Չեխովի անվան Մոսկվայի գեղարվեստական թատրոնի «Պայծառ ուղին. 19.17 », որտեղ Սերգեյ Չոբանը և Ագնիա Ստերլիգովան հանդես եկան որպես բեմի դիզայներներ, փորձ է ընկալել Հոկտեմբերյան հեղափոխության իրադարձությունները շատ երիտասարդ սերնդի և նորագույն ժամանակի արտահայտիչ միջոցների միջոցով: Իզուր չէ, որ ներկայացման վերնագրում նշված է ամսաթվի կետը. Այն պետք է կարդալ, քանի որ ներկայումս համապատասխանում է անգլախոս ավանդույթին ՝ «տասնինը տասնյոթ»: «Դանիական» ներկայացումների սովետական ավանդույթի շարունակությունը մեր ժամանակներում գրեթե մարտահրավեր է, և Մոսկվայի գեղարվեստական թատրոնի բեմից այդ մարտահրավերը նետում է 25-ամյա ռեժիսոր և դերասան Ալեքսանդր Մոլոչնիկովը, որը, չնայած կրկին արհամարհական ՝ երիտասարդական, արդեն երկու անկախ արտադրություն, գումարած լիամետրաժ խաղարկային «Առասպելներ» ՝ ռուս աստղերի մի ամբողջ խմբի մասնակցությամբ: Ի դեպ, Մոլոչնիկովի և Չոբանի համագործակցությունը սկսվել է հենց ֆիլմից. Ալեքսանդրին թվացել է, որ ոչ ոք ավելի լավ չի կարող տեսողական շարք ստեղծել իր հենց մոսկովյան նկարչության համար, քան ճարտարապետը:
Նրանց ծանոթացրել է հայտնի նկարիչ Պավել Կապլևիչը, և հարգարժան ճարտարապետը և երիտասարդ դերասանը ինչ-որ կերպ միանգամից ընդհանուր լեզու են գտել. Ավելին, նրանք հասկացել են, որ միմյանց ասելու բան ունեն ոչ միայն մարդկային, այլև ստեղծագործական ձևով:, որ նրանց համար հեշտ ու հետաքրքիր էր միասին ինչ-որ բան հորինել: Նույնիսկ եթե չգիտեք, որ ներկայացման կայացման ձևավորումը կատարել է արհեստավարժ ճարտարապետը, ակնհայտ է, որ նա լավ զարգացած տարածական մտածողություն ունեցող անձնավորություն էր: Նկարիչ, ցուցահանդեսային դիզայներ, կոլեկցիոներ, հրատարակիչ. Իր բոլոր կերպարանքներով Չոբանը հավատարիմ է մնում իր հիմնական մասնագիտությանը. Եթե դա նկար է, ապա ճարտարապետական, եթե ամսագիր, ապա ճարտարապետության մասին, եթե թանգարան, ապա նորից ճարտարապետական նկար, Սա վերաբերում է «Լույսի արահետի» սցենոգրաֆիային ամբողջ չափով: Հզոր, լայնամասշտաբ և միևնույն ժամանակ լակոնիկ զարդը չի ծառայում և չի պատկերացնում գործողությունը. Այն որոշակիորեն ձևավորում է, առաջնորդում, թելադրում է իր սեփական օրենքները, բեմում տեղի ունեցողին տալիս նոր երեսներ և իմաստներ: և նույնիսկ ինչ-որ կերպ խրատելով այն, ինչը ավելորդ չէ այս չափազանց մարդաշատ ֆանտասմագորիայի ներկայացման մեջ `իր տեսադաշտի ցիկլով և ֆոնի և ֆոնի անընդհատ փոփոխվող հարաբերակցությամբ:
Ինքը ՝ Մոլոչնիկովը, հորինել է սյուժե այն մասին, թե ինչպես հասարակ աշխատող տղան ՝ Մակար (Արտեմ Բիստրով), ընկնում է դեմիուրգների և քաղաքական ռազմավարների ՝ «Լենինի, Կրուպսկայայի և Տրոցկիի (« Իգոր Վերնիկ, Ինգա Օբոլդինա / Իրինա Պեգովա, Արտեմ Սոկոլով »)« սուրբ եռամիասնության »ձեռքում: սրտի փոխարեն ստանում է կրակոտ շարժիչ, իսկ ավելի ուշ ՝ թևաթևեր, և շարժվում հեղափոխություն անելու համար. վերցրեք Ձմեռային պալատը, գրգռեք զինվորներին, բռունցքներով կռվեք: Հեղափոխական ռոմանտիզմի սիրված պտտահողմից հետո ընկած Վերա (Վիկտորյա Իսակովա) իրեն սիրահարված դողացող բալերինան շարունակում է իր աշխատանքը թիկունքում ՝ կազմակերպելով կյանքի նոր ձև նախկին նախկին բասի կոմպակտ տանը և փոքր կայսերական թատրոններ (Ալեքսեյ Վերտկով):
Դիզայնի հիմնական տարրը բազմաշերտ պորտալ է, որը կատարելապես տեղավորվում է Մխատովի բեմի կիսաշրջանի մեջ, որը հավաքված է հյուսվածքից, ասես խճճված մետաղական կամարներից: Դա արթնացնում է բազմաթիվ ասոցիացիաներ. Ոմանք, ինչպես եկեղեցու պահոցը կամ Գլխավոր շտաբի կամարը, ուղղակիորեն առաջարկվում են ներկայացման ստեղծողների կողմից, ոմանք էլ մնում են դիտողի պատկերացմանը: Երբեմն այս պորտալը ընկալվում է որպես անվերջ թունել, որը քաշվում է ահարկու պտտվող մթության մեջ, երբեմն, ընդհակառակը, հիշեցնում է մեգաֆոն, որի խորքից ընկեր Լենինը, որը նաև «հայր Վլադիմիրն» է, լուսավորում է իր հոգևոր զավակներին: Եվ քանի որ պիեսի հերոսների համար նա և՛ մարգարե է, և՛ թագավոր, և՛ աստված, նրա գլխավերևի կիսաշրջանը կարդացվում է միևնույն ժամանակ, որպես մի տեսակ հալո:
Մեկ այլ բավականին ճարտարապետական տեխնիկա. Թևերի կողային պորտալները հորիզոնական շարված են բջիջների մեջ, որոնք ճիշտ ժամանակին լցվում են դերասանների գործիչներով ՝ իրենց ստատիկությամբ մարմնավորելով ճարտարապետական պլաստմասսայի լրացուցիչ տարր: Էլ ի՞նչ … Այո, իրականում, դա բոլորն են: Գործնականում ոչ միայն որոշ զարդարանքների, այլ նաև հենակետերի կարիք չկա. Բեմի կահույքի մեջ, բացի միայնակ դաշնամուրից, կա միայն աթոռների որոշակի քանակ, որոնք նույնքան մոխրագույն են, որքան շրջապատող ամբողջ տարածքը: Այս բավականին ֆունկցիոնալ օբյեկտը հաճախ խորհրդանշական, նույնիսկ հայեցակարգային դեր է ստանձնում. Բավական է հիշել անվերջ հերթը աթոռները ձեռքին ՝ վառ կերպով մարմնավորելով կոմունալ բնակարանի ձանձրալի իրականությունը: Ալեքսանդր Մոլոչնիկովը հիշում է, թե որքան ժամանակ ներկայացման հեղինակները գնացին այս լակոնիկ պատկերի վրա, քանի տարբերակ է տարվել չորացրած լվացքի, թեյնիկների ու կաթսաների և այլ կոմունալ աղբի հետ … Բայց վերջում պարզվեց, որ այս ամենը կարող է արվի առանց, և աթոռների դիզայները չի գործում ավելի վատ, քան որևէ «լեգո», և դրանից կարելի է կառուցել ցանկացած անհրաժեշտ իր ՝ մահճակալից ամբիոն:
Իհարկե, ներգրավված է նաև թատերական մեքենան, քանի որ Մոսկվայի գեղարվեստական թատրոնի մեծ բեմը դրա համար բավականին մեծ հնարավորություններ է ընձեռում: Գործողության ընթացքում բարձրանալով պլատֆորմները կա՛մ հերոսներին բարձրացնում են տեսարանի կտավի վերևում, կա՛մ թաքցնում են նրանց տակ ՝ պատկերելով, օրինակ, Մակարի և Վերայի նեղ պահարանը:
Եթե տիպաբանորեն ներկայացում կազմող իրար հաջորդող էսքիզների շարքը նման է կոմիքսին, ապա ոճաբանորեն այս կոմիքսը գալիս է 1920-ականների զանգվածային քարոզչական արվեստից ՝ «նոր մարդու» իդեալականացումով և «թշնամիների» անխնա ծաղրանկարներով: Քաղաքական պաստառի սխեմատիկ բնույթը կարելի է որոնել ինչպես հերոսների պատկերներում, այնպես էլ չափորոշիչներում և նույնիսկ ներկայացման ծրագրում, որի շապիկին մարզիկների տեսքով դերասանները սառել են մարմնամարզական բուրգ - «արա մեկ անգամ»: Programրագիրն, ի դեպ, նույնպես շատ ճարտարապետական է. Այն նկարազարդված է Սերգեյ Չոբանի գծանկարներով, որոնք պիեսի էսքիզներ չեն, բայց նրա հետ անհերքելի հարաբերությունների մեջ են. Նրանցից յուրաքանչյուրը փորձում է հասկանալ նույն իրադարձությունները Ռուսաստանի պատմություն:
«Թատրոնի մոգության» առավելություններից մեկը գրեթե անսահմանափակ հնարավորություններն են, որոնք զուտ թատերական տեխնոլոգիաները կրում են իրենց մեջ, ընդունակ կախարդականորեն փոխելով «խսիրը էրմինի»: Պորտալի կառուցվածքը երբեմն կարծես թե կոպիտ քարից է, երբեմն նետում է անագի կամ ոսկու տերևի ձանձրալի փայլ, կամ նույնիսկ ինչ-որ չար սողունների բշտիկավոր մաշկ: Ասես ծաղր լինի, «Լույսի արահետի» հիմնական գույնը անհույս մոխրագույնն է `սև և կարմիր կարմիր հազվագյուտ շաղ տալով, բայց լուսավորության դիզայների (Ալեքսանդր Սիվաևի) արվեստի շնորհիվ տեսարանը լուսավորվում է հույսի կապույտ արտացոլումներով, կամ զանգվածային մահապատիժների արյան կարմիր փայլերով:
Մուլտիմեդիա թատրոնի ժամանակակից հասկացություններին լիովին համապատասխան, ներկայացումը պարունակում է հարակից արվեստի տարրեր ՝ խորեոգրաֆիայից մինչև տեսագրում: Էյզենշտեյնի «Հոկտեմբեր» -ից Ձմեռը գրավելու դասագրքային նկարները նախագծվում են ֆոնի վրա, Ալեքսանդր Պտուշկոյի «Նոր Գուլիվեր» երթի գուլպաները Գուլիվերի ոտքերի արանքում (կրկին, ի դեպ, կամար): Որպես առանձին գեղարվեստական հատված կա մինի կինոնկար, որը հատուկ նկարահանվել է Պլատոնի «Չեվենգուրու» հիման վրա ներկայացման ստեղծողների կողմից … Ռեժիսորի խոսքով ՝ տեսահոլովակների ներդիրները մեծ մասամբ նաև ճարտարապետների և դեկորատորիաների գաղափար են, և դրանց մարմնավորումը Ագնյա Ստերլիգովայի ձեռքի գործն է:, »փխրուն աղջիկ, ով այս ամենն արեց և փնտրում էր: Պատրաստված, վերափոխված և խստորեն վարվել է տեսախցիկի հետ, ինչպես իսկական մասնագետը »: Ի դեպ, եթե Չոբանի համար սա թատերական դեբյուտ է, ապա Ագնիան արդեն հանդես է եկել որպես սցենարի հեղինակ. Դեռ 2015-ին, Սերգեյ Կուզնեցովի հետ միասին, նա վերականգնելուց հետո նախագծեց Հելիքոն-Օպերայի պատմական բեմի բացման արարողությունը:
«Ամենից շատ, - ասում է Սերգեյ Չոբանը, - մենք ուզում էինք փոխանցել ցավոտ զգացողությունը մեծ հանդիսավոր տարածքը վերածելու կոմունալ բնակարանի, մանր խցերի մեջ կտրված, երբ կատարյալը վերածվում է աղավաղվածի, մեծը ՝ փոքրի, վեհափառ - մեջ, այսպես ասած, վերածվեց ֆարսի »… Սա, ըստ էության, դեկորացիայի հիմնական գաղափարն է, և եթե նայեք այս տեսանկյունից, մեր երկայնամիտ պատմությունը ստանում է մեկ այլ տեսանկյունից, որը բավականին ողբերգական է, որքան էլ այն քողարկված լինի բուրժինկով:
