«Slowly Մենք դանդաղ անցանք մի փոքր մաքրման տարածքով, հիսուն քայլ լայնությամբ, և դրա մեջտեղում ես տեսա մի նկար, որն ինձ ցնցեց մինչև միջուկ: Քլիրինգի մեջ շների մի մեծ հոտ էր կանգնած ՝ մեծ ու փոքր, կարմիր, սպիտակ ու սեւ: Շները անհանգստացած էին ու ամաչկոտ: Մի փոքրիկ դեղին շուն պառկած էր ձյան մեջ: Մի հսկայական սեւ շուն պոկվել էր կողքին և հաչում, սակայն, ամբողջ ժամանակ պահելով ամբոխի քողի տակ: Իսկ մեջտեղում կանգնած էր մի մեծ, մռայլ գայլ: Գայլ Նա ինձ առյուծի տեսք ուներ: Նա կանգնած էր միայնակ ՝ վճռական, հանգիստ, մրմռացող խառնաշփոթով և ամուր տարածված ոտքերով, և նայեց այստեղ-այնտեղ ՝ պատրաստ հարձակվելով բոլոր կողմերից »:
Է. Սեթոն-Թոմփսոն: Վինիփեգ գայլ
Բուրժուական հարգարժան Կառլովի Վարիի հենց կենտրոնում վեր է խոյանում բետոնի, ապակու և պողպատի մոդեռնիզմային քոլոսը: Դրա մասշտաբներն ու տեսքը ոչ մի կապ չունեն խայտաբղետ կողոպտիչների շրջապատի հետ, սակայն դրանք նույնպես չեն գերակշռում. Նա պարզապես անծանոթ մարդ է, այսպես ասած ՝ «բնակության թույլտվություն ունեցող օտարերկրացի»: Շենքի բնորոշ տեսքը թույլ է տալիս ճշգրիտ որոշել դրա կառուցման ժամանակը `վաթսունական-յոթանասունականների շրջադարձը: Իր հասակակիցների մեծամասնության նման, congressերմային կոնգրեսական կենտրոնը և հյուրանոցային համալիրը սպառնալիքի տակ է. Եթե ոչ քանդում, ապա գոնե խոշոր վերանորոգում, հղի իր սկզբնական տեսքի խիստ աղավաղմամբ: Theամանակը, երբ կառուցվեց rmերմային և դաժան դաժան ճարտարապետությունը, շատ քչերն են ջերմ զգացմունքներ առաջացնում `ինչպես տեղացիները, այնպես էլ այցելուները:
Մյուս կողմից, արվեստաբանները բարձր են գնահատում այս շենքը, որի գեղարվեստական արժանիքները զարմանալի չեն, բայց կարդացվում են փորձառու աչքի կողմից: Չնայած «openedերմային» բացվեց միայն 1970-ականների կեսերին, դա երկրի պատմության մեջ ամենալավ տարիները չեն. Այն այլ, ավելի վաղ և ուրախ ժամանակների արդյունք է, որը չեխ հետազոտողները անվանում են չեխոսլովակիայի ճարտարապետության «ոսկե դար»: Դրսից դա ընկալվում է որպես որոշակի չափազանցություն, ինչը կարելի է բացատրել Պրահայի գարնան կարոտով: Այդ դարաշրջանը նմանություններ ունի մեր արծաթե դարի հետ. Մշակութային վերելք, որն ավարտվեց աղետով: Այնուամենայնիվ, քսաներորդ դարի վաթսունականները ինչ-որ կերպ կապված չեն արծաթի, այլ ոչ թե տիտանի հետ: Հետեւաբար, ավելի տեղին կլինի այս անգամ անվանել տիտանի դարաշրջան, մանավանդ որ այն նույնպես ուներ իր տիտանները:
Խորհրդային տարիներին «Չեխոսլովակիա» (երկրի անվանումը 1960 թվականից) հապավումը փոքր-ինչ ապակողմնորոշիչ էր. Չեխոսլովակիան, կարծես, մեկ այլ միութենական հանրապետություն էր: Եվ չնայած դա ամենեւին էլ այդպես չէր (նույնիսկ լճացման տարիներին երկրների միջև առկա էին որոշակի սոցիալական և նույնիսկ ավելի մշակութային տարբերություններ), Չեխոսլովակիայի ճարտարապետության զարգացումը, ընդհանուր առմամբ, հետևեց խորհրդայինի զուգահեռ ընթացքին: Միջպատերազմյան տարիներին Չեխոսլովակիան կարող էր հպարտանալ ուժեղ մոդեռնիզմի դպրոցով, բայց պատերազմը և խոր ստալինյան «սառեցումը», որ հաջորդեց կարճ «միջամտությունից» հետո, երկիրը դուրս մղեցին համաշխարհային մշակութային համատեքստից: Ի տարբերություն մայրաքաղաքի, Չեխոսլովակիայի մոդելի ստալինիզմը չստեղծեց ակնառու գործեր. «Դասական ժառանգությանը տիրապետելու» ժանրի աշխատանքը, որը Չեխոսլովակիայի Հանրապետությունում կոչվում էր «սոցիալիստական ռեալիզմ» (կամ կրճատ ՝ «Սորել»), ակնհայտորեն հարկադրված էր, Հետևաբար, Մոսկվայի կողմից սանկցված մոդեռնիզմի անցումը շատ ավելի քիչ ցավոտ և բնական էր, քան ԽՍՀՄ-ում:
Միևնույն ժամանակ, 1940-1950-ականներին առաջատար ճարտարապետների սերունդին հաջողվեց գրեթե ամբողջությամբ փոխվել: Առաջին պլան են դուրս եկել մարդիկ, ովքեր դիպլոմ են ստացել պատերազմից անմիջապես առաջ կամ դրանից հետո: Հետևաբար, մոսկովյան հողմերի բերած «հալոցքը», որն, ի վերջո, ավարտվեց Պրահայի գարնանը, ինչպես Խորհրդային Միությունում, ոչ այնքան նախապատերազմյան մոդեռնիզմի վերածննդի ժամանակն էր, որքան նորի ստեղծումը, որը հիմնականում հիմնված էր գաղափարների «ներմուծում» այն ժամանակվա ճարտարապետական հիմնական հոսքից (ուշացած Le Corbusier- ից և Mies van der Rohe- ից ոչ ռուտալիստներ, մետաբոլիստներ և այլն):
Պատմական հանգամանքների բերումով (ինչպես հիշում ենք, Պրահայի գարնանը հաջորդեց նոր, չնայած ոչ այնքան խորը, բայց այնուամենայնիվ երկարատև սառեցումը, որը կոչվում էր «նորմալացում»), հենց այս սերունդն էր վիճակված թողնել առավել նկատելի հետք սոցիալիստական Չեխոսլովակիայի ճարտարապետություն:
Վարչախմբի ազատականացումը 1960-ականների սկզբին թույլ տվեց, որ շատ մասնագետներ հեռանան նախագծման խոշոր ինստիտուտներից և բացեն մասնավոր բյուրոներ ՝ հաջող մրցակցելու համար: Պետության բռնապետությունից ազատվելը և զարգացած մրցակցային պրակտիկան նպաստեցին տպավորիչ թվով ինքնատիպ շենքերի ի հայտ գալուն, որոնց թվում էին համաշխարհային կարգի օբյեկտներ: Նրանց մեծ մասը ստեղծվել է 40-ամյա սերնդի կողմից, որի առավել հայտնի ներկայացուցիչներն էին Կարել Պրագերը, Վլադիմիր Դեդեչեկը, Կարել Ֆիլսակը, Շրամեկիի ամուսինները և շատ ուրիշներ): Միևնույն ժամանակ, ճարտարապետական կենտրոնները ոչ միայն Պրահան էին, Բրնոն և Բրատիսլավան, այլև, օրինակ, մի փոքրիկ Լիբերեց, որտեղ աշխատում էին Կարել Գուբաչեկը և SIAL խումբը, Չեխոսլովակիայի ճարտարապետության ամենավառ գործերից մեկի ՝ աշտարակ Էստեդ լեռան վրա:
Այս սերնդի մեջ էին մտնում նաև Կառլովի Վարի.երմայինի հեղինակների ՝ Վլադիմիր (1920–1990) և Վերա (ծն. 1927) Մախոնին ամուսինները: Այս զույգը սխալմամբ ընկալվում է սովետական ճարտարապետների համար, ովքեր նախագծել են Չեխոսլովակիայի համար, բայց նրանք ԽՍՀՄ-ի հետ կապ չունեին: Քաղաքացիական պատերազմի թեժ պահին Ռուսաստանից փախած տնտեսագետ Կոնստանտին Մախոնինի ընտանիքում Պրահայում ծնված Վլադիմիրի ազգանունը ապակողմնորոշիչ է:
Architectsարտարապետների կարիերայի առաջին քայլերը կապված էին «Սորելա» -ի հետ (Պրահայի բանակի կենտրոնական տան նախագիծը ստալինյան երկնաքերի տեսքով, 1953-1954), այնուհետև սկսեցինք աշխատել նեոկլասիցիզմից մոդեռնիզմ անցնելու ուղղությամբ: (Մշակույթի պալատ ihիհլավայում, նախագիծ 1956, իրականացում 1961): Մախոնինների աշխատանքում ամենահաջողակները վաթսունականներն են: Նրանք շահեցին մի քանի մրցույթներ խոշոր հասարակական շենքերի համար (Կառլովի Վարիի համալիր (1964), Կյանքի մշակույթի տուն (1968) և Կոտվա հանրախանութ (1970) Պրահայում, Չեխոսլովակիայի դեսպանություն Բեռլինում (1970)), իրականացվել է հաջորդ տասնամյակում: 1960-ականներին էր, որ Մախոնիները մշակեցին ինքնատիպ անհատական ոճ. Եթե Tanերմային նախագծում զգացվում է Թանգեի և Սմիթսոնների (և դրանց միջոցով Միսայի) որոշակի ազդեցություն, ապա Կյանքի մշակույթի տունը և Կոտվան բոլորովին անկախ գործեր են:, Ստեղծագործական վերելքն ավարտվում է Պրահայի գարնան ցրմամբ և «նորմալացումով»: Չեխոսլովակիայում մասնավոր պրակտիկան այլևս հնարավոր չէ. Ճարտարապետները ստիպված են վերադառնալ պետական նախագծային ինստիտուտներ: Troopsորքերի ներմուծումը հաստատող նամակ ստորագրելուց հրաժարվելը Մախոնիներին զրկում է մրցույթներին մասնակցելու իրավունքից ՝ նրանց գործունեության շրջանակը նեղացնելով մինչև իրենց կողմից նախապես սկսված նախագծերի և ինստիտուտի «ռեժիմի» իրականացմանը: Նրանց աշխատանքները չեն տպագրվում, և եթե ինչ-որ բան տպվում է (ինչպես, օրինակ, «Generalարտարապետության ընդհանուր պատմության» 12-րդ հատորում), ապա առանց հեղինակության նշման:
Համեմատաբար լավ ստացվեց Մախոնինի շենքերի ճակատագիրը: Բոլորն էլ գոյատևել են, օգտագործվել են իրենց նպատակային նպատակների համար, չնայած հեղինակի ներսը մասամբ կորել է: Theերմայինը գտնվում է ամենամեծ ռիսկային գոտում, որը չունի ճարտարապետական հուշարձանի կարգավիճակ, հետևաբար, այն կարող է մասամբ վաճառվել և վերակառուցվել ՝ առանց պահպանելու նախնական տեսքը և ներքին հարդարանքը: Բացի այդ, սա քաղաքի ամենասիրված շենքը չէ. Քաղաքաբնակների մեծ մասը դա չի ընկալում որպես մշակութային արժեք: Այնուամենայնիվ, համալիրը կարևոր գործառույթ է կատարում. Ոչ միայն մեծ հյուրանոցն է շահույթ բերում, այլ նաև հեղինակավոր կինոփառատոնի հիմնական վայրը, որի համար, ըստ էության, կառուցվել է:
Այս կառույցի կառուցման գաղափարը թելադրված էր ոչ միայն պրագմատիկ նկատառումներով (փառատոնի բազմաթիվ հյուրերի տեղավորելու անհրաժեշտությունը). Պահանջվում էր ստեղծել Կառլովի Վարիի նոր խորհրդանիշ: Խնդիրն, առաջին հայացքից, անսպասելի է ՝ հաշվի առնելով, որ քաղաքի նշանը եղել է և մնում է նրա առողջարանային գործառույթը և գեղատեսիլ բնական շրջապատը: Փաստն այն է, որ մինչեւ 1945 թվականը, ըստ էթնիկական կազմի, այն ավելի շատ գերմանացի էր, քան չեխական բնակավայր, որն աշխարհում հայտնի էր որպես Կառլսբադ: Չեխական անունը միայն պաշտոնական էր, և նույնիսկ այն ժամանակ միայն 1918 թվականից:Ընդհանուր առմամբ այն գործածվեց միայն սուդեթցի գերմանացիների տեղահանությունից և նրանց տեղում չեխերի ու սլովակների վերաբնակեցումից հետո, որոնք ստիպված էին բնակություն հաստատել օտար քաղաքում: Այս քաղաքին անհրաժեշտ էր նոր խորհրդանիշ: Ուստի Կառլովի Վարիի կենտրոնում նախատեսվող լայնամասշտաբ շինարարությունը ստիպված էր կրել եռակի իմաստային բեռ ՝ անձնավորված Չեխոսլովակիան, ժամանակակից (տեխնոլոգիապես զարգացած) և սոցիալիստական:
Կառլովի Վարիի հին մասը, որը գործնականում չի վնասվել պատերազմի ընթացքում, շատ խիտ է կառուցված: Դա շենքերի երկար ոլորուն գոտի է, որոնք լցնում են Տեպլա գետի կիրճը և բարձրանում շրջակա լեռները: Ըստ այդմ, կենտրոնում մի մեծ համալիր կառուցելու համար ազատ հողամասեր չկային, իսկ դրսում կառուցելը կնշանակեր նվազեցնել օբյեկտի հեղինակությունը: Ուստի զոհաբերվեց հանգստյան գոտու և առևտրային և բիզնեսի սահմանին գտնվող Չեբսկայա փողոցի պատմական շենքերի մի ամբողջ քառորդը:
Չնայած Կառլովի Վարին իր պատմությունը թվագրում է XIV դարից, բայց պատմական կենտրոնի անսամբլն իր ներկայիս տեսքով ստեղծվել է XIX-XX դարերի շրջանի ընթացքում: Le Corbusier- ը տվել է դրա ճարտարապետության բավականին ճշգրիտ, թեկուզ կծկիչ գնահատական ՝ համեմատելով քաղաքաշինությունը խանութի ցուցափեղկի տորթերի «շքերթի» հետ: Անալոգիան շարունակելու համար, Thermal- ը սուրճի մեքենա է, որը փայլում է կանոլի, բեզե և դավանանքի մեջ:
Շինարարության համար մաքրված տեղանքը գետի ափի և լեռան կտրուկ, գրեթե բաց լանջի միջև ընկած ընդարձակ տեռասն էր: Մախոնինները, որոնց նախագիծը հաղթեց մրցույթում, հաղթեցին այն յուրօրինակ կերպով ՝ բաժանելով համալիրը երկու մասի (մեծ և փոքր) և տարածելով տարածության մեջ: Ստորև նրանք նշում էին հյուրանոցի և համագումարների կենտրոնի գլխավոր, ավելի մեծ զանգվածը, իսկ լեռան վրա `նրա« ճյուղը »` եռահարկ տաղավարի տեսքով `սրճարանով, բացօթյա լողավազանով և քաղաքի համայնապատկերային տեսարանով տեռասով: Adeակատային մակերեսների մեծ մասի կառուցվածքի և «ծակոտկենության» այս մասնատման շնորհիվ, rmերմայինը, իր ամբողջ փոքր մասշտաբով, ընդհանուր առմամբ, լավ տեղավորվում է միջավայրում: «Փոխպատվաստումը» զգալիորեն մեղմեց բնական միջավայրը, որը ոչ միայն առկա է, այլ գերակշռում է քաղաքում:
Համալիրի գետային մասի ծավալային-տարածական կազմաձևը հիմնված է հետպատերազմյան մոդեռնիզմի ամենահայտնի արխետիպի վրա `Գ. Բանշհաֆտի / SOM- ի« Լյարդի տունը »,« աշտարակ ստիլոբատի վրա »: Ստիլոբատում կան հյուրանոցային համարներ ուղղահայաց ծավալի, հասարակական գործառույթներ (դահլիճ, նիստերի դահլիճներ, խանութներ, սրճարաններ, ճեմասրահ և այլն), ինչպես նաև ստորգետնյա կայանատեղի ՝ ավտոտեխսպասարկման կետով: Միևնույն ժամանակ, շենքի արտաքին տեսքն ունի «Տերևների տուն» -ից տարբերվող այլ նախատիպեր. Առաջին հերթին `Սմիթսոնյանների և« Թանգե »-ի շենքերի վաղ,« Միսով »դաժանությունը 1950-ականներին: Կառուցվածքային կառուցվածք - պողպատե շրջանակ, ապակուց և երկաթբետոնե վահանակներից պատրաստված ճակատներ: Rmերմային նախագծման ժամանակ 1950-ականների ապակե պրիզմաների վերացական ճարտարապետությունը: (The Leaver House, Jacobsen's SAS հյուրանոց կամ General Motors տեխնիկական կենտրոն Saarinen Jr.) արդեն անցել է բեմը Չեխոսլովակիայում (այս թեմայի ամենավառ արտահայտությունը. Պրահայի մոլեկուլային քիմիայի ինստիտուտը 1962 թ. Պատկանում է Կարել Պրագերին), Շենքերն ավելի բարդ և կառուցվածքային էին դառնում: Rmերմային պայմաններում ինչպես շինությունը, այնպես էլ նյութերը ոչ միայն «ազնվորեն բացահայտվում են» ոչ ռուտալիստների և Միզ վան դեր Ռոհեի (Չիկագոյի Իլինոյսի տեխնոլոգիական ինստիտուտի) սկզբունքների համաձայն, այլև գեղագիտական հոդակապավորմամբ: Ինչպես Crown Hall- ում և Mees's Seagram- ում, պողպատե շրջանակը խաղում է ոչ միայն ուտիլիտար, այլ հավասարապես գեղագիտական դեր: Բետոնը օգտագործվում է որպես երեսպատման նյութ ՝ հրաժարվելով դրա պլաստիկ որակից, հեղինակները ցուցադրում են իրենց ճարտարապետության արտադրողականությունը, այսինքն. ազգային շենքային մշակույթի բարձր մակարդակ:
Ստիլոբատն ունի ընդգծված երկու մասի կառուցվածք. Բաց տեռասները, որոնք ընդգծված են դիտարժան պարուրաձեւ սանդուղքով, դեմքով դեպի առողջարանային գոտին և խուլ գլանաձեւ ծավալները, որոնցում տեղակայված են բնական լույս չպահանջող խորհրդակցական սենյակներ: Ստիլոբատի «առողջարանային» մասը, բարձրահարկ ծավալը և բարձրադիր «ճյուղը» լողավազանով ոճաբանորեն արձագանքում են Կագավա պրեֆեկտուրայի Կենզո Թանգեի շենքին (1955–58) և Էգոն Էյերմանի շենքերին (մասնավորապես ՝ ԳԴՀ-ի հետ): տաղավար Բրյուսելի Expo-58 ցուցահանդեսում):Իսկ ստիլոբատի հակառակ մասի կազմաձևում, շեշտադրված բետոնե բալոններով, անթաքույց հետևում է Ռայթի հետագա աշխատանքների ազդեցությանը (Գուգենհայմի թանգարան, sonոնսոնի մոմի շտաբ):
Մախոնինները չսահմանափակվեցին միայն ճարտարապետական նախագծի մշակմամբ, բայց նախագծեցին բոլոր ինտերիերը, ներառյալ կահույքի դիզայնը, այսինքն. ստեղծեց 100 տոկոսանոց Gesamtkunstwerk: Ներկայումս Կառլովի Վարիի քաղաքապետարանը դիմում է մշակութային հուշարձանի կարգավիճակ ստանալու համար, և դրական որոշման հավանականությունը բավականին մեծ է: Սա հույս է տալիս, որ Thermal- ը կխուսափի
նրա «քրոջ» ճակատագիրը `Թբիլիսիի« Իվերիա »հյուրանոցը, որը կառուցվել է նույն տարիներին և շատ նման է ճարտարապետության մեջ: Հաջորդ քայլը պետք է լինի նախկին փայլը կորցրած համալիրի վերականգնումը և անմիջապես շրջապատող բաց տարածքների վերակառուցումը:
