Գրիգորի Ռեվզինի նոր գիրքը, որը հրատարակել է Strelka Press– ը, հոդվածների ժողովածու է «Կոմերսանտ Ուիքենդ» –ում 2018 – ի հեղինակային սյունակից ՝ շատերին հայտնի նախագիծ Տեքստը, սակայն, մեծ մասամբ վերանայվել է. Հեղինակի կարծիքով, Բարձրագույն տնտեսագիտական դպրոցի հակագողությունային համակարգը դրա 49% -ը գնահատեց որպես ամբողջովին նոր; նախաբանում ասվում է, որ տեքստը վերաշարադրվում է «մոտ երեք քառորդով»: Գիրքը ստացել է գլուխների բավականին կոշտ երկաստիճան կառուցվածք, սակայն պահպանել է դրանց բովանդակության էսսեիստական պոեզիան:
Քաղաքի մասին պատմությունը չի տարվում հեռավոր գիտական լեզվով, չնայած գիրքը չի կարելի անվանել ժողովրդական: Հեղինակը կարող է ծաղրել իր ուսումնառությունը, որքան որ իրեն դուր է գալիս, բայց դա նշանակալի է և հիմք է դառնում քաղաքային, որպես մշակութային ֆենոմենի, անձնական և միևնույն ժամանակ շատ հիմնավորված հայացքի համար, որը կառուցվել է գրավչության միջոցով: դեպի հին ու խորը թեմաներ: Բավական է ասել, որ գրքում քաղաքը կամ քաղաքային համայնքը բաժանված է չորս «կաստաների» `իշխանություն, քահանաներ, բանվորներ, վաճառականներ. Դրանք նվիրված են պատմվածքը կառուցող հիմնական բաժիններին:
Մենք հրատարակում ենք «architectureարտարապետության հուշարձան» գլուխը «Քահանաներ» բաժնից. Մասնավորապես, այն չկար Weekend նախագծում: Եվ ահա Գրիգորի Ռեվզինի մեկնաբանությունը գրքի վերաբերյալ:
Գիր գիրք կարող եք այցելել Strelka խանութ:
strelka.com/ru/press/books/gregory-revzin-how-the-city-works
Ճարտարապետական հուշարձան
Քաղաքային թեմաներից հուշարձանների պահպանումը ընդհանուր հետաքրքրության միակ առարկան է: Ինչպես միշտ նման դեպքերում, այս հարցում կա մասնակցության զգացում (և, այդ պատճառով, այստեղ դժվար է համաձայնության հասնել): Հուշարձանը քիչ թե շատ պատկանում է բոլոր այն անձանց, ովքեր անտարբեր չեն դրա արժեքի նկատմամբ: Այս անձանց շրջանակը ֆորմալ առումով սահմանափակված չէ, կարելի է մտնել այն, և դրանից դուրս ընկնել:
Շրջանով ներկայանալու համար պետք է պահպանել հետևյալ կանոնները. Հուշարձանը հնարավոր չէ շոշափել, և պահանջվում է քշել բոլոր նրանց, ովքեր փորձում են: Բացի այդ, շինարարական նպատակներով դուք չեք կարող շոշափել դրա կողքին գտնվող գետինը: Շենքը ժամանակակիցությանը հարմարեցնելու ցանկացած փորձ ՝ վերակառուցում, ավարտում, վերանորոգում, վերականգնում, համարվում է հանցագործություն: Միայն վերականգնումը հնարավոր է ճանաչել, բայց այն միշտ կասկածի տակ է, և իսկական գիտակները հաճախ զսպված ցավով մեզ ասում են, որ այս կամ այն շենքը «վերականգնվել» է մինչև մահ: Այնուամենայնիվ, հնարավոր է պայքարել հուշարձանի շուրջ զբոսայգու կազմակերպման համար: Մի համընկնեք դրա տեսարանները տեղերից, որտեղից այն կարելի է տեսնել պարզ և լավ եղանակին: Հուշարձանի մոտ տնկված բույսերը նույնպես չպետք է համընկնեն դրա տեսակետները: Բայց կտրեք դրանք
արդեն արգելափակված է, դա նույնպես անհնար է: Որոշ ծառեր արժեքով հավասարեցվում են հուշարձանների հետ: Հուշարձանի մոտ կարելի է բարձրաձայն խոսել, բայց որոշ հայտարարություններ կարելի է հերետիկորեն համարել:
էջ 85
Ես կասեի, որ համտեսում է Տերտուլիանոսի «Ես հավատում եմ, քանի որ դա աբսուրդ է» հիանալի բանաձևը: Սա պաշտամունք է, և սա ուշ պաշտամունք է: Պաուսանիասը պատմում է մեզ, որ Օլիմպիայի Հերա տաճարում (2-րդ դարում) սյուներից մի քանիսը մարմար էին, իսկ մյուս մասը դեռ փայտից էին, իսկ փայտե սյուները նվիրատվություններով աստիճանաբար փոխարինվեցին քարերով: Սա կարևոր պատմություն է դպրոցական շարադրանքի մեջ փայտե սյուների դասական կարգի ծագման մասին:
Նման փոխարինումն այսօր պետք է դիտվի որպես բացահայտ վայրագության օրինակ. Փայտե սյունները պետք է պահպանվեին, փոխարենը հուշարձանը կեղծվեց ՝ անհատների կամ համայնքների ունայնությունը բավարարելու համար: Մեր պայմաններում պատվերը երբեք տեղի չէր ունենա: Մինչև 19-րդ դարի վերջը կորցրած շենքը վերակառուցելու, վերակառուցելու, վերականգնելու գաղափարը առանձնակի առարկություններ չէր առաջացնում. Եվգենի
Viollet-le-Duc- ը ավարտեց Կարկասոնի, Նոտր Դամ տաճարի և Ամիենի շինարարությունը ՝ ընդհանուր եվրոպական ծափահարություններով (condemnedոն Ռասկինը, որը դատապարտեց դա, հազվադեպ բացառություն էր): Սակայն 1920-ականներից ի վեր իրավիճակը փոխվել է, և ինձ թվում է, որ խոսքը միայն Առաջին համաշխարհային պատերազմի արդյունքների մասին չէ, որը ոչնչացրեց շատ հուշարձաններ:
Այն փաստը, որ ճարտարապետության և մշակույթի հուշարձանները, և պարզապես հին տները, որոնց հեղինակների և բնակիչների հիշողությունը մաշվել է, բացարձակ արժեք ունեն, այնքան ակնհայտ է, որ մենք չենք գիտակցում, թե որքան յուրահատուկ է գնահատման այս համակարգը: Բայց սա խորհրդավոր է:
Հարյուրամյա դաշնամուրը, հին հագուստը, հին հեռախոսը, հին գաղափարը, հին գիտական աշխատանքը և այլն, հաստատ ավելի քիչ արժեք ունեն, քան նորերը: Իհարկե, կան հնաոճ իրերի շուկաներ, բայց դրանք էապես աննշան են `համեմատած ժամանակակից սպառման շուկաների հետ: Համեմատեք հնաոճ իրերը գոնե միայն տեսողական մշակույթի շուկաների հետ ընդհանրապես (և սա սպառման մի փոքր մասն է). B կարգի մարտաֆիլմի արժեքը հիմնովին ավելի բարձր է, քան Մալևիչի նկարների գինը, և դա ոչ մեկին չի զարմացնում իրերի կարգով:
էջ 86
Ինձ թվում է, որ ճարտարապետական հուշարձանի ներկայիս կարգավիճակը հասկանալու համար պետք է դիմել մասունքների պաշտամունքին: Մասունքները մասամբ գործում են որպես սրբապատկերներ: Սուրբը կարող է գործել իր աճյունների միջոցով ՝ բուժել, պաշտպանել, հաղթանակ պարգևել, մասունքների միջոցով կարելի է կապի մեջ մտնել բարձրագույն աշխարհի հետ: Ֆիզիկական մնացորդները մետաֆիզիկական տարածության պորտալ են, ճիշտ այնպես, ինչպես պատկերակները: Բայց մասունքները տարբերություններ ունեն: Դրանք քանակապես սահմանափակ են և կապված են մահվան հետ:
Սրբապատկերը սրբի պատկեր չէ, այլ նրա հայտնվելն է իրականության և գերերևության սահմանին (սա պատկերակի դասական աստվածաբանությունն է), բայց այդքան շատ նման երեւույթներ կարող են լինել: Սուրբ Նիկոլասը հավատացյալ է Սուրբ Նիկոլասի յուրաքանչյուր սրբադասված պատկերակին: Մասունքների հետ տարբեր է. Դրանց թիվը վերջավոր է:
Հարցը, թե Սուրբ Նիկոլասի մասունքների ո՞ր շարքն է իրական ՝ Բարիում (որտեղ դրանք տեղափոխել են 1087 թվականին Բարի վաճառականները, որը ճանաչված է Ռուս Ուղղափառ եկեղեցու կողմից), Լիկիայի Միրայում (որտեղ իրական մնացորդները Սուրբ Նիկոլասը հանգստանում է, իսկ բարիները դրսից սխալմամբ գողացել են կմախքը, որը պնդում է Հունական Ուղղափառ եկեղեցին) կամ Վենետիկում (որտեղ 1096-ից հետո մի քանիսը մնացել են Myra- ի նույն եկեղեցուց, որը ճանաչվում է և՛ կաթոլիկների, և՛ ուղղափառների կողմից), նշանակալի էին Ոսկորներից ոմանք կարող են իրական չլինել: Չնայած ստուգումը հնարավոր չէ, կարևոր է, որ մասունքները նշանակություն ունենան իսկության համար:
Modelարտարապետական հուշարձանների արժեքը դասավորված է այս մոդելի համաձայն: Սա բարդ երեւույթ է. Հուշարձանը որպես հնության ստեղծագործություն, որը գեղագիտական մոդել է, Վերածննդի դարաշրջանի ըմբռնումն այստեղ խառնված է անցյալի իսկության պաշտամունքի հետ: Այնուամենայնիվ, այսօր անընդունելի է համարվում հուշարձանի որակի քննարկումը `ելնելով դրա գեղագիտական արժանիքներից: Կարեւորը ոչ թե որքան գեղեցիկ է, այլ այն, որ այն իսկական է: Ավելին, դրա որոշ անկատարությունը և հատկապես ոչնչացումը, կործանարարությունը հենց դրա արժեքն է, եթե հուշարձանները շատ չլինեն
էջ 87
փչացած, դրանք զրկված են գիպսից ՝ ավելի մեծ ազդեցություն ստեղծելու համար:
Հանս Սեդլմայրը, ում ես հիշատակեցի գոթական ճարտարապետության հետ կապված, հայտնի դարձավ ոչ այնքան իր հիմնադիր գրքի ՝ «Տաճարի առաջացումը», այլ մեկ այլ գրքի համար, որը կոչվում է «Միջին կորուստ»: «Միջին» ասելով հասկանում են Աստված կամ, ավելի ճիշտ, մարդու և Աստծո փոխհարաբերությունները: Ըստ այդմ, մենք խոսում ենք քաղաքակրթության մասին Աստծո մահից հետո կամ դրա ֆոնին: Ես դա արդեն նշեցի ՝ կապված եվրոպական ժամանակակից քաղաքաշինության մեջ ճարտարապետական քիլիազմայի ի հայտ գալու և քաղաք-տաճար հասկացության վերականգնման հետ:
Edեդլմայրի գիրքը հիմնված է տաճարի փոխարինողների գաղափարի վրա (նա նրանց անվանում է Gesamtkunstwerks, օգտագործելով Ռիչարդ Վագների տերմինը), որոնք նախատեսված էին փոխարինել նրան, երբ Աստված մահացավ: Խնդիրն ինքնին զերծ չէ պարադոքսից:Եթե երկնքում Աստված չկա, ապա ի՞նչը կարող է ընդհանրապես փոխարինել տաճարին: Անհրաժեշտ է սրբություն գտնել այլ բանում, որը ոչ միայն կապված չէ Աստծո հետ, այլ կապված է նրա հետ այնպիսի աննկատելի ձևով, որ նրա մահվան լուրը չխաթարեր այն (կամ գոնե անմիջապես չխաթարեր այն): 18-րդ և 20-րդ դարերի եվրոպական քաղաքակրթության պատմության մեջ Հանս Սեդլմայրը հայտնաբերեց տաճարի յոթ փոխարինողներ. Լանդշաֆտային զբոսայգի, ճարտարապետական հուշարձան, թանգարան, բուրժուական բնակավայր, թատրոն, համաշխարհային ցուցահանդես և գործարան (տուն մեքենա). Ես նշում եմ, որ քահանաները երբեմն զբաղվում են այլ կաստաների արժեքների սուբլիմացիայով մինչև մետաֆիզիկական կարգավիճակ. Այս յոթից «մեքենայի տունը» բանվորների արժեքների սուբլիմացիա է, համաշխարհային ցուցահանդեսը ՝ վաճառականների համար, և, վերջապես, բուրժուական բնակավայրը ոչ թե ցանկացած կաստայի արժեքն է, այլ պարզապես այն բնակիչների, որոնց կաստաները հեռացել են իրենց հոգսերով: Բայց այսպես թե այնպես, սրանք բոլորը նոր պաշտամունքներ են, և դրանցից առաջինը լանդշաֆտային զբոսայգի է:
Մենք ունենք ռուս գիտնական և մանկավարժ Դմիտրի Լիխաչովի «Այգիների պոեզիան» հրաշալի գիրք: Այգին դրախտի պատկեր է: Տաճարը նաև դրախտի պատկեր է (և այս իմաստով edեդլմայրի այն ցուցումը, որ այգին փոխարինում է տաճարին, խորապես ճշմարտություն է): Տարբերությունն այն է, որ եվրոպական զբոսայգում, ինչպես արդարացիորեն և մանրամասնորեն գրել է Լիխաչևը, դրախտն ավելի շատ է հասկացվում
էջ 88
ինչպես Արկադիան, քան Եդեմը: Այգում ակտիվորեն օգտագործվում է հին դիցաբանություն: Այնուամենայնիվ, հնաոճ հիշատակությունների օգտագործումն առավել քան բնորոշ է Նոր դարաշրջանի քրիստոնեական տաճարային պատկերագրությանը (և միջնադարին, թեկուզ բոլորովին այլ ձևով): Ես կցանկանայի ձեր ուշադրությունը հրավիրել զբոսայգու-տաճարի մեկ այլ առանձնահատկության վրա:
Մոտ մեկ դարվա ընթացքում այն սովորական ֆրանսերենից վերածվել է պատկերավոր անգլերենի: Ֆրանսիական այգին մեզ համար բացահայտված կատարելության ներդաշնակությունն է ՝ Պլատոնի երկրաչափության թագավորությունը: Ինչ-որ իմաստով սա «երկրի տաճար» է, ինչը հասկանալի է, եթե նկատի ունենանք, որ Վերսալում ՝ եվրոպական միապետությունների բոլոր կանոնավոր պարկերի մոդելը, կա կենդանի Աստված ՝ «արևի արքա»: Կան բազմաթիվ նրբագեղ ապացույցներ, որ լանդշաֆտային անգլիական պարկը աշխարհի ներդաշնակության պատկերն է, միայն սա է այլ ներդաշնակություն: Այնուամենայնիվ, ես հակված եմ կարծելու, որ սա ներդաշնակության պատկեր է, որը կորցրել է կամ, ավելի ճիշտ, կորչում է մեր աչքի առաջ: Դրա ապացույցը, իմ կարծիքով, այն է, որ լանդշաֆտային զբոսայգիներում ի հայտ է գալիս ճարտարապետական ավերակների պաշտամունք:
Ավերակները, իհարկե, հայտնվեցին լանդշաֆտային զբոսայգիների առաջ: Եվրոպան լցված էր հռոմեական ավերակներով մինչև 19-րդ դարը, և ասիական միջերկրածովյան աշխարհը դեռ լցված է դրանցով: Բարոկկոյում և կլասիցիզմում կործանումը «memento mori» ժանրի դասական հատկանիշն է, «հիշիր մահը», քրիստոնեական պատկերներ-քարոզներ դաստիարակող, հեռուստադիտողին կոչ անելով մտածել ամեն ինչի անօգուտության մասին: Ավերակը ժամանակակից եվրոպական գերեզմանաքարի սովորական տեսակ է: Այնուամենայնիվ, լանդշաֆտային զբոսայգիներում ավերակները սկսում են բարձրանալ:
գտնել նորից, արհեստականորեն: Սա ցույց է տալիս, որ այդ վայրը պատմություն ունի և անցյալում շատ տարբեր է եղել:
Ես կասեի, որ դրախտը կորել է: Ավերակը նույն քրիստոնեական խորհրդանիշն է, մասերի բաժանված կախարդական փայտիկը: Այս իմաստով, մենք կարող ենք ասել, որ իր ակտիվ զարգացման շուրջ մեկ դար անց այգին վերաճել է երկրային տաճարից դեպի երկնային տաճար ՝ կրկնելով տաճարի հազարամյա էվոլյուցիան և այս էվոլյուցիայի հապճեպությունը:
էջ 89
Փաստը ապացուցում է edեդլմիրի `այգու` որպես տաճարի փոխարինողի գաղափարի հիմնավորվածությունը. փոխարինողները երկար կյանք չունեն:
Արտարապետական ավերակը միջանկյալ կապ է մասունքների և ճարտարապետական հուշարձանների միջև: Այն դեռ պահպանում է մահվան թեման: Միևնույն ժամանակ, ավերակը ստեղծում է ճարտարապետական հուշարձանի արժեքի, պլաստմասե անկատարության գեղեցկության, ձևի պատահականության և էթիկայի գերազանցության ձևաչափ: Այգու ավերակի հետ կապված ՝ նորոգման, ավարտման, վերականգնման, նոր օգտագործման հարմարեցման խնդիրը ոչ թե պարզապես անհեթեթ է, այլ հայհոյանք. Դա կորած դրախտի պատկեր է, և ոչ թե վերանորոգում պահանջող անշարժ գույք:
Իմաստների ամբողջ այս համալիրը ժառանգվում է հուշարձաններով:Միևնույն ժամանակ, քաղաքում ավերակ է հանդիսանում ճարտարապետական երևակայության խթան, այն խթանում է մտավոր վերակառուցումը: Նայելով, թե ինչ է մնացել, մենք պատկերացնում ենք ամբողջը: Ավերակներով քաղաքը պարունակում է իր մտացածին վերակառուցումների շերտը, երբեմն, ինչպես, ասենք, Հռոմեական ֆորումների դեպքում, փաստագրված է հազարավոր գծանկարներով, երբեմն մնում է միայն մարդկանց պատկերացումների մեջ: Ինչ-որ իմաստով, Պիրանեսիի Հռոմը իրականում գոյություն չունի և չի էլ եղել, մեկ այլ իմաստով `Հռոմի իրականությունը անընդհատ պարունակում է Պիրանեսիի ֆանտազիաների մի շերտ: Ավերակները այլ աշխարհի գոյության տարրական ցուցում են:
Եկեք միասին կազմենք: Հուշարձանները կլանել են ավերակների աքսիոլոգիան, առաջին հերթին դրանք, որոնք լանդշաֆտային պարկի լեզվի ամենակարևոր տարրն էին: Այգին ինքնին փոխարինում էր տաճարին, Աստծո մահվան մի տեսակ պատասխան:
Նիցշեի «Աստված մեռած է» բանաձևում կա որոշակի ոչ այնքան ակնհայտ իմաստ: Նա ինչ-որ կերպ ստվերվում է այս մահվան մերժմամբ, իր անմահության հանդեպ հավատով, այն փաստով, որ Աստված ժամանակից դուրս է և գոյություն ունի հավերժ: Բայց «Աստված մեռած է» -ը հավասար չէ «Չկա Աստված» -ին: Այն պարունակում է ոչ միայն հաղորդագրություն այս աղետալի կորստի մասին, այլ նաև մեկ այլ ՝ ցուցում, որ նա նախկինում ապրել է: Եվ եթե նա ապրում և մեռավ միայն հիմա, ապա անցյալը մի տեսակ խորան է: Աստծո զորությունը ներկա էր նրա մեջ:
Եվ հիմա նա մահացել է: Հետևաբար, անցյալից մեզ հասած ցանկացած մնացորդ, պարզվում է, կոտրված կախարդական փայտիկի որոնված կեսն է: Հասկանալով դա, մենք կարող ենք վերակառուցել ամբողջի պատկերը, ճիշտ այնպես, ինչպես վերակառուցում ենք այն շենքը, որը թողեց այն ավերակից: Եվ այդպիսով հայտնվիր այն աշխարհում, որտեղ Աստված է: Եթե մենք համարում ենք, որ առաջընթացը սպանեց Աստծուն, ապա կարող ենք ասել, որ առաջընթացը անսովորորեն ընդլայնել է սրբությունների շրջանակը նախկինում: Ամենուր, ամենուր, ամեն տեղ, ամեն թափված կառքում, վերջերս, հենց վերջերս էր Աստված: Հիմա պարզապես չկա մի կետ, որտեղ այն չկա: Ամբողջ անցյալը վերածվել է հիերոֆանության հսկայական տարածության:
