նախագիծը նույնպես անծանոթ չէ տեխնածին պատկերապատմանը, բայց այստեղ այն այլ կերպ է կարդացվում, դրա հիմնական բառը թանգարանն է, համատեքստը `պատմությունը: Վերին աստիճաններում թանգարանի մոտ երկու երրորդը փայտյա է, ինչն ինքնին զարմանալի է. բետոնն ու աղյուսը հայտնվում են միայն ստորին «նկուղային» հարկում: Երկրորդ, և սա ավելի կարևոր է, հեղինակի նկարագրությունը ուշադիր թվարկում է պատմական և ենթատեքստային շատ հնարավոր ենթատեքստեր, այնպես որ ձեզ հարկավոր չէ որևէ բան գուշակել, դուք կարող եք կարդալ և գտնել, կամ չգտնել զուգահեռներ նախագծում: Անալոգիաների ամենահին շերտը. Հերկներ ՝ նետաձիգներով և կազակներով նավեր, որոնք Բորիս Գոդունովը ուղարկել է 1604 թ. ՝ պաշտպանելու տեղական Eushta թաթարներին հարևան Ենիսեյի Kirրղըզից - կառույցին միանալու դիմաց, իհարկե, և անմիջապես կառուցված բերդ-ամրոց: ժամանելուն պես և սկզբում ծառայել, և, իրոք, պաշտպանության, իսկ հետո աքսորյալների տեղակայման համար, ի վերջո, Սիբիր: Այստեղ, նավերի և բանտի համար, դրանց իմաստով կան նաև գուլբիշչա պատկերասրահներ ՝ փայտե պատշգամբներ, որոնք 17-րդ դարում պետք է լինեին աշտարակներում և եկեղեցիներում, ճարտարապետները դրանք նշում են հատուկ և առանձին: Հաջորդ Տոմսկը գավառական քաղաք է, որը կառուցվել է կանոնավոր հատակագծով ՝ քարե նկուղների վրա գտնվող փայտե խցիկներով տներ, կարևոր, հարուստ քաղաք, թեև այնքան գող, որ խելացի Միխայիլ Միխայլովիչ Սփերանսկին մտածեց այստեղ «բոլորին կախել»: Furtherամանակագրորեն, թանգարանի «ճարտարապետական նախատիպերի» շարքում նշվում են հաղթական կամարը և տաղավարը, որը կառուցվել է areարևիչի `ապագա Նիկոլայ II- ի քաղաք գալու համար, իսկ նախապատմության վերջին քայլը արհեստների և արդյունաբերական ցուցահանդեսն է: 1923 թ.-ին Մոսկվայում ՝ Գորկու այգու տարածքում:
Ավելի քան երեք հարյուր տարի ընկնում է զուգահեռների տիրույթում, և իր խորությամբ և մանրակրկիտությամբ նախանձելի պատմական այս շերտավորումը անմիջապես դառնում է ծրագրի հիմնական առանձնահատկություններից մեկը: Ես ուզում եմ դա ինքնուրույն մեկնաբանել, դա ինչ-որ նոր մակարդակի վերաբերմունք է համատեքստին ՝ խորը թափանցող, քաշող, իր զամբյուղում հավաքելով բոլոր հնարավոր, մշակութային և ոչ այնքան արժեքները: Մի տեսակ իմաստաբանական հնագիտություն. Ահա թե ինչպես է վերականգնողը մաքրում ՝ շերտ առ շերտ հեռացնելով և ամեն ինչ շտկելով: Բայց այստեղ նույնպես կարևոր է, որ շերտերն ամբողջությամբ չվերացվեն, ոչ ոք ուղիղ «բանտ» չգնա, շատ ավելի կարևոր է շերտերի բուն փաստը, ակնարկների բազմությունը: Ակտիվ զուգահեռ տեքստի առկայությունը, որը ինչ-որ տեղ բացատրում է, և ինչ-որ տեղ միտումնավոր շփոթեցնում է, բայց ամեն դեպքում ծառայում է որպես աշխատանքի լիարժեք, անհրաժեշտ մաս, որը հիշեցնում է ութսունականների կոնցեպտուալիզմը և նրա նախընտրած բազմազանությունը `« թղթային ճարտարապետություն », պարզապես քանի որ ասոցիացիաների ամբողջ համալիրը հիշեցնում է միմյանց վրա դրված շատ խեղված, կիսաթափանցիկ գծագրեր:Ամեն ինչ ինչ-որ կերպ փայլում է, աճում է մեկը մյուսի միջով, և՛ սպեկուլյատիվ, և՛ տեսողականորեն, կազմելով երկու «պիտակավոր ամպեր». Մեկը ՝ կոնցեպտուալ, որտեղ հերկարանները, պատկերասրահները, գնդերը, կայսրը, կառավարիչը և մյուսը տեսողական, և նրանք մոտավորապես նույն կերպ են վարվում: - դրանք պատասխաններ չեն տալիս, այլ միայն մտքի մեջ են ընկնում, որոնումներ են հրահրում, հանելուկներ են առաջադրում - և ինչը կարող է ավելի հետաքրքիր լինել գիտնականի համար, քան հանելուկներ լուծելը: այստեղ ճարտարապետները նաև ռեբուս ավելացրեցին: Եվ եւս երկու «ամպ» `հայեցակարգային և տեսողական, ինչ-որ կերպ փոխազդում են միմյանց հետ:
Պլաստիկության տեսանկյունից, նախագծի հեղինակների կողմից նշված 192-ի ձեռագործ աշխատանքների ցուցահանդեսի հետևյալ անալոգիաներից գլխավորը հիմնականն է, նմանությունն ակնհայտ է, կարող եք դիտարկել և համեմատել մանրամասները: Հայտնի ցուցահանդեսի անսամբլի հետ նմանությունն ակնհայտ է, ուղղակի գնանշումները արագորեն ճանաչվում են. Արտաքին անկյունագծային պատված աշտարակներ կապված են
Մոսկվայի քաղաքային բանկի տաղավարը, նույն տեղում հայտնաբերվել են երկար փայտե ծայրամասեր `մակերեսային պեդիմենտների թափանցելի շրջանակով զիգզագային լցոնով. Մոտակայքում ՝ olոլտովսկու նախագծած գլխավոր տաղավարի շենքում, կարելի է տեսնել մեծ երեսպատման ծավալ, որը աճում է պատկերասրահի հետևում, նույն տեխնիկան դառնում է գլխավորը թանգարանի շենքի վերջի լուծման մեջ: Այս հիմնական մեջբերումներից բացի, կան փարոսային մեջբերումներ, որոնք սրում են նմանությունները ՝ հողմաղաց, ցանցային աշտարակ: Ուցահանդեսը բաղկացած էր տաղավարներից և զբաղեցնում էր շատ ավելի մեծ տարածք, և թանգարանը մեկ շենք է, որը լարված է դահլիճների խիստ հավաքածուի վրա, և նրանց ուրվանկարները ակնհայտորեն համընկնում են: Թանգարանը նման է ցուցահանդեսի այնպես, ինչպես մերձմոսկովյան Նիկոլո-Ուգրեշսկի վանքի Երուսաղեմի պատը միջնադարյան քաղաք է հիշեցնում ՝ առանց այն լինելու. Դա կարելի է հասկանալ որպես ճարտարապետական ներկայացում կամ թեմայի թատերական դեկորացիա: Նույնիսկ գտնվելու վայրը զարմանալիորեն նույնն է. Թանգարանը, ինչպես նախկինում և ցուցահանդեսի տարածքում, ձգվում է լճակների և գետի արանքում:
Այսպիսով, մեջբերումը հեղինակներն ամեն կերպ են շեշտում և միանշանակ նկատելի են: Այն նախագծում ստեղծում է սյուժեի լրացուցիչ կառուցվածք, որը մտածելու տեղիք է տալիս: Ինչու՞ հենց այս ցուցահանդեսը:
Ընդհանուր առմամբ խոշոր արդյունաբերական ցուցահանդեսների ճարտարապետությունը առանձնահատուկ բան է. Որոշ ժամանակային և ցուցահանդեսային կառույցների ազատության շնորհիվ հենց դրա վրա են մշակվել բազմաթիվ փորձեր: Տաղավարների ճարտարապետության լեզուն շատ բան է թույլ տալիս, ավելին `ցուցադրության գործառույթի նմանությունը թանգարանի համար դա բավականին տրամաբանական է դարձնում: Մի խոսքով, զարմանալի ոչինչ չկա այն փաստի մեջ, որ ցուցահանդեսը ընտրվեց որպես նախատիպ:
Բացի այդ, 1923 թվականի արհեստների և արդյունաբերական ցուցահանդեսը արժանիորեն համարվում է կատալիզատոր ռուսական ավանգարդի ձևավորման համար: Ձեռքբերումների առաջին սովետական ցուցահանդեսը, աշխատավորների և գյուղացիների պետության ինքնորոշման փորձ և զանգվածային քարոզչության գործիք - բայց դեռ ոչ հավակնոտ և սառեցված, ի տարբերություն հետագա համամիութենական գյուղատնտեսական ցուցահանդեսների և VDNKh- ի, բայց լի ձևերի և թեմաների անկեղծ որոնումներին ՝ փորձելով ինքն իրեն գիտակցել: Շչուսևը ցուցահանդեսը անվանեց ճարտարապետական և ասաց, որ ճարտարապետների սերունդները դրանից դասեր կքաղեն: Բայց Նեփման ցուցահանդեսը երկար ժամանակ կիսատ մոռացվեց, և մի քանի տարի առաջ Մշակույթի պուրակում գտնվող ավտոտնակը, բացելով իր տաղավարը Շիգերու Բանայի կողմից, հիշեցրեց պուրակի արմատները: Այսպիսով, 1923 թ. Ցուցահանդեսի տաղավարները ծայրաստիճան բազմազան էին. Սկսած պասիվ արևելյան Ադրբեջանից և Թուրքեստանից մինչև Մելնիկովի առաջադեմ «Մախորկա», փայտից պատրաստված ինժեներական կառույցներից, ինչպիսիք են «Այգու օղակի» հետիոտնային կամուրջը, վերջացրած olոլտովսկու անվճար մտորումները դասական թեմաները. նա կառուցեց ցուցահանդեսի միջուկը. մուտքի կրկնակի կամար, «Գլխավոր տուն», Մեքենաշինության տաղավար:
Գործընկերները նախատեցին olոլտովսկուն դասական ձևերին կապվածության, շինություններում դրանց անբավարար լուծարման համար, քանի որ այժմ կարող է լինել Նիկիտա Յավեյնը, կդատապարտվի չափազանց ճշգրիտ մեջբերման համար: Այնուամենայնիվ, դասական olոլտովսկին ոչ առաջ, ոչ էլ դրանից հետո այդպիսի ազատ մեկնաբանություն չստացավ:Կամ ենթարկվելով առաջին սովետական տրակտորի հմայքին, կամ հետևելով թեթև ժամանակավոր կառուցվածքների վաղուց հաստատված առանձնահատկություններին ՝ նա համարձակորեն հյուսում է դասական կամարները և պեդիմենտները լուսավոր շրջանակի մեջ ՝ ուժեղացնելով ներթափանցող վանդակաճաղերի ազդեցությունը, մասնավորապես չփոխանակելով դեկորատիվ մանրամասները: Շրջանակային կառույցները շոշափում են բարդ կառուցվածքները ՝ դրանք ամանորյա վերարկուի նման դարձնելով դրանք ներսից: Որոշակի արդարության շնորհիվ ճանաչելի ձևերի ստվերները ավելի հեշտ են փոխազդում միմյանց հետ `կազմելով նոր, ճկուն և հատկապես կարևոր, խառնուրդներին հանդուրժող խառնուրդ:
Այս լեզուն է, որ Նիկիտա Յավեյնը օգտագործում է իր թանգարանի համար, և, ըստ իս, այստեղ մենք խոսում ենք ոչ թե բեկորների վերարտադրության, այլ որդեգրման, և գուցե նույնիսկ ճարտարապետական լեզվի վերածննդի մասին, որը ժամանակին կարևոր դեր ուներ: դերը, բայց համեմատաբար արագ մոռացվեց, փոխարինվեց ավելի մոնումենտալ բնույթի քարոզչությամբ և դրանից այն մինչև վերջ «չմշակված» էր: Տոմսկի նախագծի հեղինակներն առաջարկում են վերակենդանացնել այս լեզուն ՝ շեշտը դնելով ու մանրակրկիտ մշակելով դրա արժեքավոր հատկություններն ու հնարավորությունները:
Դրա հիմնական առավելությունը բարձր հարմարվողականությունն է, շատ տարբեր թեմաներ կլանելու կարողությունը ՝ առանց ամբողջությանը մեծ վնաս պատճառելու: Թափանցիկ, շերտերի կառուցվածքները նման են Մեյերհոլդի բեմական կոնստրուկցիաներին, դրանք ընդհանուր առմամբ նման են թատերական դեկորացիային, ունակ են տարբեր իմաստներ կրելու, և ճարտարապետներն օգտագործում են այդ հանդուրժողականությունը ՝ ներարկելով սկզբում թվարկված պատմություններից շատերը պատկերին: Գետը գետի ճանապարհով անցնող անցուղիները հիշեցնում են նավերը, որոնք վայրէջք էին կատարել Թոմ գետի ափին չորս հարյուր տարի առաջ. Այժմ թանգարանի մտացածին «նավը» ջրհեղեղից հետո բիբլիական տապանի նման հայտնվել է ցամաքում:
Եվ եթե նավի թեմայի հետ, եթե չեմ սխալվում, համամիութենական գյուղատնտեսական ցուցահանդեսում այնքան էլ լավը չէր, ապա Նիկիտա Յավեյնի հայտարարած միջնադարյան երկրորդ թեման ՝ ամրոց-ամրոցը, մենք այնտեղ գտնում ենք ամբողջությամբ: 23ոլտովսկու, Կոկորինի, Քոլիի կողմից նկարված 1923 թ. Ցուցահանդեսի կենտրոնական մասը ձևավորվեց Art Nouveau- ով `փայտե ամրոցի նման: Այգու օղակի մոտակայքում կառուցվեց «ռուսական քաղաք» - աշտարակներ անկյուններում, մուտքի դիմաց և մուտքի մոտ
կամուրջ - դա լիովին հարմար կլիներ Օձ-Գորինիչի մասին պատմող ինչ-որ ֆիլմի զարդարման համար, չնայած որ այն բառացիորեն նման չէր փայտե ռուսական ամրոցի, ինչպես դա պատկերացնում ենք այժմ պատմաբան Անատոլի Կիրպիչնիկովի շնորհիվ: Այսպես թե այնպես, դա անբաժանելի պատկեր էր, որը olոլտովսկին վերցրեց անմիջապես նախորդ դարաշրջանից ՝ օգտագործելով իր «ազգությունը» և որոշակիորեն վերակենդանացնելով այն բաց կառույցների ազատությամբ, և տեղադրեց ցուցահանդեսին: Այս ամենը օգտագործվում է Նիկիտա Յավեյնի կողմից իր նախագծում, շարված են միայն դեկորատիվ «բանտի» աշտարակները ՝ կազմելով թանգարանային հավաքակազմ:
Արհեստների ցուցահանդեսի պլաստիկ արվեստը նաև հետաքրքրական է նրանով, որ շատ բան է խլել Art Nouveau- ի փայտե ճարտարապետությունից. Արտաքին կադրեր, անկյունագծային տախտակների դեկորատիվ շարքեր և նույնիսկ կառույցների թափանցիկություն, լավ մշակված կեղծ-ռուսական և պարզ կեռասի պարտեզի ոչնչացման շրջանի ռոմանտիկ պալատներ և ամառանոցների վերանդաներ: Դեկորից մաքրվելով, բայց չկորցնելով իր անցողիկությունը, փայտե ճարտարապետության այս տարբերակը կարողացավ դասական օդափոխիչը և ծայրամասը միավորել արդյունաբերական ասոցիացիաների հետ, և աշտարակները, իհարկե, ամենից շատ նման են գործարանի, հուշարձանի գետի արդյունաբերության հիշողությունը: Theանցերը, որոնցից շենքը պատրաստվել է գրեթե նույն կերպ, ինչպես Պոմպիդուի թանգարանը ՝ խողովակները, կարծես մի տեսակ ռետրո փայտե բարձր տեխնոլոգիա լինեն, և բոլորը միասին տանում են մեզ դեպի գոլորշու-պանկի հանրաճանաչ կինոնկար այստեղ ընկույզների, պտուտակների և գամվածների փոխարեն կան փայտե ճառագայթներ և միջուկներ:
Այնուամենայնիվ, փայտե խցիկներում նեոռուսական թեման հիմնականներից մեկն էր. Եվ այստեղ այն բնիկ է, հեղինակները հատկապես շեշտում են, որ ապակեպատ միջանցքների նախատիպը, որոնք ձգվում են դրսից երկար պատերի երկայնքով և այցելուների համար կազմում են այլընտրանքային ուղի ներսում հավաքածուն «gulbische պատկերասրահ» էր XVII-XVIII դարերի ռուսական եկեղեցիներից:Մինչդեռ, Gulbisches- ը կարող է լինել հին ռուսական կյանքի կարևոր մասը, իսկ պատկերասրահները իտալական, հարավային նորարարություն են: Հետևաբար, պատկերասրահներում միջնադարյան ռեսուրսը այնքան էլ զգացմունքային չէ - չնայած հեղինակի գաղափարն ինքնին հետաքրքիր է, բայց պատկերասրահների նմանությունը արծաթե դարաշրջանի ամառանոցին հմայիչ է և մեծ ջերմություն է հաղորդում թանգարանին, ինչը կարող է հավասարակշռել գործարանի գրառումները:
Wooden Art Nouveau- ն ներկա է ընդունելության մակարդակում, բայց 18-րդ դարի առաջին տան պատկերն առաջին քարե հատակով կարծես կասեցված է ձևավորված «ուժի գծերի» շրջանակի վրա. Կիկլոպյան աղյուսի գեղջուկի մեծ բլոկներ, որտեղ հոդերն են լցված ապակիներով և փայլով գիշերը ՝ վերածվելով նեղ լուսամուտների, գրեթե սողանցքների, որոնք հիշեցնում են և՛ քաղաքը, և՛ բերդը: Եվ ահա, կրկին անհրաժեշտ է վերադառնալ olոլտովսկու համամիութենական գյուղատնտեսական ցուցահանդեսին. Հենց նա ցույց տվեց, թե որքան հեշտությամբ է ավանգարդ ֆրիլանսերը կարողանում համատեղել նոր դարաշրջանի կամար-պեդիմենտները միջնադարյան աշտարակների և դամբարանադաշտերի հետ:
Հետաքրքիր է, որ ապավինելով olոլտովսկու հորինած պլաստիկությանը և հիմքի ծածկի համար պեդիպեր օգտագործելով ՝ Նիկիտա Յավեյնը դիտավորյալ, կարծես հավասարակշռության համար, ամրապնդում է կոնստրուկտիվիստական թեման ՝ այն տեղադրելով իմաստային ասոցիացիաների շարքում, այն է ՝ աշտարակը նմանեցնել -մալեվիչի պարզ երկրաչափական պատկերներին. քառակուսուց մինչև բնութագրական հավասարաչափ խաչ: Այս խաչը նույնպես շատ հետաքրքիր բաներ ունի, գուցե սա է նախագիծը լուծելու բանալիներից մեկը: Մենք հիշում ենք, որ ավանգարդի վարպետները անընդհատ զբաղված չէին միայն անցյալը ժխտելով, նրանք դեռ ջանում էին, սրբապատկերների նման մաքրելով այն մուգ լաքից, թարգմանիչների կողմից ցեխոտված որոշ ճշմարտություններ գտնելու համար: Մալեվիչի խաչը 19-րդ դարի անցյալի մի թել ձգելու փորձը տասնհինգերորդերորդն է ՝ այնտեղ իրական կամ նույնիսկ ինչ-որ արժեքավոր բան գտնելու փորձ: Aգացողություն կա, որ Տոմսկի թանգարանի հեղինակները փորձել են օգտագործել ավանգարդի կողմից հորինված, բայց ամբողջությամբ չօգտագործված բանալին ՝ պատմական համատեքստի իրենց տարբերակը բացելու համար: Նրանք ընտրեցին հենց այն ավանգարդը, որը չէր ժխտում դասականները և հետաքրքրված էր հին ռուսական արմատներով:
Բացի այդ, փայտը ինքնին հետաքրքիր, բայց բարդ նյութ է 20-րդ դարում `ցավալի պատմությամբ, քանի որ այն իրականում արգելվել է հրդեհային անվտանգության նկատառումներից ելնելով` վերակառուցելով Ռուսաստանի քաղաքները բետոնե տուփերով, որպեսզի դրանք ամբողջությամբ կամ գրեթե ամբողջությամբ դադարեցնեն լինել փայտե, Փայտից թանգարան կառուցելու առաջարկը, թեկուզ բետոնե առաջին հարկում, համարձակ է: Բայց ծառի ճիշտ պատկերը գտնելը դժվար է, քանի որ այժմ կան մոտ հինգ ուղիներ, և բոլորը չափազանց կոտրված են: Նույնիսկ եթե մենք սկսենք հարյուր կամ երկու հարյուր տարի առաջվա փայտե Տոմսկից, ապա ոչ գերանի խրճիթը, ոչ փայտե սենյակը չեն կարող նախատիպ լինել: Treeամանակակից ծառում մի քանի ուղղություններ են իշխում (եթե խրճիթները անկեղծ հետադիմական չեք վերցնում). Սկանդինավյան տան պարզությունը; շինգլով մասշտաբային բիոնիկական օձեր; մարզադահլիճների և օդանավակայանների համար նախատեսված համարձակ շերտավոր շրջանակներ, որոնցում փայտը հաջողությամբ մրցում է մետաղի հետ, 20-րդ դարի սկզբի լայնամասշտաբ կամարների ուղղակի ժառանգներն են:
Իհարկե, 1923-ի ցուցահանդեսի տեխնիկան օգտագործվել է 2000-ականների մոսկովյան նորընտիր տարածքում, բայց հազվադեպ, ավելի շուտ `մերթընդմերթ: շատ ավելի քիչ տարածված, քան անկյունային պատշգամբներն ու ժապավենի պատուհանները: Նիկիտա Յավեյնը ավելի համարձակորեն գործում է Տոմսկի թանգարանում, գրեթե դեկլարատիվորեն. Նա փորձում է վերակենդանացնել ճարտարապետական ավանգարդի ձևավորման ժամանակվա ոճաբանությունը, օգտագործել իմաստները կլանելու նրա երջանիկ, մասամբ թատերական ունակությունը: Իրոք, պարզվեց. Զարմանալի դիզայն, որը նման էր փայտե մեխանիզմի, ինչ-որ ինքնաթիռ-շոգենավի, հիշողություն այն դարաշրջանի, երբ տեխնոլոգիական առաջընթացի երազանքները, որոնք այժմ այդքան միամիտ են թվում, իսկապես ոգեշնչում էին շատերին: Սա շատ համապատասխան դիրք է տեխնոլոգիական թանգարանի համար:
