Իտալական ճարտարապետության անվանի ճարտարապետ և գիտակ Իվան Վլադիսլավովիչ olոլտովսկու (1867-1959) ստեղծագործական կենսագրությունը բազմիցս գրավել է հետազոտողների ուշադրությունը, այնուամենայնիվ, վարպետի աշխատանքները դեռ հղի են բազմաթիվ ճարտարապետական առեղծվածներով և պարադոքսներով:
1926 թ. Zhոլտովսկին վերադարձավ Իտալիա եռամյա ուղևորությունից `Եվրոպայում և ԱՄՆ-ում համաշխարհային art-deco նորաձեւության տարածման և ոճային տենդենցների փոփոխության նախօրեին: ԽՍՀՄ-ում նեոկլասիցիզմը (ավելի ճիշտ ՝ նոր-վերածննդի ոճավորումը) աջակցություն ստացավ ամենաբարձր, պետական մակարդակով. Zhոլտովսկուն վստահվեց Պետական բանկի շենքի կառուցումը, 1927-28թթ.1 Վարպետի ոճը ակադեմիական էր (և, կարելի է ասել, հնաոճ էր `համեմատած 1910-ականների նորամուծությունների հետ), բայց ժամանակակից` նման ԱՄՆ-ի նեոդասական ոճին, որը նախատեսված էր եվրոպական մշակույթի բարձունքներին հասնելու համար: Նման դրդապատճառներ կային ԽՍՀՄ-ում, միայն Իոֆանը ստիպված էր գերազանցել Նյու Յորքի աշտարակները, olոլտովսկին ՝ Վաշինգտոնի անսամբլները: Եվ հենց ԱՄՆ-ի նեոկլասիցիզմի հետ կոմպոզիցիոն և պլաստիկ համեմատությունն է, որ հնարավորություն է տալիս գնահատել olոլտովսկու վարքագծի առանձնահատկությունը:
1930-1950-ականների սովետական ճարտարապետությունը մեկ ոճ չէր, և ինչպես Արվեստ Դեկոն, այնպես էլ նեոկլասիցիզմը (պատմականություն), որոնք արժանացան «Սովետների պալատ» մրցույթին, թույլ տվեցին Մոսկվային մրցակցել Եվրոպայի և ԱՄՆ-ի ճարտարապետական մայրաքաղաքների հետ: Նյու Յորքում երկու ոճերի միջև մրցակցությունը սկսվել է 1920-ականներին (սրանք Ռ. Ուոքերի և Թ. Հաստինգսի, Կ. Գիլբերտի և Ռ. Հուդի աշխատանքներն են), և սովետական ճարտարապետները օգտագործել են նույն ոճի տեխնիկան 1930-ականներին, Halicarnassus դամբարանի սյունասրահներ, Art Deco ժապավենավոր սալեր: Երկու ոճի հուշարձաններ աճում էին կողք կողքի, և ինչպես Չիկագոյում ֆոնդային բորսայի բարձրահարկ շենքը հարում էր նեոդասական քաղաքապետարանին, այնպես էլ Մոսկվայում հաճախորդի կողմից անձի համեմատության համար կանգնեցվեց ոլտովսկու նեոպալլադյան ստեղծագործությունը: միանգամից և A. Ya. Langman- ի սպասարկման կայանի կողափող շենքի հարևանությամբ 1934 թ. [նկ. մեկը]
Մոխովայայի տունը դարձավ գլխավոր հուշարձան սովետական նոր-պալադականության զարգացման մեջ. Այն ճաշակի և ճարտարապետական և շինարարական որակի կարգաբերման պատառաքաղ է: Այնուամենայնիվ, olոլտովսկու շենքերում կարելի է ոչ միայն ապավինել իտալական հզոր մշակույթին, այլև ծանոթ լինել Միացյալ Նահանգների փորձին: Չիկագոյի շքեղ քաղաքապետարանը (1911) տպավորիչ է իր մասշտաբով. Վեց հարկերի և օրթոգոնալ պատուհանների բացվածքների կարգի հակադրություն (կամ, ինչպես մյուս դեպքերում, հատակին դրված պարտքը): Thoughtոլտովսկին այսպես է մտածել, սա Մոխովայա փողոցի տան ոճն է, Պետական բանկի և Լեռնահանքային ինստիտուտի շենքերը: [նկ. 2, 3, 4]
Սովետների պալատի շինարարության խորհրդի բանաձևում (1932 թ. Փետրվարի 28) ասվում է, որ սովետական ճարտարապետների որոնումը պետք է «ուղղված լիներ ինչպես նոր, այնպես էլ դասական ճարտարապետության լավագույն տեխնիկայի օգտագործմանը ՝ միաժամանակ ապավինելով ձեռքբերումներին ժամանակակից ճարտարապետական և շինարարական տեխնիկայի »:2 Եվ, հետևաբար, Խորհրդային պալատի պալատում մրցույթում Iofan- ի ribbed տարբերակը շահելու համատեքստում Zhոլտովսկուն անհրաժեշտ էր ընդգծել ոչ թե իր ոճի պալադյան արմատները, այլ արտասահմանյանները:3
Սովետների պալատի մրցույթից հետո Zhոլտովսկին (համեմատած Լ. Վ. Ռուդնևի կամ Ի. Ա. Գոլոսովի հետ) մի փոքր կառուցում է Մոսկվայում ՝ միայն տուն Մոխովայայի վրա (1933–34): Ի տարբերություն Ի. Ա. Ֆոմինի, նա չի մասնակցում ԼTPՀ-ի շենքի մրցույթին (1934) և նկատելի չէ միութենական հանրապետությունների մայրաքաղաքների թատրոնների և վարչական կենտրոնների աշխատանքներում: Որպես իր առաքելություն ՝ նա տեսավ իտալական դասական մշակույթի մասսայական վերափոխում, Zhոլտովսկին նորաձեւություն է ներմուծում Վերածննդի դարաշրջանի համար, Տոսկանայի օկարի գագաթի համար: Այնուամենայնիվ, այս գեղագիտությունը ընդհանուր առմամբ ընդունված չէր 1930-ականներին, այն չի ազդել B. M. Iofan- ի և L. V. Rudnev- ի, I. A. Golosov- ի և I. A. Fomin- ի ոճի վրա:
Նոր-Վերածննդի դպրոցը չի գերակշռել ոչ հեղափոխությունից առաջ, ոչ էլ 1930-50-ականներին:4 Այսպիսով, օրինակ, 1935-36 թվականներին Մոսկվայի ճարտարապետական ինստիտուտի և ճարտարապետական ակադեմիայի ասպիրանտուրայի ուսանողների ոճը պարզվեց, որ մոտ է Ի. Ա. Գոլոսովի փորձերին:Պատերազմից հետո նոր-վերածննդի ոճը չի ընդունվել ոչ բարձրահարկ շենքերի, ոչ էլ Համամիութենական գյուղատնտեսական ցուցահանդեսի մետրոյի կամ տաղավարների համար: Olոլտովսկու դպրոցի ղեկավարությունը զգացվում է ոչ թե նրա ստեղծագործությունների քանակի, այլ գեղարվեստական անվերապահ որակի շնորհիվ: Մոսկվայի նոր-վերածննդի դպրոցը շատ չէր `համեմատելով ամերիկյան նեոկլասիցիզմի հետ, և այնուամենայնիվ, հենց Zhոլտովսկին և նրա հետևորդներն իրականացրեցին 1930-ականների ամենավառ լուսանկարները խորհրդային և համաշխարհային համատեքստում:
Մոսկվայի նոր-վերածննդի դպրոցի օրինակ է 1900-10-ականների ամերիկյան ճարտարապետությունը, Նյու Յորքի Park Avenue- ի զարգացումը, McKim- ի, Mid & White- ի աշխատանքը, որը կազմել է իտալական պալացցոյի տասը օրինակ (օրինակ `Tiffany շենքը Նյու Յորքում, 1906, վերարտադրելով Վենետիկյան Պալացցո Գրիմանին):5 ԱՄՆ-ի ճարտարապետությունը հաճախորդին առաջացրեց և համոզեց իր նոր դասական ընտրության գեղարվեստական արդյունավետության մեջ: Եվ Սովետների պալատի և ավելացված հարմարավետության բնակելի շենքերի (1932 թվականից) և ապա Մոսկվայի բարձրահարկ շենքերի նախագծումը. Այս ամենը, դատելով արդյունքներից, ուղեկցվում էր հաճախորդին արտասահմանյան անալոգերի ալբոմի ցուցադրմամբ:, Խորհրդային ճարտարապետության նոր նպատակը ճարտարապետական և շինարարական որակի նախահեղափոխական և արտասահմանյան չափանիշներին վերադառնալն է, և հենց դա էր երաշխավորված Zhոլտովսկու հետ համագործակցությամբ:
Վարպետի ստեղծագործությունները հեղափոխությունից առաջ ստեղծվելու տպավորություն են թողնում, և ինչպես Art Nouveau- ի վարպետները դիմում էին ռուսական հյուսիսի և Սկանդինավիայի միջնադարյան ժառանգությանը, olոլտովսկին հիշում էր իտալական Վերածննդի դրդապատճառները: Այնուամենայնիվ, Պետերբուրգը չգիտեր 9 հարկանի բնակելի շենքեր 100 մետր երկարությամբ: Նման բնակարանները կառուցվել են 1910-ականներին միայն արտերկրում:6 Եվ եթե 1890-ական թվականներին Չիկագոյի դպրոցի ճարտարապետները, նկատելով բուն աղբյուրների իսկական առատությունը, պլաստմասե բարդությունն ու չափը, ամբողջովին զարդարում էին իրենց 15-20 հարկանի շենքերը, ապա 1920-1930-ականներին դա համոզեց (առաջին Ֆ. Սոյեր, և Է. Ռոթը, իսկ հետո ՝ olոլտովսկին) ՝ գումար և ջանք խնայելու թույլատրելիության մեջ, և փոխարժեքով ՝ միայն որոշակի հանգույցների և շեշտադրումների վրա: Այս ամենը modernոլտովսկու (ինչպես նաև առհասարակ նեո-վերածննդի դպրոցի) գործերը բավականին ժամանակակից, գեղարվեստականորեն դարձրին գործեր:
Հարկերի քանակի աճի հետ պատյանով մի քանի պատուհանների միացումը տրամաբանական նորամուծություն էր ամերիկյան ճարտարապետության մեջ (առաջին անգամ նեո-վերածննդի ոգով տոգորված այդպիսի լուծում առաջարկեց ճարտարապետ Ռ. Ռոբերտսոնը 1894-ին):7 Պատուհանը փոխարինելու պատյանով և առանց դրա առաջարկվել է 1900-20-ականների ճարտարապետության ողջ փորձի `Սանկտ Պետերբուրգի արտ-նուվոյից և ամերիկյան նեոկլասիցիզմից մինչև 1920-ականների իտալական շենքեր:8 Եվ, հետևաբար, աշխատելով Սմոլենսկայա հրապարակի բնակելի շենքերի ճակատների վրա (1940-48) և Բոլշայա Կալուժսկայա փողոցում (1948-50), olոլտովսկին աննկատելիորեն երանգավորում է դեկորի քանակը ՝ չանցնելով իրեն հայտնի չափը: Այնուամենայնիվ, վարպետի ստեղծագործություններում պլատբենդների ռիթմը և օրինաչափությունը ձեռք բերեցին ինչ-որ նոր հնչողություն: [նկ. 5, 6]
Օգտագործելով ֆոնի պատի հակադրությունը և առատորեն որոշված առոգանությունը և համատեղելով երկու հարկերի պատյան, Zhոլտովսկին իր քայլերը կատարեց դեպի արվեստի գագաթ: Սմոլենսկայա հրապարակի բնակելի շենքերի դեկորում: իսկ Կալուժսկայա փող. նա հիշում է Quattrocento- ի շարժառիթները (Scuola di San Marco- ի և Բերգամոյի Կոլեոնի մատուռի պատկերաքարերը), և դրանով իսկ մեծապես ուժեղացնում է գեղարվեստական էֆեկտը: [նկ. 7, 8] Եվ եթե Նյու Յորքի Պարկ պողոտայում կառուցված 1910-ականների բնակելի շենքերը, լինելով Վերածննդի դարաշրջանի պալացցոյից մեկուկես-երկու անգամ ավելի բարձր, այլևս չկարողանային դառնալ դրանց կրկնօրինակները, ապա olոլտովսկու շենքերն ավելի մոտ էին իտալական նախատիպերին: Ֆլորենցիայի պալատների հոյակապ քիվերն ու ժանգերը կարող էին օգտագործվել ամբողջ չափով, քանի որ ինը հարկանի բնակելի շենքը բարձրության վրա համընկավ եռաստիճան իտալական պալացցոյի հետ:
Բնակելի շենքի ընկալումը որպես ամբողջականության մի տեսակ, մոնոլիտ (բնորոշ է արդիությանը), olոլտովսկու ստեղծագործություններում զուգորդվել է Խորհրդային պետության ուտիլիտարական խնդիրների համար Վերածննդի պատկերի «վերակառուցման» գաղափարի հետ: Միայն Հյուսիսային Արտ Նուվոյի կողմից այդքան սիրված գյուղական տան փոխարեն, olոլտովսկին որպես հիմք օգտագործեց իտալական պալացցոն, ուստի Պետական բանկի շենքը «կառուցվեց» Պիենցայում գտնվող Պալացցո Պիկոլոմինիում:9 Art Nouveau- ի և ամերիկյան նեոկլասիցիզմի վարպետների կողմից բացված այս մեթոդը համընդհանուր էր, հնագույն պատկերը «պրոյեկտվեց» պահանջվող քանակի հարկերի վրա: Եվ եթե E. Roth- ի (կամ Նյու Յորքի քաղաքային խորհրդի շենքը, 1913 թ.) Արդեն դասականներից հեռու էին (ոչ թե մանրամասներ, այլ պատկերներ), այնուհետև Zhոլտովսկին, հիշելով Վերածննդի դարաշրջանի զանգակատները, օրինակ, Միությունների տան աշտարակի նախագծի վրա աշխատելիս (1954 թ.), Մեթոդաբար մոտ էր Նյու Յորքի Մետրոպոլիտեն կյանքի ապահովագրության շենքի հիմնադիրներին (1909):10 1909-13 թվականների ռեկորդային բարձրությունը (213 մ), այս շենքը, ըստ երեւույթին, ստացել է Սան Մարկոյի վենետիկյան ճամբարի տեսքը:11 [նկ. 9, 10, 11]
Olոլտովսկին և նրա հետևորդները ապավինում էին ոչ թե գեղեցկության գյուտին, այլ նրա փայլուն կատարմանը, իտալական արվեստի հավերժական արժեքների իմացությանը:12 1930-ականներին նրանց հետ աշխատանքը թույլ տվեց ազատվել, աննկատ մնալ և մտնել իսկական մշակույթի աշխարհ: Համոզիչ, գեղարվեստորեն ճշգրիտ ոճավորման այս պահանջը վարպետին մոտեցրեց ժամանակակից դարաշրջանին (և ավելի լայնորեն `1900-10-ականներին): Ուշադրություն հին կառույցների չափումներին, նոր շենքերում դրանց կատարման ճշգրտությանը. Այս ամենը կարծես թե սովորական էր վարպետի և ԱՄՆ-ից նրա գործընկերների համար: Այնուամենայնիվ, olոլտովսկին գնանշումների շրջանակներում թույլ տվեց այն փոփոխությունները և ձևերը, որոնց մասին ԱՄՆ նեոկլասիստները չէին մտածում: Ինչպես թատերական դեկորացիա ստեղծելիս, այնպես էլ Zhոլտովսկին իրեն թույլ տվեց կատակել և ներդաշնակության մեջ լինել ոչ տրիվիալ, ազատորեն համատեղել, տարբեր դրդապատճառներ և նույնիսկ հեռանալ իտալական նմուշներից:13
Նման խաղայինությունը, թատերականությունը խորհրդային և համաշխարհային համատեքստում առանձնանում էր միայն olոլտովսկու կողմից:14 Նա կրում է Վերածննդի պատկերները միտումնավոր անցած «պալադիումի» նորմը: Եվ սա հենց իտալական արվեստի մեծ պարադոքսն է ՝ մանրանկարչություն և շքեղություն,15 հիպերտրոֆիզացված և զտված, ներդաշնակ. այս ամենը Իտալիայում վիճում է մեկ գեղարվեստական տարածքում ՝ գծագրության մեջ, ըստ ժամանակի միասին հավաքված հարևան շենքերի մասշտաբների և համամասնությունների: Դա Zhոլտովսկուն հայտնի էր ոչ թե գրքերից և վերապատմություններից, այլ բազմաթիվ ուղևորություններից:16
Վարպետի նպատակը ոչ միայն պալադիականությունն է, այլ Վերածննդի դարաշրջանի իսկական ոճավորումը ՝ ի միջի այլոց օգտագործելով իտալական շարժառիթ, կարգի կանոնից պլաստիկ շեղումներ: Սա էր հիմնարար տարբերությունը olոլտովսկու նեոկլասիցիզմի և էկլեկտիզմի և 1900-10-ականների ներքին և արտաքին նորմատիվ նեոկլասիցիզմի միջև: ԱՄՆ – ում, 1900–30-ականներին, նեոկլասիցիզմի հատուկ տեսակ ձեռք բերեց պետական ոճի առանձնահատկություններ: Անանուն `Վերածննդի և հնության չափումների ճշգրիտ վերարտադրության մեջ, այս ոճը սովորական էր` ստեղծվել է լուսավոր հասարակության հաշվին, այն պետք է լիներ իսկապես հնաոճ, այլ ոչ թե հեղինակի: Բացի այդ, այս ոճի նորմալությունը (օրինակ, McKim- ում, Mid & White- ում) պայմանավորված էր բարձր տեմպերով և նախագծման և շինարարության հսկայական ծավալներով: Olոլտովսկին, ի տարբերություն Ֆոմինի (կամ Վաշինգտոնի շինարարներ), չէր ձգտում ստեղծել մոնումենտալ նեո-անտիկ համալիրներ: Նրան հրապուրել է իտալական Վերածննդի դարերը ՝ Բրունելեսկիից մինչ Պալլադիո: Բայց և 'հեղափոխությունից առաջ, և' 1920-ականների և 1930-ականների պրոլետարական բռնապետության դարաշրջանում, Ֆոմինի, Ռուդնևի և Տրոցկու դաժան մոնումենտալիզմը, 1930-ականներին, որն ակնհայտորեն կրում էր տոտալիտար գեղագիտության առանձնահատկությունները, կարող էր թվալ, թե ավանտի ավելի ուժեղ մրցակից է: -գարդե: Այնուամենայնիվ, olոլտովսկին իր ոճի հիմքում վերցրեց քվատրոցենտոն, շանս օգտագործեց և հաջողության հասավ ՝ գտնելով իր ուրույն, ուրույն և նույնիսկ միայնակ խորհրդային և համաշխարհային համատեքստում:
Olոլտովսկու աշխատանքները զվարճալի և անհատական էին, ուստի Սոչիի Լիազոր Կենտրոնական գործադիր կոմիտեի տանը (1935) վարպետը ստեղծում է պատկերների ամենասուր խաչմերուկը. վիլլա Բարբարո, նեո-հնաոճ դարսասրահ և պիլաստերներ: Եվ եթե 1930-ական թվականներին իտալացի ճարտարապետները (ներառյալ Ա. Բրազինին, Ա. Մացոնին և այլն) արդեն հեռացել էին կանոնական դեկորատիվությունից, ապա olոլտովսկին դեռ ցույց տվեց վավերական կարգի գերազանց տիրապետում, ինչպիսին Ֆ. Juուվարան էր, ինչպես Ֆ. Varուվարան (Թուրինի բազիլիկում) Superga– ից) և զտված, ինչպես Պուլայի Օգոստոսի հնաոճ տաճարում:17 1936 թվականին ստեղծեց նախագծեր Գրականության ինստիտուտի և Նալչիկի մշակույթի տան համար (Գ. Պ. Գոլցի հետ միասին), 1937 թ.` նախագիծ Թագանրոգում թատրոնի համար:18 Այս նախագծերը, ցավոք, մնացին թղթի վրա: Այնուամենայնիվ, 1930-ականների կեսերը դարձան վարպետի աշխատանքի գագաթնակետը: Olոլտովսկու Սոչիի գլուխգործոցի համեմատությունը Վ. Վաշինգտոնում գտնվող Ա. Մելոնի եռառալիտ շենքի հետ (ճարտ. Ա. Բրաուն, 1926) հստակ ցույց է տալիս վարպետի ոճը: Դրդապատճառների և համամասնությունների բարդ գեղեցկություն, ասոցիատիվ խաղ, մանրամասների հազվագյուտ գծանկար. Սա Zhոլտովսկու ճարտարապետական ոճն է: [նկ. 12, 13]
Վերացական նեոպալլադականությունից շրջադարձը դեպի Quattrocento- ի անվճար ոճավորում, նշում է Սմոլենսկայա հրապարակում գտնվող ՆԿՎԴ բնակելի շենքը (1940-48): [նկ. 14, 15] Պատերազմից առաջ սկսված, այն լի էր խորհրդավոր ոչ տրիվիալ լուծումներով. Սա ընդհատվող քիվ է (առաջին անգամ, օրինակ, la Palazzo Strozzi, քիվն օգտագործվում էր Պետական բանկի շենքում), տապալեց անկյունային պատշգամբը և աշտարակը, եզակի նմուշի պլատբանդաների անհավասար քայլ (տուն Սմոլենսկայայում, նա միացրեց երկու պատկեր Ferrara- ից, Palazzo dei Diamanti- ի պատշգամբը և Palazzo Roverella- ի պատյան): Եվ այսպես, դա կարող էր իրականացվել նույնիսկ հեղափոխությունից առաջ:19 Այսպիսով, 1910-ականներին Բոլոնիայի պալացցո Ֆավայի (madeոլտովսկու պատրաստած Դմիտրի Ուլյանովի փողոցի տներից մեկում) պատշգամբը երկու անգամ օգտագործվել է Սանկտ Պետերբուրգի շինարարները:20 [նկ. 16] Կանոնական և հակ կանոնական, այս ամենը ՝ տոգորված իտալական ոգով, ստեղծվել է ՝ հաշվի առնելով արդիականության փորձը, դրա կախվածությունը սինկոպից, էրուդիցիայով և ֆանտազիայով զարմացնելու ցանկությունը: Zhոլտովսկու շենքերում կարծես ասվում է, որ իտալական արվեստի արվեստը «պալադիումի» նորմայից ավելի լայն է: Եվ, այդպիսով, ազատ մտածողության և ներդաշնակության սինթեզը չէր վախենում ոչ ամերիկյան նեոկլասիցիզմից մեծ մասշտաբի հետևանքից, ոչ էլ ժամանակագրական: Այդպիսին էր վարպետի գերազանց իմացությունը իտալական ճարտարապետության վերաբերյալ, այդպիսին էր olոլտովսկու «կենդանի դասականը» Ս. Օ. Կան-Մագոմեդովի տերմինաբանության մեջ:
Սմոլենսկայա հրապարակի տունը մարմնավորում էր իտալական կարգի կանոնների անհավանական գիտելիքներ, միևնույն ժամանակ դրանից ազատություն: Ենթադրվում է, որ Սմոլենսկայայի տան աշտարակը հյուսված է ակնհայտ մեջբերումներից, բայց չի կարելի չնկատել olոլտովսկու կողմից ներմուծված ակնհայտ փոփոխությունները (առանձնացնելով նրան, օրինակ, McKim, Mead and White ֆիրմաների իսկական նոր-վերածննդից)21 Սա ոչ Ֆլորենցիայի լապտեր է, ոչ էլ Սևիլյան աշտարակ. Սա դրդապատճառի ազատ փոխակերպման հուշարձան է ՝ առանց նկարը շպրտելու: [նկ. 17] Պլատբոնների ցուցադրական ոչ տեկտոնականությունը, փոփոխականությունը և դրանց մեջ թուլացման պակասը (ի տարբերություն 1910-ականների մոնումենտալիզմի). Այս ամենը ամրապնդեց թատերականության հստակ տպավորությունը ՝ վարպետին մոտեցնելով ժամանակակից դարաշրջանին: Olոլտովսկու տներն ասես ստեղծվել էին հերոսներ Ա. Ն. Բենոիսի և Կ. Ա. Սոմովի համար: Եվ հետևաբար, Վ. Ա. Վեսնինի մեկնաբանությունը Մոխովայայի վրա գտնվող տան մուշկետիստի մասին, թերևս, դառնար epոլտովսկու բոլոր ստեղծագործությունների լավագույն դրվագը, այդպիսին էր վարպետի գեղարվեստական խնդիրը:22
Olոլտովսկու նախագծերի և շենքերի գեղեցկությունը հատկապես տպավորիչ է պրոլետարական բռնապետության պայմաններում, իսկական ճարտարապետական հուշարձանների մասսայական քանդման, սոցիալիստական ռեալիզմի տնկման և հաճախորդի «համի» դարաշրջանում: Allոլտովսկին ընդհանրապես չունեցավ այս համատարած պարզեցումը կամ կոշտ ռազմատենչ պատկերացումը: Եվ այնուամենայնիվ, նա հետհեղափոխական Ռուսաստանում առաջինն իրականացրեց դասական պատվեր (Պետական բանկ), այնուհետև ամենամեծ պատվերը Մոսկվայում (տուն Մոխովայայի վրա), ամենաերկար քիվը (տուն Սմոլենսկայայում) և ամենալայն շքամուտքը (Լեռնահանքային ինստիտուտ) Ակնհայտ է, որ այս բարձրորակ շենքերը, ինչպես նաև մետրոն և բարձրահարկ շենքերը, սովի և բռնաճնշումների տարիներին փոխհատուցման գործառույթ էին կատարում ԽՍՀՄ-ում: Եվ եթե իր նախագծերում 1930-ականների դարաշրջանը, այնուամենայնիվ, կարողանում էր ուտոպիստորեն գեղեցիկ, իռացիոնալ և, հետեւաբար, գեղարվեստորեն իմաստալից լինել, հետպատերազմյան տարիները մեծ մասամբ ներծծված էին պետական հարստության, տիպավորման և տնտեսության ոգով: Olոլտովսկին ստիպված էր համոզել շինարարներին և հաճախորդներին, ժամանակ ունենալ նկարելու և ստուգելու շինհրապարակում, և այս ամենը 70-80 տարեկան հասակում: Ահա թե ինչ տպավորություն թողեցին նրա ուսումնառությունն ու տաղանդը, Zhոլտովսկին նվաճեց իր ճարտարապետության որակով, իր արվեստի բարդ ներդաշնակությամբ:
Մի քանի տասնամյակների ընթացքում olոլտովսկին ապացուցեց իր հավատարմությունը ակադեմիզմին, բայց հետպատերազմյան շրջանում մագիստրոսական շենքերի և «նորմատիվ» նեոկլասիցիզմի միջև տարբերությունները հատկապես նկատելի դարձան:23 Workingոլտովսկին, աշխատելով Հիպոդրոմի (1951), տիպիկ կինոյի (1952) և Նեմիրովիչ-Դանչենկոյի թատրոնի (1953) նախագծերի վրա `համատեղում է տարբեր դարաշրջանների պատկերներ` Վերածննդի և Կայսրության ոճ, Բրունելեսկիի և Պալադիոյի մոտիվները, և այդպիսով հեռանում է արտասահմանյան դարաշրջանի իմիտացիայի գաղափարից. դասական ժառանգության ձուլումը մոտենում էր ավարտին, և նեո-վերածնունդը հարձակման ենթարկվեց 1948-53-ին կոսմոպոլիտիզմի դեմ պայքարի արդյունքում (1950-ին olոլտովսկին հեռացվեց Մոսկվայի ճարտարապետական ինստիտուտ): Հիպոդրոմի նախասրահը կարծես խախտում էր դասականների բոլոր պոստուլատները, բայց դառնալով ազատ մտածողության հաղթանակ, այն պարունակում էր լուծումներ, որոնք հազվադեպ էին պատահել նույնիսկ Իտալիայում: [նկ. 18] Այսպիսով, տիմպանով ժապավենները հիշեցնում են Villa Poggio a Caiano- ի ճակատը: Հիպոդրոմի մայրաքաղաքի աբական սրվում է (ինչպես Սոչիի Համառուսաստանյան կենտրոնական գործադիր կոմիտեի տանը), ինչպես Վոեստայի տաճարում Հռոմեական «Բոարիում» ֆորումում:
Նման ոճային համաձուլվածքները olոլտովսկու նորամուծությունն էին (առաջին անգամ դրանք առավել վառ կերպով մարմնավորվեցին Համառուսաստանյան կենտրոնական գործադիր կոմիտեի Սոչիի տանը): Հիպոդրոմի և տիպիկ կինոյի ճարտարապետությունը համարյա էկլեկտիկական էր և ցույց էր տալիս պատկերի ազատ փոխակերպումը `հարգելով նոր-Վերածննդի դետալները: Այնուամենայնիվ, կամարի նախշերի փայլուն ձևավորումը զարմանալի է և լիովին անկրկնելի, այն մարում է ամեն ինչ: Եվ այս դեպքում դեկորատիվ մոտիվի նմանությունը McKim- ի, Mead- ի և White- ի (Մեդիսոն հրապարակում պրեսբիտերական եկեղեցի, 1906 թ., Պահպանված չէ) աշխատանքների հետ միայն ընդգծում է olոլտովսկու հմտությունը: Տիպիկ կինոթատրոնի քիվերը և «Հիպոդրոմը» olոլտովսկին նկարել է ծայրաստիճան նուրբ և յուրօրինակ ձևով: [նկ. 19] Սա կարելի է գտնել միայն Իտալիայում ՝ Միլան Պալացցո Գուրեսկոնսուլտիի ճակատին:
1930-50-ականների սովետական ճարտարապետությունը ոճաբանորեն մոնոլիտ չէր, քանի որ նախապատերազմյան դարաշրջանը պարունակում էր Art Deco- ի նշանակալի բաղադրիչ: Olոլտովսկու ստեղծագործությունների կանխամտածված հաղթանակը, կարծես, ընդհակառակը, մոտ էր այսպես կոչված չափանիշին: Ստալինյան կայսրության ոճ: Ենթադրվում էր, որ 1930-ականների ճարտարապետությունը նույնպես հաղթական կլինի: Այնուամենայնիվ, այն լի էր այդ սուր դրամատիկայով, որից completelyոլտովսկու ոճը լիովին զուրկ էր: Եվ եթե ենթադրվում է, որ Ֆոմինի և Շչուկոյի, Ռուդնևի և Տրոցկիի (կամ Շպեր և Պիացենտինի) ստեղծագործությունները անկեղծորեն արտացոլում են իրենց ժամանակի մռայլ հորիզոնները, ապա olոլտովսկու բուֆիտ, առատ վեհությունը առանձնացրեց նրա գործերը հենց 1930-ականներին: Նա շեղում էր ուշադրությունը և այդ պատճառով նա ստանում էր իշխանությունների աջակցությունը: Եվ այնուամենայնիվ, ակնհայտ է Zhոլտովսկու ոճի ապաքաղաքական, հավերժական բնույթը: Հիմնվելով Վերածննդի ազնիվ ավանդույթի վրա, այն թույլ տվեց թաքնվել իտալական ասոցիացիաների հետ բարդ մոտիվացիոն, համամասնական և պլաստիկ խաղի մեջ: Եվ հետևաբար, olոլտովսկու մոտեցումը մոտ էր արդիականության ուտոպիային. Նոր-վերածննդի ոճավորումը տանում էր դեպի պատկերների ռոմանտիկ աշխարհ ՝ իրականությունից հեռու, որքան նեոռուսական կամ հյուսիսային արդիականության արվեստը ՝ արագ գիտատեխնիկական առաջընթացի համատեքստում, 1905-07 թվականների առաջին ռուսական հեղափոխությունը և ավանգարդի կողմից արդեն գտած ուղին:24
Նոր-Վերածննդի թատերականությունը, ինչպես իր ժամանակներում և ժամանակակից, ներծծված էր ամենահզոր կարոտով ՝ հնության, հզոր և նուրբ արվեստի դարաշրջանի համար: Olոլտովսկու և նրա հետևորդների համար այդքան աղբյուր են դարձել քիչ հայտնի և գավառական, անավարտ և խարխուլ իտալական շենքերը:25 Ոչ մոնումենտալ կամ նույնիսկ արտահայտիչ այս որոնումը, ինչպես շատերը 1930-ականներին էին, բայց, ընդհակառակը, համեստ (օգտագործելով փոքր պատվեր), չափավոր գեղագիտությունը ամրապնդվեց կառուցվող նոր-վերածննդի քաղաքի ամբողջության հանդեպ հավատով:, Եվ, հետեւաբար, olոլտովսկու անվան դպրոցի ստեղծագործությունները միշտ պատկերվել են հավասարապես բարակ շենքերի ֆոնին ՝ քիվերի հետքերին աջակցող և աշտարակներով պսակված:26 Այնուամենայնիվ, մեկ օրինակով իրականացված Մոսկվայում, նրանք ոչ մի տեղ անսամբլ չեն կազմել: Այնուամենայնիվ, Միացյալ Նահանգների քաղաքների նեոդասական զարգացումը նույնպես բնութագրվում էր բնորոշ մասնատվածությամբ:
Հետպատերազմյան շրջանի ամենահետաքրքիր օբյեկտներից մեկը Հանքարդյունաբերության ինստիտուտի շենքն էր (1951): [նկ. 20] Բերնինյան ոճով շքեղ, զվարճալի և մոնումենտալ, այն ձևավորված է ձեղնահարկով, ինչպիսին է Palazzo Spada- ն և loggias a la Palazzo Chiericati- ն:Եվ կրկին, հեռուստադիտողից առաջ, դա կթվա «անհասկանալիի համադրություն»: Եվ չնայած Տոսկանայում (որի շենքերի օխարի գույնը ձեռք են բերել վարպետի բոլոր գործերը), չկան ինչպես Պալադիոյի, այնպես էլ Մաուրո Կոդուչիի աշխատանքները, centuriesոլտովսկու հիշատակին Իտալիայի տարբեր դարերի և շրջանների պատկերները կողք կողքի էին տետր. Ավելին, Palladio- ն ընդունեց նաև բարոկկոյի և ակադեմիական գծերի նմանատիպ խաղ (օրինակ, Teatro Olimpico- ի ճարտարապետության մեջ, del Capitanio լոջայի կողային ճակատին):
Olոլտովսկու ձևի յուրահատկությունը բաղկացած էր իտալական ոգով տոգորված իսկական ոճավորման, ազատ թատերականության և դիտավորյալ էկլեկտիզմի խաչմերուկում կատարվող աշխատանքներից: Վարպետը ոչ միայն ընտրեց 15-րդ և 16-րդ դարերի ճարտարապետությունը, այլ դրանք միացրեց մեկ աշխատանքի մեջ, դիմագրավեց դաժան և նազելի (ինչպես Pazzi palazzo- ի գեղջուկն ու պլատբանդները), Quattrocento- ի և Palladianism- ի տեխնիկան:27 Բնակելի շենքեր Սմոլենսկայա հրապարակում: և Բ. Կալուժսկայա փող. անկասկած վերադարձավ Մեդիչի Պալացցո (15-րդ դար) ՝ օգտագործելով դրա քիվը և պատի ելքային ռելիեֆը: Այնուամենայնիվ, olոլտովսկին օգտագործում է ոչ թե գեղջուկ քարի պատռված մակերեսը, այլ Հռոմի և Օրվիետոյի կուտակված գեղջուկ շենքը (արդեն 16-րդ դարում): Եվ ճիշտ այնպես, ինչպես Ֆ. Սոյերը, (Նյու Յորքի Կենտրոնական խնայբանկում, 1927) նա կոտրում է գեղջուկ ֆրիզը և պարիսպը a la Bocchi's Bologna palazzo (16-րդ դար):
Սկսելով Սմոլենսկայա հրապարակի տանից, նման տարօրինակ համաձուլվածքների ստեղծումը դարձավ olոլտովսկու կարգի առանձնահատկությունը: Ընդհանուր կոմպոզիցիան անցկացվում էր ճիշտ համամասնություններով, Տոսկանայի օշարի գույնով, զանգվածների ռոմանտիկ հարաբերակցությամբ և Art Nouveau- ին մոտ «կենդանի» ուրվագծով:28 Այս պատկերագրական մոտեցումը ենթադրում էր ապավինել ոչ թե վերլուծական, այլ ինտեգրալ ընկալմանը:29 Նրա նպատակն էր ստեղծել մոնոլիտ հեքիաթային անսամբլ: Իտալիայի պատկերները ՝ մայրաքաղաքային և գավառական, հնաոճ և վերածննդի դարեր, արտերկիր մեկնելուց հետո, olոլտովսկու պատկերացմամբ զուգորդվեցին մի տեսակ գոյություն չունեցող աշխարհում: Վարպետի նպատակն էր այն հիշողությունից տեղափոխել Մոսկվա: Նման մի քաղաք, որը լի էր նուրբ և մոնումենտալ ճարտարապետությամբ, olոլտովսկին ստեղծեց չորս տասնամյակ: Ըստ Վ. Ա. Վեսնինի, այս աշխարհը միայն դրամատիզացիա է: Որքան էլ համոզիչ ու գեղեցիկ, այն պարզվեց, որ գեղարվեստորեն ավելի հաջողակ էր, քան «լուրջ» դասականները, այն միահյուսեց 1900-10-ականների Վերածննդի դրդապատճառներն ու ճարտարապետական գաղափարները (ռուսական ժամանակակից և ամերիկյան նեոկլասիցիզմ) և կազմեց olոլտովսկու ազնիվ և գեղեցիկ Մոսկվան:, 1 Այս ոճում «ոճավորում» տերմինը հասկացվում է ոչ դատողական ձևով `որպես ֆասադային տեխնիկայի և որոշակի դարաշրջանի մանրամասների օգտագործում: Այս պրակտիկան տարածված էր ակադեմիական ոճի աշխատանքում: Այնուամենայնիվ, պետության շրջանակներում չի թույլատրվել ազատությունը (բնօրինակի աղբյուրի ընտրության և մեկնաբանման հարցում), որը տեղին էր կրթական ձևավորման մեջ կամ մասնավոր պատվերի վրա աշխատելիս, և, հետևաբար, 20-րդ դարեր (սկսած Վիեննայի պառլամենտի և համալսարանի շենքերից և վերջացրած Վաշինգտոնի պետական գրասենյակներով, Նյու Յորքի և Չիկագոյի երկաթուղային կայարաններով, թանգարաններով և գրադարաններով): 1930-50-ականների ներքաղաքական նոր-վերածնունդը, ledոլտովսկու գլխավորությամբ, ժառանգեց էկլեկտիզմի և արդիականության ազատումը:
2 ԽՍՀՄ սովետների պալատ: Համամիութենական մրցույթ: Մ. «Վսեկոհուդոժնիկ», 1933. Pp. 56
3 5 հարկանի կոմպոզիցիոն կարգով Մոխովայայի տան ճակատային սխեման ամենամոտ էր ոչ թե Կ. Վ. Մարկովի տանը (հագեցած 4 հարկանի պատվերով և դափնու պատուհաններով), այլ ոչ թե Palladian loggia del Capitanio- ին (որի պատճենը Ս. Լ. Սոլովեյչիկի տունը չորս սյունասրահով, ճարտարապետ Մ. Ս. Լյալևիչ, 1911), բայց Չիկագոյի Քաղաքապետարան: Մոխովայայի տան վրա պսակող քիվը վերցված էր Պալլադիոյի զինանոցից, բայց դարձյալ ոչ թե Vecentian loggia del Capitanio- ից, այլ San Giorgio Maggiore վենետիկյան եկեղեցուց: (տե՛ս հեղինակի «Պալլադյան եկեղեցիների ճակատները, դրանց նախատիպերը և ժառանգությունը» հոդվածի նկարազարդումները)
4 19-րդ և 20-րդ դարերի սկզբին նոր-Վերածննդի իսկական ոճավորման գաղափարը չափազանց հազվադեպ էր: Այդ դեպքը Սանկտ Պետերբուրգում էր (օրինակ, M. I. Wavelberg- ի բանկը, 1911, R. G. Vege- ի տուն, 1912) և նույնիսկ Իտալիայում: 1890-1900-ական թվականներին եվրոպական մայրաքաղաքների մասսայական զարգացումը չունեցավ կոմպոզիցիոն և պլաստիկ իսկություն. A. E. Brinkman, P. P. Muratov փնտրում էին այն և չէին գտնում այն ժամանակվա հռոմեական ճարտարապետության մեջ, Zhոլտովսկին երազում էր դրա մասին:Եվ, այնուամենայնիվ, հենց Իտալիան օրինակ ծառայեց olոլտովսկու համար. 1890-1900-ականների նոր-վերածննդի շենքերի ստեղծողները Ֆլորենցիայի կենտրոնում հենց այդքան վավերական, գիտակցաբար, ենթատեքստային էին աշխատում բնօրինակների համեմատությամբ:
5 1910-ին լույս է տեսել McKim, Mid & White- ի նմուշների և շինությունների չորս հատորանոց հրատարակությունը:
6 Ամերիկյան նեոկլասիցիզմի զարգացումը գրավել է ռուս վարպետների ուշադրությունը հեղափոխությունից առաջ, օրինակ, GB Barkhin- ի գրքերի մեջ կային նաև ամերիկյան ամսագրեր 1900-ականների ճարտարապետության մասին, որոնք գնվել են մինչ հեղափոխությունը, մասնավորապես, դրանք Architectural Record- ի թողարկումներն էին:, 7 Մի քանի պատուհան միավորող պլատբորդներ հայտնվում են Ի. Վ. Վայնշտեյնի (1935), Լ. Յ. Տալալայայի (1937) Մոսկվայի տներում և նաև Բ. Ռ. Ռուբանենկոն օգտագործել են այս տեխնիկան Լենինգրադի Նևսկի հեռանկարային դպրոցի ճակատի վրա, Միևնույն ժամանակ, պատուհանի լուծումը, որը միավորված էր մեկ պրոֆիլով, Տվերսկայա փողոցում գտնվող Ա. Կ. Բուրովի տանը: (1938 թ.) Պատասխան էր Նյու Յորքի առաջին երկնաքերերից մեկին `American Trust Social Building- ին (ճարտարապետ Ռ. Ռոբերտսոն, 1894 թ.), Եվ, միևնույն ժամանակ, Վերածննդի պալացցո Սան Մարկոյին (Հռոմեական Պիացցա Վենեցիայի վրա), Ֆլորենցիայի Պալացցո Բարտոլինին: Բուրովի բնակելի շենքի ճակատը Բ. Պոլյանկայի վրա (1940 թ.) Վերադառնում է Ուրբինոյի պալատի լճացած տախտակները:
8 Օրինակ ՝ Նյու Յորքի Լեքսինգթոն պողոտայում գտնվող ստուդիայի շենքը (1906), կամար: C. Platt (1861-1933):
9 Վ. Վ. Սեդովը ուշադրություն է հրավիրում դրա վրա, տե՛ս Neoclassicism- ը 1920-ականների մոսկովյան ճարտարապետությունում: Նախագծի դասական: Թիվ 20, 2006 թ
10 Եվ չնայած քաղաքապետարանի աշտարակի ավարտի ժամանակ օգտագործվում էին դասական մոտիվներ (Montopulciano- ի Սան Բիաջիոյի եկեղեցին և Սենթ Ռեմի հնագույն դամբարանադաշտ), պատկերը նախկինում զերծ էր ռոմանտիկ արմատներից:
11 Պատերազմից հետո Նովոդեվիչի միաբանության աշտարակները սկսեցին ծառայել որպես «պրոյեկտման» ոգեշնչման աղբյուր (օրինակ ՝ Ya. B. Belopolsky- ի Lomonosovsky Prospect- ի կամ B. G. Barkhin- ի Smolenskaya Embankment- ի բնակելի տներում): Եվ միևնույն ժամանակ, Յա Բ Բելոպոլսկու (1953) տները մի տեսակ պատասխան էին Նյու Յորքի Թուդոր Սիթի բնակելի շենքին (1927):
12 Անցյալի պատկերները գիտակցելու համար, նույնիսկ եթե դրանք գոյություն ունեն միայն որմնանկարների վրա. Սա է Պոմպեյան հրատարակությունների օգտագործումը GP Golts- ի (Մեյերհոլդի թատրոնի, կամերային թատրոնի նախագծեր), Ա. Վ. Վլասովի (Համամիութենական կենտրոնի շենք) Արհմիությունների խորհուրդ): Հայտնի է, որ ԽՍՀՄ ճարտարապետների միության նոր շենքի ճակատը, որն իրականացնում է Ա. Կ. Բուրովը, մարմնավորում էր Արեցոյի Պիերո դելլա Ֆրանչեսկայի որմնանկարչության եկեղեցական պատկերը:
13 Dneproges նախագծում (1929) վենետիկյան Palazzo Doge- ի պատուհանների ռիթմը Zhոլտովսկին փոխանցեց ֆլորենցիական գեղջուկի միջոցով:
14 Նույնիսկ Սմոլենսկայա հրապարակում գտնվող տան վաճառքից առաջ: olոլտովսկու հետևորդների աշխատանքներում սկսում է հետևել պլատբոնդերի մոտիվների փոփոխականության նորաձեւությունը: Դրանք տների ճակատներն են Leninsky Prospect- ում (ճարտարապետ Մ. Գ. Բարխին, 1939), Tsvetnoy Boulevard- ում և այլն: Fadeeva- ի և Karetny Ryad- ի փողոցներում գտնվող տների 3-րդ Վոյկովսկու հեռանկարում:
15 Այսպիսով, ԱՄՆ-ի նորմատիվ նեոկլասիցիզմի համեմատությամբ, Մոսկվայում տիպիկ կինոթատրոնի շրջանակները դիտավորյալ մակերեսային են `Սմոլենսկայա հրապարակի տան պատշգամբ: և Կալուժսկայա տան կողքի ճակատային մասի պորտալ (նման պորտալը ենթադրվում էր ըստ նախագծի և Պրոսպեկտ Միրայի տանն իրականացված չէ)
16 Պետական բանկի շենքի կառուցումից հետո, 1930-ականների կեսերին, մոսկովյան շենքերի մի ամբողջ շարքում հայտնվեց ֆլորենտական քիվ ՝ փայտե ջրով: Սա Ա. Կ. Բուրովի բնակելի շենքն է ՝ Տվերսկայա փողոցում: (Նեապոլիտանական Կաստել Նուովո ամրոցից կամարների մոտիվով), Ի.bat. Վայնշտեյնի տունը Այգու մատանին, Է. Լ. Իոչելեսը Արբատի հրապարակի մոտակայքում: և Մ. Գ. Բարխինը Լենինսկի հեռանկարում: Եվ դա կայծակնային արագությունն է, որով երիտասարդ ճարտարապետները հասան ներդաշնակության բարձր մակարդակի, ապացուցում են ուսուցչի ազդեցությունը, նրանք զգում են Zhոլտովսկու `նոր-Վերածննդի ոճավորման գաղափարի երկարաժամկետ զարգացումը:
17 Հնագույն տաճարի երկարացված համամասնությունները, elոլտովսկուն հետևելով, ձեռք են բերելու Մինսկի ԿԳԲ-ի շենքի (ճարտարապետ, պատգամավոր Պարուսնիկով, 1947 թ.) Եվ Լենինգրադի Լենֆիլմի շենքի (1940-ականների վերջ) պատկերասրահները:
18 Olոլտովսկին իր ոճական համակարգի մեջ է մտնում ինչպես հնության պատկերները (Նալչիկի Մշակույթի տան նախագծում դրանք Գարդսկի կամուրջն էին և հռոմեական սեպտիզոնիումը), այնպես էլ Վերածննդի դարաշրջանի պատկերները:Օրինակ ՝ iոլտովսկու նախագիծը (համամիութենական մրցույթ, 1931), որը շնորհվել է Սովետների պալատի մրցույթում, կմիավորի Կոլիզեումի, Փարոսի փարոսի պատկերները և Կապրարոլա վիլլայի բաստիոնները:
19 Այսպիսով, Ֆլորենցիայի պալացցո Գոնդիի բուխարին inspiredոլտովսկուն ոգեշնչեց ինչպես խորհրդային տարիներին (Պետական բանկի և Մոսկվայի հիպոդրոմի շենքերը), այնպես էլ հեղափոխությունից առաջ, 1903 թ.-ին Racing ընկերության տան ներքին հարդարանքի վրա աշխատելիս (մայրաքաղաք մուտքի նախասրահը Տիվոլիի Վեստայի տաճարի մանրուքն էր):
20 Zhոլտովսկու տունը փողոցում: Դմիտրի Ուլյանովը միացրեց Ֆլորենցիայի Պալացցո Մեդիչի քիվը Բոլոնիայի Պալացցո Ֆավայի պատշգամբի հետ: Նման ընդունելությունների համար մի ամբողջ նորաձեւություն կա, ուստի անկյունային պատշգամբները հայտնվում են Պրեչիստենկայի Z. Մ. Ռոզենֆելդի տանը, ինչպես նաև Վելոզավոդսկայա փողոցի տներում և Նովոսպասսկի միջանցքում: Նկատենք, որ այս պատշգամբը տարածված էր ինչպես 1910-ականներին (Կ. Ի. Ռոզենշտեյնի, ճարտարապետ Ա. Է. Բելոգրուդի, 1913 և Ազնվական ժողովի տան զարդարում, ճարտարապետներ ՝ Կոսյակովս, 1912) և 1930-ականներին ՝ Ա. Լենինգրադի Սուվորովսկի հեռանկարում գտնվող տանը:
21 Zhոլտովսկին տպավորված էր ոչ միայն եվրոպական հուշարձանների պատճենմամբ (որի օրինակն էր Նյու Յորքում Madison Square Garden ամֆիթատրոնի շինարարությունը, 1891 թ. Սևիլիայի տաճարի աշտարակի, McKim, Mid & White ընկերության կամ Metropolitan Life Insurance- ի շենքի հետ) a la Venetian kamponila San Marco, 1909), բայց ոճավորում, այսինքն ՝ ազատ ձևավորում հնագույն ոճով (այս տրամաբանության օրինակ է իսպանական բարոկկո եկեղեցին, որը կառուցվել է Պանամա-Կալիֆորնիայի 1915 թ. ցուցահանդեսի համար, ճարտարապետ Բ. Գուդհուղ):
22 «Դուք դուրս եք գալիս աստիճաններով, առաջին վայրէջք … զգում եք ձեր շրջապատի անհավատարմությունը, ձեզ թվում է, որ այժմ հրացանաձևը պատի ետևից դուրս է նայելու, և դուք ակամայից մտածում եք, որ այս սանդուղքը պատրաստվել է 16-րդ դար … »ԽՍՀՄ ճարտարապետություն: 1934. թիվ 6, էջ 13
23 «Հիպոդրոմ» աշտարակի ճարտարապետության մեջ դուք կարող եք տեսնել Սանկտ Պետերբուրգի ծովակալության ուրվագծերը (1932 թ.-ին վարպետը օգտագործել է Սովետների պալատի մրցույթի երրորդ փուլի նախագծում) և Մոսկվայի Կրեմլը, քվատրոցենտո արխիտրաֆները հարում են բարոկկո ճաղավանդակին (հավաքված է Ֆ. Բորոմինիի, Ա NA և նույնիսկ 1900-ականների Էդվարդյան դարաշրջանի անգլիական նեոկլասիցիզմի մոտիվներից):
24 Այսպիսով, թատերական դեկորացիայի ժանրում պահպանվեցին olոլտովսկու 1953 թ. Նախագծերը (մեծ պանելային բնակելի շենք և Սոկոլնիկի սառնարանային շենք), զարդարված նեո-վերածննդի դարաշրջաններով, դրոշներով և խորհրդանիշներով:
25 Քիչ հայտնի հազվադեպությունների հանդեպ այս հետաքրքրությունը տարածվել էր 1930-ականներին նաև Իսպանիայում, քանի որ Գվադալախարայի «Ինֆանտադո» պալատի Ռուստասի պատասխանը Մ. Դ. Եվ միևնույն ժամանակ, նա մոտ էր մոսկովյան նախահեղափոխական ավանդույթին, arարիցինի արտառոց ճարտարապետությանը, ճարտարապետ Մ. Կ. Մորոզովայի առանձնատանը: Վ. Ա. Մազիրինա (Սալամանկայում գտնվող պալատից արկերով): Նման մանրամասներ են հայտնվում Izոլտովսկու «Իզվեստիա» կոմբինատի նախագծում, 1939:
26 Այդպիսին է, օրինակ, Մոսկվան Գ. Պ. Գոլցի առաջարկներում (1935-36 թվականներին պատնեշների լուծման ուրվագծեր), այդպիսին են նրա նախագծերը Կիևի, Ստալինգրադի, Սմոլենսկի հետպատերազմյան վերակառուցման համար:
27 Վերլուծելով IV Zholtovsky- ի աշխատանքը Art Nouveau- ի վարպետների ոճավորումների համատեքստում, GI Revzin- ը նշում է նաև այս զարմանահրաշ էկլեկտիզմը. «Արվեստի աշխարհի պասիզմը պարադոքսալ կերպով հակապատմական է»: Եվ նա տալիս է այս բացատրությունը, հավերժության տեսակետից, տարբեր դարերի ճարտարապետական ձևերը հավասար են: Architectարտարապետի խնդիրն է միայն ընտրել և համատեղել դրանք, ներդաշնակեցնել: Եվ խորհրդային շրջանից Zhոլտովսկու ստեղծագործությունները ակնհայտորեն ներծծված էին նույն նախահեղափոխական պասեիզմով: Տե՛ս Revzin G. I., Neoclassicism քսաներորդ դարի սկզբի ռուսական ճարտարապետության մեջ: Մ. ՝ 1992, էջ 62-63
28 Ոլտովսկին այս օխերի գույնը անվանել է «լուսաշող, պայծառ» (ըստ Բ. Գ. Բարխինի):
29 Այդպիսիք են, օրինակ, Ա. Ի. Նոարովի ճարտարապետական ֆանտազմագորիաները, որոնք ստեղծվել են այսօր և լի են իտալական պատկերներով:
Գրականություն
1. ԽՍՀՄ սովետների պալատ: Համամիութենական մրցույթ: - Մ. ՝ «Վսեկոհուդոժնիկ», 1933:
2. olոլտովսկի IV. Projectրագրեր և շենքեր:Մուտք հոդված և տակ: հիվանդ Գ. Դ. Օշչենկովան: - Մ. ՝ շինարարության և արվեստի մասին գրականության պետական հրատարակչություն, 1955:
3. Կուցելևա Ա. Ա., Մոսկվայի մետրոյի տեղը խորհրդային մշակութային տարածքում: // Ստալինյան դարաշրջանի ճարտարապետություն. Պատմական ըմբռնման փորձ / համ. եւ otv. խմբ. Յու. Լ. Կոսենկովա: Մ. ՝ KomKniga, 2010:
4. Paperny V. Z.. Մշակույթ Երկու. - Մ.. Նոր գրական ակնարկ, 2006 թ. Երկրորդ հրատ., Վերանայված, լրաց.
5. Revzin GI, Neoclassicism- ը քսաներորդ դարի սկզբի ռուսական ճարտարապետությունում: Մոսկվա ՝ 1992 թ
6. Sedov VV Neoclassicism- ը 1920-ականների մոսկովյան ճարտարապետությունում // Project Classic: No XX., 2007 թ
7. Խան-Մագոմեդով Ս. Օ. Իվան olոլտովսկի. Մ., 2010 թ
8. McKim, Mead & White: McKim- ի, Mead & White- ի ճարտարապետությունը լուսանկարներում, պլաններում և վերելակներում: - NY. Dover Books on Architecture, 1990:
անոտացիա
I. V.- ի ստեղծագործական կենսագրություն Italianոլտովսկին, իտալական ճարտարապետության հայտնի ճարտարապետ և գիտակ, բազմիցս գրավել է հետազոտողների ուշադրությունը, և, այնուամենայնիվ, վարպետի աշխատանքները դեռ հղի են բազմաթիվ ճարտարապետական առեղծվածներով և պարադոքսներով: Կոմպոզիցիոն և պլաստիկ համեմատությունը ԱՄՆ-ի նեոդասական ճարտարապետության հետ թույլ է տալիս նորովի գնահատել olոլտովսկու վարքագծի առանձնահատկությունը: Olոլտովսկու շենքերում կարելի է ոչ միայն ապավինել իտալական հզոր մշակույթին, այլև ծանոթ լինել 1900-1920-ականների Միացյալ Նահանգների փորձին: Նեոկլասիկական ոճը սովորաբար դիտվում է որպես ստալինյան դարաշրջանի նշան: Այնուամենայնիվ, 1930-ական թվականներին ԱՄՆ-ում պաշտոնապես ընդունվեց նեոդասական ոճը, և 1930-ականների պատվերով էր, որ ակտիվորեն կառուցվեց մայրաքաղաք Վաշինգտոնի կենտրոնը: Սա madeոլտովսկու գործերը դարձրել է բավականին ժամանակակից, գեղարվեստական առումով արդիական: Ուշադրություն հին կառույցների չափումներին, նոր շենքերում դրանց կատարման ճշգրտությանը. Այս ամենը կարծես թե սովորական էր վարպետի և ԱՄՆ-ից նրա գործընկերների համար: Այնուամենայնիվ, olոլտովսկին գնանշումների շրջանակներում թույլ տվեց այն փոփոխությունները և ձևերը, որոնց մասին ԱՄՆ նեոկլասիստները չէին մտածում: Olոլտովսկու ստեղծագործությունները խաղային էին և անհատական: Արտերկիր մեկնելուց տարիներ անց Իտալիայի պատկերները ՝ մայրաքաղաքային և գավառական, հնաոճ և վերածննդի դարաշրջան, olոլտովսկու պատկերացմամբ զուգորդվում են նրա կողմից հորինված իր իսկ աշխարհում: Վարպետի նպատակն էր այն հիշողությունից տեղափոխել Մոսկվա: Նման մի քաղաք, որը լի էր նուրբ և մոնումենտալ ճարտարապետությամբ, olոլտովսկին ստեղծեց չորս տասնամյակ:
