Սովետական ճարտարապետության մեջ 1930-ականների առաջին կեսը մեծ մոսկովյան մրցույթների դարաշրջանն էր, Իոֆանի Սովետական պալատի «շերտավոր ոճի» ձևավորման ժամանակը, olոլտովսկու նեոպալլադյան տան կառուցումը Մոխովայայի վրա: Իսկ Լենինգրադի դպրոցի վարպետները, Սանկտ Պետերբուրգի հանրահայտ անսամբլների և Արվեստների ակադեմիայի սաները `Ի. Ա. Ֆոմինը և Վ. Ա. Շչուկո, Լ. Վ. Ռուդնևը և Ն. Ա. Տրոցկի, Է. Ա. Լևինսոնը և մյուսները. Բոլորը, կարծես թե, պետք է հանդես գային որպես միասնական ճակատ: Այնուամենայնիվ, Լենինգրադի դպրոցի վարպետների աշխատանքները զուրկ էին ոճական միասնությունից և հաճախ հեռու էին ակադեմիական մոդելներից: Այսպիսով, Moskovsky Prospect- ի մշակման ժամանակ հարակից էին Art Deco- ն, Ilyin- ի, Gegello- ի, Levinson- ի նուրբ բնակելի շենքերը և Trotsky- ի, Katonin- ի, Popop- ի `մեծ գեղջուկով լուծված աշխատանքները: Այս երկրորդ ոճի զարգացման գագաթնակետը Լենինգրադի Սովետների տունն էր, և նրա վիթխարի ձևերն են համարվում «1930-ականների տոտալիտար ոճի» մարմնացումը: Այնուամենայնիվ, ո՞րն էր դրա ծագումը: Ի վերջո, առաջին անգամ նման դաժան գեղագիտությունը հայտնվեց նախահեղափոխական Սանկտ Պետերբուրգի և նույնիսկ իտալական Վերածննդի ճարտարապետության մեջ:
1930-ականների դարաշրջանը հայտնվում է որպես ռուսական ճարտարապետության հզոր ստեղծագործական բռնկում. Դա նեոկլասիցիզմի, գեղարվեստական դեկոյի և ինտերստիլային տենդենցների ծաղկումն էր ՝ Ֆոմինի և Շչուկոյի աշխատանքները, Լեւինսոնի նուրբ շենքերը: Այնուամենայնիվ, 1930-ականների կեսերին, Լենինգրադի դպրոցի շրջանակներում, մեկ այլ ուղղություն առանձնահատկություններ է ստանում ՝ դաժան նեոկլասիցիզմ: Սրանք Ուկրաինական ԽՍՀ ժողովրդական կոմիսարների խորհրդի Կիեւում տան որոշումներն էին I. A. Ֆոմինը (1936-ից) և լենինգրադյան բերենսիականության ամենամեծ օրինակը ՝ Սովետների տուն Ն. Ա. Տրոցկի (1936-ից) [1]
1930-ականներին Լենինգրադի դպրոցի վարպետները նորաձեւություն ստեղծեցին Բերենսի կարգի համար [2]: Այնուամենայնիվ, ինչու էր նա այդքան սիրված: Գերմանիայի դեսպանատան տան ճակատը ստեղծվել է 1910-ականների տարբեր ուղղությունների խաչմերուկում, և այն կարելի է դիտել տարբեր ոճական գաղափարների `ժամանակակից, նեոկլասիկ և գեղարվեստական դեկոյի համատեքստում: Հազվագյուտ թե՛ Սանկտ Պետերբուրգի, և թե՛ վարպետի համար, Բերենսի ճակատը գրանցեց ճարտարապետական ուղղությունների զգալի փոփոխություն: Բեհերենսի ճակատը որոշվում էր խիստ երկարացված պարզեցված կարգի `արդեն 1920-ական և 1930-ականների համար բնութագրող և ամբողջովին ժանգոտված ճակատի չափազանց ուժի հակադրությամբ: Եվ հենց պատմական նախատիպի ՝ Բեռլինի Բրանդենբուրգյան դարպասի հետ համեմատելիս ակնհայտ են դառնում վարպետի կատարած փոփոխությունները [3]:
Բեհերենսի ստեղծագործությունը հայտնվում է որպես դասական կարգի ինչպես մոնումենտալացման, այնպես էլ երկրաչափացման մի տեսակ մանիֆեստ: Քիվերի, կապիտալների և հիմքերի պարզեցումը, «նեոլիթական» բալասանների օգտագործումը և նույնիսկ երկարաձգված հենասյուների համամասնությունների աղավաղումը. Այս ամենը Բեհերենսի ճակատը դարձնում էր երկիմաստ և հակասական: Խորհրդային ճարտարապետության մեջ այս շենքը երկու բոլորովին տարբեր ոճական դրսևորումների տեղիք տվեց. Ֆոմինի «Դինամո» մոսկովյան տունը և Տրոցկու Սովետի Լենինգրադի տունը:
Գերմանիայի դեսպանատան տան գրանիտե շարասյունը ակնհայտորեն մեկնաբանվում էր North Art Nouveau ոգով [4]: Սա Բեհերենսի դաժան ստեղծագործությանը տվեց հատուկ չափավորություն և ենթատեքստ: [5] Այնուամենայնիվ, Հյուսիսային Արտ Նուվոն այլևս չէր կարող ընդլայնել իր ազդեցությունը Խորհրդային Միության ժամանակաշրջանում: Այնուամենայնիվ, 1930-ականներին Բերենսիականությունը (կամ ավելի ճիշտ ՝ այս դաժան գեղագիտությունը) զգալի ուժ ստացավ և դարձավ ճարտարապետական մոդա: Սա նշանակում է, որ Բեհերենսի կարգում ավելի շատ բան կար, քան պարզապես արդիականության ազդեցությունը, ինչ-որ բան համահունչ էր միջպատերազմյան դարաշրջանին: Սա ոճային փոփոխությունների վիթխարի ալիքի ավարտն էր, հեղափոխությանն անցած գործընթացների ազդեցությունը, որոնք արդիական էին 1920-ականներին և 1930-ականներին. Երկրաչափացում և նույնիսկ ճարտարապետական ձևի հնացում:
Գերմանիայի դեսպանության տունը դարձավ դաժան նեոկլասիցիզմի առաջին օրինակներից մեկը: Այնուամենայնիվ, դրանում ընկալելի է ոչ միայն նեոդասական դասական մոնումենտալությունը, այլ նաև նեոարխաիկ ուժը, որը փոխանցվում է ժանգոտած ճակատին գրանիտով, որից կազմված է [6]: Այսպիսով, Բեհերենսի կարգի համաձայն կարելի է նկատել ոչ թե արդիականացում, նեոկլասիցիզմի նորացում, այլ դրա հնացում:Այդպիսին էր այս հուշարձանի ոճային երկակիությունն ու յուրահատուկ գեղեցկությունը, 1920-1930-ականներին դրա հաջողության գաղտնիքը: Եվ հենց այդպես որոշվեց Լենինգրադի Սովետների տունը:
Ն. Ա.-ի տարբերակիչ առանձնահատկությունը Տրոցկին դարձավ նրա առանձնահատուկը, որը նման էր Արտ Դեկոյի և Բեհերենսի ճակատին, ձևերի նեոարխայական ամուրությանը, կարծես քանդակված լիներ մի կտոր քարից [7]: Խիտ գեղջուկ զրահով պատված խորհրդային տան հսկա կարգի վեհաշուք կառույցը մարմնավորում էր նախահեղափոխական ճարտարապետության տարբեր դրդապատճառներ: Այնուամենայնիվ, որքանո՞վ է դրա կոշտ գեղագիտությունը պատրաստել 1900-1910-ականների դարաշրջանը, նեոկլասիցիզմի զարգացումը և հյուսիսային արդիականությունը: Թվում է, որ Տրոցկու ստեղծագործությունը ոչ միայն պետության «տոտալիտար ոճի» մարմնացումն էր (այնուամենայնիվ, 1930-ականներին չունեցավ ոճական միատարրություն), այլ ավարտեց դաժան պատկերների խանդավառության դարաշրջանը և մարմնավորեց մի ամբողջ սերնդի ստեղծագործական երազանքը: Եվ առաջին անգամ գրանիտի ժանգոտման դաժան գեղագիտությունը ցույց տվեցին 1900-ականներին Հելսինկիում և Սանկտ Պետերբուրգում գտնվող հյուսիսային Արտ Նուվոյի շենքերը, ինչպես նաև, ինչպես նշում են հետազոտողները, ամերիկյան ճարտարապետության ռահվիրա Գ. Ռիչարդսոն: [8]
Հյուսիսային Արտ Նուվոյի ճարտարապետությունը շատ գեղարվեստականորեն հիմնավոր և համոզիչ էր: Դիտավորյալ պալատը վերադառնում էր ավանդական գյուղական վիլլայի գեղագիտությանը, ընդլայնված մինչև բազմահարկ բազմաբնակարան շենքի չափը (ինչպես, օրինակ, TN Putilova- ի տանը, 1906): [9] Այնուամենայնիվ, դա չէր կարող առաջացնել Բեհերենսի հրամանի արմատականություն [10]: Եվ չնայած հյուսիսային Արտ Նուվոն և նրա շենքերի քարե նկուղները որոշեցին 1910-ականների դարաշրջանի հմայքը ժանգոտած գրանիտով, երկու ուղղություններն էլ `Արթ-Դեկոյի վաղ շրջանը Saarinen- ի ստեղծագործություններում և Սանկտ Պետերբուրգի դաժան նեոդասականությունը ոգեշնչման սեփական աղբյուրները և ձեռնարկեցին նոր, վճռական քայլեր փոխակերպման ճարտարապետության ճանապարհին:
Ընդգծենք, որ Art Deco- ի դարաշրջանի երկու միտումները `երկրաչափացումը և ճարտարապետական ձևի մոնումենտացումը, որոշիչ, ոճաձև ազդեցություն ունեցան ինչպես Ամերիկայի երկնաքերի, այնպես էլ 1910-1930-ականների կարգի ճարտարապետության վրա: Դրանք էին երկրաչափական մանրամասները և բարձրահարկ շենքերի նեոարխային ուրվագիծը (սկսած Saarinen- ի նորամուծություններից 1910-ականներին), ինչպես նաև 1920-1930-ականների կարգի մեկնաբանությունը, որը հանվել էր դասական կանոնից: Եվ եթե երկրաչափված կարգն իրականացվում էր «Դինամո» Ֆոմինի տանը, ապա դրա մոնումենտալ և դաժան մարմնավորումը նախ Բեհերենսի գրանիտային ճակատն էր, իսկ հետո Տրոցկու Սովետների Լենինգրադի տունը:
1900-1910-ականների ճարտարապետական ձևի նեորարխիկ մոնումենտալիզացիան, որը մարմնավորվել է Բեհերենսի և Սաարինենի ստեղծագործություններում, նոր խթան հաղորդեց ինչպես նեոկլասիցիզմին, այնպես էլ գեղարվեստական դեկոյին [11]: Եվ եթե Արվեստի դեկոյի վարպետները հայտնաբերեցին ստուպայի նեոարխիկ տեկտոնիկան (ինչպես Լայպցիգում Ազգերի ճակատամարտի հուշարձանում), ապա նեոկլասիցիզմի համար հնության ժանգոտած ջրատարները և Վերածննդի ամրացումը դաժանության չափանիշ էին և մոնումենտալ: Եվ հենց կարգի այս դաժան, երկրաչափական մեկնաբանությունն է, որ հզոր այլընտրանք կլինի հավաստի նեոկլասիցիզմին ինչպես հեղափոխությունից առաջ, այնպես էլ դրանից հետո:
Պլաստիկ նորարարության որոնումը, հակառակ ակադեմիական կանոնին, Սանկտ Պետերբուրգում կստացվի գրանիտի մոնումենտալիզացիայի ձև, որը 1900-1910-ական թվականներին կազդի ազգային ոճավորումների շրջանակներում ստեղծված շենքերի և նեոկլասիցիզմի, նեոամպիրի վրա: Կտրուկ գրանիտի նորաձեւությունը պատմական կարգի ճարտարապետության մեջ կբացահայտի Մաջորե նավահանգստից սկսած ՝ նոր, կանխամտածված դաժան գեղագիտություն ստեղծելու ներուժը (ակնհայտորեն կապված չէ պրոլետարական գաղափարախոսության հետ) [12]:
Վարպետներին ոգեշնչել է ստեղծագործելու գաղափարը, ըստ Բ. Մ. Կիրիկով, «Հյուսիսային Հռոմ»: [5, էջ. 281] Միջնադարյան դրդապատճառները հայտնվեցին 1900-1910-ականների ճարտարապետության մեջ միայն որպես պատրվակ բոլորին ապշեցնող գաղափարի `երկրաչափացման և մոնումենտալիզմի սինթեզ: Ռուսական կայսրության ոչ միջնադարյան տաճարները, ոչ էլ համեմատաբար համեստ շենքերը երբևէ չեն ծածկվել ժանգոտված գրանիտով: [13] Բելոգրուդի, Լիդվալի և Պերետյատկովիչի ստեղծագործություններում մոնումենտալիզացումը սիրավեպի կամ կայսրության ոճի համար հոբբի չէր, այլ դաժան պատկերների, որպես այդպիսին, և այդ հետաքրքրությունը ժառանգելու է 1930-ականների դարաշրջանը:
Ազգային, հեքիաթային պատկերների մերժումը և ճակատի թեման մեկնաբանելը գրանիտի մոնումենտալիզացիայի ոգով առանձնացրին Բերենսի, Բելոգրուդի, Պերետյատկովիչի այս գործերը Սոնկայի, Պրետրոյի, Բուբիրի շենքերից [14] 1880-ականներին Ռիչարդսոնի և 1900-ականների հյուսիսային Արտ Նուվոյի վարպետների ժանգոտված շենքերը միայն առաջին դրդապատճառն էին, որը հիշեցնում էր պատմական ճարտարապետության դաժան մասը: Եվ հենց նա դարձավ այդ հզոր աղբյուրը, որը կարողացավ շեղել կանոնական պալադականությունից: Սա բավական էր Հռոմի Մագիգորե նավահանգստին (կամ Վերոնայի Պալիոյի նավահանգստում և այլն) բնորոշ իշխանության համար ՝ տիրապետելու վարպետների երեւակայությանը, որոշելու 1910-1930-ականների ողջ դարաշրջանի ոճական մեկնաբանությունը: [15]
1910-ականներին նեոարխայական մոնումենտալիզացիան իր հզոր ազդեցությունը կթողներ ինչպես Saarinen's Art Deco- ի հիմար 1910-ականների աշտարակների, այնպես էլ դաժան նեոկլասիցիզմի վրա [16]: Այդ անհայտ ուժը, որը Դոգի սպիտակ մարմարե պալացցոն վերածում է Մ. Ի.-ի ափին: Վավելբերգը ՝ կառուցված սեւ գրանիտից, կամ օչերային պալացցո դելլա Գրան Գվարդիան Վերոնայում. Կարծես ծածկված է մուրով Ռուսաստանի առևտրային և արդյունաբերական բանկ Պերետյատկովիչը, հեղափոխությունից հետո կշարունակի ազդել արհեստավորների վրա: Լայպցիգում այս ուժերը հավաքելու են ատլանտյան քարերը Ազգերի ճակատամարտի հուշարձանում (1913): Լենինգրադում սեւացված հում քարի այս գեղագիտությունը (ավելի ճիշտ `սվաղի իմիտացիա) իրականանում է Ya. O- ի Վիբորգի հանրախանութում: Ռուբանչիկ, Սովետների տուն Ն. Ա. Տրոցկին և ուրիշներ: Վերածննդի միջնադարյան տաճարներն ու պալատները ճանապարհորդներին հայտնվեցին անմաքուր, ծխագույն տեսքով, և հենց այդպիսին էր, «ժամանակի կողմից սեւացած», որ ստեղծվեցին նոր կառույցներ: Այսպիսով, 1910-1930-ականների նեոկլասիցիզմի «հյուսիսային» բնույթը հստակ արխայիկ էր:
Հնագույն կառույցների պարզեցումը, կոպտությունը դառնում է երկրաչափության նորարարական գաղափար: Անհրաժեշտ է ոչ թե նրբագեղ հին Հռոմին ուղղված սիրավեպ, այլ իր կոպտությունից տեղյակ սիրավեպ: Ռոզենշտեյնի աշտարակներով տանը (1912) Բելոգրուդը կտրուկ զուգադրում է կոպիտ և նոր-վերածննդի դետալները: Այսպես որոշվեց Wawelberg բանկը, որի հում գրանիտե մանրամասները հայտնվում են որպես միտումնավոր ստեղծված «խորանարդիկ» գեղագիտության մաս: [17] Այնուամենայնիվ, ինչո՞ւ են արհեստավորներն իրենց աշխատանքի համար ընտրում գրանիտ ՝ այս դժվար աշխատող քարը: Սա գեղարվեստական մարտահրավեր էր. Ստեղծել դաժան, երկրաչափական գեղագիտություն `ի տարբերություն ճանաչելի նեոդասական դասի:
1910-ական թվականներին Սանկտ Պետերբուրգի կենտրոնում Բեհերենսի, Բելոգրուդի, Լիդվալի, Պերետյատկովիչի ստեղծագործությունները Սանկտ Պետերբուրգի կենտրոնում ստեղծեցին մոնումենտալ առումով եզակի նեոկլասիկ անսամբլ: Դրա առանձնահատկությունը պատմական դրդապատճառի դաժան մեկնաբանությունն էր: Այսպիսով, Wawelberg բանկի ճակատը (1911) ոչ միայն վերարտադրում է Doge- ի պալացցոյի պատկերը, այլ հնացած է այն, այն վերադառնում է նրբագեղ գոտիկայից դեպի ռոմանական և ապահովում է այն գանգրացումներով, դիտավորյալ պարզեցված փակագծերով և պրոֆիլներով: [18] Ռոզենշտեյնի երկրորդ տունը (1913) որոշվեց մեծ պատվերով և երկրաչափական և նեոկլասիկ մանրամասների հակադրությամբ: Այնուամենայնիվ, նա մարմնավորում է ոչ միայն պալադիականությունը, այլ նեոկլասիկական թեմայի հատուկ, դաժան ներկայացում, և դա ոչ թե «արդիականացում» է, այլ հնություն: Այսպիսով, մոնումենտալ էֆեկտն ուժեղացնելու համար պատի որմնադրությունն, ինչպես Բերենսը, անցնում է կոմպոզիտային կարգի բռնկմանը: Ընտրելով նկուղի հատակի դիմակների դրդապատճառները ՝ Բելոգրուդը ոգեշնչված է ոչ թե Պարթենոնի իդեալական գեղեցկությամբ, այլ Պաեստումի տաճարներով, որոնք ժամանակ առ ժամանակ քանդվել են, սեւացել, ինչպես Պիրանեսիի փորագրանկարներում: [19]
Եվրոպական համատեքստում դաժան նեոկլասիցիզմը Բելոգրուդի և Պերետյատկովիչի ստեղծագործություններում արդեն եզակի նորամուծություն էր 1910-ականների Պետերբուրգում: Գրանիտի մոնումենտալիզացիայի գեղագիտության մեջ նեոկլասիկական պատկերների ներգրավումը վկայում էր ճարտարապետության դաժան գծի արթնացման մասին, և դրա առաջին օրինակներն էին Հին Հռոմի և Վերածննդի պալացցոյի քարե արկադաները: Էկլեկտիզմից երկրորդը ՝ էկլեկտիզմից երկրորդը, այս պատկերների գրավչության ալիքը ժանգոտեցրեց Բելոգրուդի և Պերետյատկովիչի 1910-ականների աշխատություններում, և այդ ուժը կղեկավարի ճարտարապետների մտածելակերպը նաև 1930-ականներին: 1910-1930-ականների նեոկլասիստները երազում էին մտնել «պատմության քարհանք» և օգտագործել այս դարավոր բլոկները: Այս ճարտարապետությունը կարողացավ մրցել ոչ միայն Art Deco- ի, այլ առավել դասական ներդաշնակության հետ:Այնուամենայնիվ, ձեռք բերելով պատմական ակունքներ, դաժան նեոկլասիցիզմը միայն բացահայտեց հին և Վերածննդի ավանդույթների պլաստիկ շարքի լայնությունը:
1910-1930-ականներին այն ճարտարապետական մոնումենտալության մեծ մայրցամաքի ծայրամաս էր, մի տեսակ սառցաբեկոր, ակնհայտորեն օտար մասշտաբով, մարդու գաղափարի տեսանկյունից: Այս գործընթացը սկսվեց նույնիսկ «տոտալիտար դարի» սկիզբից առաջ, այդպիսիք էին Ֆոմինի և Շչուկոյի Նիկոլաևի կայարանի նախագծերը, Բելոգրուդի և Պերետյատկովիչի կառուցումը [20]: Այս ճարտարապետությունը մասսայական չէր, բայց չափազանց համարձակ էր: Հեղափոխությունից հետո կառուցվել են նմանատիպ գերհուշարձանների նման մի քանի շենքեր [21]: Տրոցկու և Կատոնինի դաժան գեղագիտությունը ոճային մենաշնորհ ձեռք չբերեց (olոլտովսկու նոր-վերածնունդը պատերազմից հետո դրան ավելի մոտ էր) [22]: Հսկա կարգով կամ ամբողջովին ժանգոտված շենքերը, պարզվեց, եզակի էին 1930-1950-ականների խորհրդային ճարտարապետության համատեքստում և բնորոշ չէին [23]: Սա նշանակում է, որ դրա նմուշները, քանակապես չ գերակշռելով, ավելի շուտ մարմնավորում էին ոչ թե մեկ պետության կամքը, այլ հեղինակների նախաձեռնությունը, և ստացվեց, որ իրենց մոնումենտալ ուժը պարտական են միայն իրենց ստեղծողների շնորհալիությանը [24]:
Այսպիսով, Ֆոմինի և Ռուդնևի, Տրոցկու և Կատոնինի կողմից կառուցված 1930-ականների քաղաքը, այսպիսով, հայտնվում է ոչ միայն որպես բերենցիանականություն կամ «տոտալիտար ոճի» մարմնացում, այլ որպես ավանդույթի մեջ արմատավորված հուշարձան [25]: Իսկ Ֆոմինի դեպքում դա դիմում էր իր իսկ երիտասարդության ոճին, ճարտարապետության զարգացմանը, ընդհատված 1914 և 1917 թվականների պատմական ցնցումներով: Ուկրաինական ԽՍՀ ժողովրդական կոմիսարների խորհրդի Կիևի տան մանրամասները դարձան Ֆոմինի պատասխանը Պիտտի և Կոլիզեում պալացցոյի մայրաքաղաքներին, հռոմեական Մագիգորե նավահանգստի նկատմամբ նրա նախահեղափոխական կրքի գիտակցումը և ոճի կիրառումը: ստեղծվել է քառորդ դար առաջ ՝ Նիկոլաևի կայանի նախագիծը (1912):
«Հասնել և գերազանցել». Այսպես կարելի է ձևակերպել նախահեղափոխական հաճախորդների և ճարտարապետների կարգախոսը, և 1930-1950-ականների խորհրդային ճարտարապետները նույն կերպ էին մտածում: Դա ճարտարապետական մրցակցության գաղափարն էր, որը թելադրում էր Սովետների Լենինգրադի տան ոճը: Տարբերակ N. A. Տրոցկին համատեղում էր ինչպես նախահեղափոխական դրդապատճառները (Բեհերենսի շքանշան), այնպես էլ կայսերական Պետերբուրգի հիանալի պատկերները (Միխայլովսկու ամրոցի գեղջուկ քարեր) [26]: Նման միությունը հաղթեց մրցույթում և իրականացվեց:
Այսպիսով, նախահեղափոխական Սանկտ Պետերբուրգի նորամուծությունները որոշելու են ինչպես ճարտարապետական ձևի բացահայտ պարզեցումը, այնպես էլ 1930-ականների դաժան նեոկլասիցիզմը: Ոճական տեսականին ՝ Դինամոյի հասարակության Մոսկվայի տունից մինչև Լենինգրադի Լենինգրադի Սովետի տուն, որոշվելու է նախահեղափոխական ճարտարապետության զարգացմամբ, իսկ Բերենսի ստեղծումը նախանշելու է ինչպես 1920-ականների կարգի երկրաչափության, այնպես էլ 1930-ականների «դասական ժառանգության յուրացում»: Որոշ վարպետներ այս ճանապարհի երկայնքով ձգտում էին հասնել նորարարության և աբստրակցիայի, մյուսները ՝ ճշգրիտ հավատարիմ մնալ կանոնին, մինչդեռ ճարտարապետության որակը որոշվում էր տաղանդով:
[1] Տրոցկու ճակատային մասի բերենցիանությունը ակնհայտ էր նաև ժամանակակիցների համար, ինչպես նշում է Դ. Լ. Սպիվակը, 1940 թ.-ին այս նմանությունը նկատեց նաև քաղաքի գլխավոր ճարտարապետ Լ. Ա. Իլյինը: [10] [2] Բերենսի կարգի ազդեցությունը 1930-ականների Լենինգրադի ճարտարապետների վրա մանրամասնորեն վերլուծվում է Բ. Մ. Կիրիկովի [6] և Վ. Գ. Ադդեևի [1] աշխատություններում: [3] VS Goryunov- ը և PP Ignatiev- ը [4] ուշադրություն են հրավիրում Բեռլինում Բրանդենբուրգի հայտնի դարպասի մոտիվի մոտիվի այս վերարտադրության վրա `Պետերբուրգյան Behrens ստեղծման մեջ: [4] Ինչպես նշեցին Վ. Ս. Գորյունովը և Մ. Պ. Թուբլին, Բեհերենսի Պետերբուրգյան ստեղծագործությունը նեոկլասիցիզմի և նեոոմանտիզմի մի տեսակ փոխազդեցություն էր, որպես 19-20-րդ դարերի սկզբին հոսանքներից մեկը: [3, էջ. 98, 101] [5] Բեհերենսի ճակատը համատեքստային էր ինչպես Սանկտ Պետերբուրգի Հյուսիսային Արտ Նուվոյի գրանիտե շենքերի, այնպես էլ նրա դասական հուշարձանների `Սուրբ Իսահակի տաճարի նախասրահի, Նոր Հոլանդիայի գեղջուկների առնչությամբ: Եվ 1930-ականներին սովետական արհեստավորները կընթանան այս երկու ուղիներով, ոմանք կնախընտրեն Բերենսի դաժան իշխանությունն ու երկրաչափական կարգը, երկրորդը ՝ Օ. Մոնտերրանի դռների իսկական գեղեցկությունը:[6] Նեոարխաիզմը, ինչպես նշում են Վ. Ս. Գորյունովը և Պ. Պ. Իգնատիևը, քսաներորդ դարի սկզբի եվրոպական քանդակագործության հիմնական ուղղություններից մեկն էր: Այս ոճով էր, որ լուծվեց «Դիոսկուրի» քանդակը Գերմանիայի դեսպանատան տան ճակատին: [4] [7] Տրոցկու մոնումենտալ ստեղծագործության մերձեցումը Art Deco գեղագիտության հետ արտահայտվում էր ինչպես ծանր մատուցված դասական քիվը մերժելու մեջ, այնպես էլ բազելեֆ ֆրիզով սյունասրահն ավարտելու մեջ: Սա Լենինգրադի պատասխանն էր գրադարանի մոսկովյան պատկերասրահին: ԻՆՉՊԵՍ: Լենին [8] Կիրքը դեպի Ռիչարդսոնի ոճը, այս գեղագիտական և տեխնիկապես նորարար ճարտարապետության ընտրությունը վարպետները համարում էին, ինչպես բացատրում է պատգամավոր Թուբլին, «… ոչ թե որպես գեղարվեստական կախվածություն, այլ որպես առաջադեմ համաշխարհային արժեքների ներածություն»: [11, էջ. 30] [9] TNPutilova- ի տան կազմում (IAPetro, 1906) կարելի է ուղղակի զուգահեռներ նկատել Հելսինկիի ճարտարապետության հետ - Էիրա կամերային հիվանդանոց (Սոնկ, 1904), ինչպես նաև, ինչպես նշում է Կիրիկովը, «Pohjola» ապահովագրական ընկերության տունը (1900) և Հեռախոսային ընկերության շենքը (Sonck, 1903): Բայց Սանկտ Պետերբուրգում Պուտիլովա տունը դարձավ Հյուսիսային Արտ Նուվոյի ամենամեծ և ամենազարմանկորեն ներկված տներից մեկը, Արտ Նուվոյի դարաշրջանի եվրոպացի և Սանկտ Պետերբուրգի ճարտարապետների ստեղծագործական անվանումների մասին ավելի մանրամասն տեղեկություններ ստանալու համար տե՛ս Մասնավորապես Բ. Մ. Կիրիկովը [5, էջ. 278, 287]: Հիշենք, որ տան հեղինակի `ճարտարապետ I. A. Pretro- ի ճակատագիրը ողբերգականորեն ավարտվեց, 1937 թվականին նա ձերբակալվեց և գնդակահարվեց: [10] Այսպիսով, AF Bubyr- ի (նախահեղափոխական Սանկտ Պետերբուրգի ճարտարապետության առաջատարներից մեկը) շենքերի բնութագրական դետալը հատուկ մեկնաբանության փոքր պատվեր է: Entasis- ից, կապիտալներից և հիմքերից զրկված, դա, կարելի է ասել, տուբիստական կարգ էր («խողովակ» բառից `խողովակ): Այսպիսով, 1900-10-ականների դարաշրջանում այն օգտագործվել է ոչ միայն Բեհերենսի կողմից: Օգտագործված Բուբերի գործերի մի ամբողջ շարքում (KI Kapustin, 1910, Լատվիական եկեղեցի, 1910, AV Bagrova, 1912 և Basseynoye Association, 1912) տները, այս տեխնիկան առաջին անգամ հայտնվում է Հելսինկիի Լ. Սոնկայի շենքերում, Հեռախոսային ընկերությունը (1903) և Էիրա հիվանդանոցը (1904) շենքում: [11] Art Deco- ի սկզբին Սաարինենը աշխատում էր ամբողջ 1910-ական թվականներին, նա կառուցեց Հելսինկիի երկաթուղային կայարանի (1910), Լահտիի (1911) և Joensuu (1914) քաղաքապետարանները, Տարտուի եկեղեցին (1917): Եվ հենց նրանք ձևավորեցին վարպետի հաղթական նախագծի ոճը Չիկագոյի տրիբունի մրցույթում (1922) և Միացյալ Նահանգներում 1920-ականների և 1930-ականների կողային երկնաքերերի գեղագիտությունը: [12] Այս գեղագիտությունը գերեց նույնիսկ նեոկլասիցիզմի հետահայաց թևը. Պատահական չէ, որ olոլտովսկին Տարասովի տան համար ընտրում է Պալացցիո Թիենեն, որը դժվար թե լինի Պալլադիոյի միակ փշրված պալատը: 1910-ականներին դա նախագծերի և շենքերի մի ամբողջ շերտ էր ՝ սկսած Սանկտ Պետերբուրգի Բուխարսկու էմիրի (Ս. Ս. Կրիշինսկի, 1913) տնից մինչև Մոսկվայի theարտարապետական ընկերության տուն (Դ. Ս. Մարկով, 1912): Դաժան ժանգոտմամբ հագեցած նախագծերը Լիալևիչն ու Շչուկոն իրականացրել են 1910-ականներին: Պալլադյան մեծ կարգի և ժանգոտված պատի հակադրության վրա լուծվեց Ֆոմինի «Նոր Պետերբուրգ» նախագիծը Գոլոդայ կղզում (1912): [13] Պարզաբանելու համար ՝ միայն Ռոմանական տաճարները, օրինակ ՝ Մայնցում և Ուորմում, ի վիճակի չէին նախաձեռնել վաղ Art Deco– ի գեղագիտությունը: Եթե այն սնվում էր բացառապես միջնադարյան դրդապատճառներով, ապա Լայպցիգում Ազգերի ճակատամարտի հուշարձանը կստեղծվեր ոչ թե քսաներորդ դարում, այլ տասներկուերորդում: Այնուամենայնիվ, նույնիսկ 19-րդ դարը չէր կարող այդքան հուշարձան մտածել: Բացառություն և առաջին հուշարձան, որի մեջ զգացվում են վաղ Արտ Դեկոյի առանձնահատկությունները, կարելի է համարել Բրյուսելի Արդարադատության պալատը (ճարտ. P. Պուլարտ, 1866 թվականից): [14] Նկատենք, որ այս տեսականին պալատից մինչև գրանդոզը, Northern Art Nouveau- ին մոտ ժանրից մինչև դաժան նեոկլասիցիզմի գեղագիտության մոտեցումը յուրացրել էր ինքը ՝ Գ. Չիկագոյի Մարշալի դաշտի շենքի վիթխարի ժանգոտած արկադան (1887, չի պահպանվել) դարձել է վարպետի վեհաշուք գլուխգործոցը: [15] Քաղաքային ինստիտուտների երկրորդ տունը (ժանգոտած ֆրիզով, 1912), Գլխավոր գանձարանի շենքը (1913, Ձեկկիի մոտիվով Վենետիկում) Սանկտ Պետերբուրգում և այլոց կարելի է վերագրել դաժան շրջանի նեոկլասիցիզմ. միաբանություն (V. I. Eramishantsev, 1914) Պալացցո Պիտտիի պատվերով, Ազով-Դոնի առևտրային բանկը (A. N. Zeligson, 1911) Բոլոնիայի պալացցո Ֆանտուցիի եզակի գեղջուկ աշխատանքներով: Նկատենք, որ Պալիոյի նավահանգստի քանդված արկադը կազմեց Կուրսկայա մետրոյի կայարանի տաղավարի ճակատային թեման (ճարտարապետ Գ. Ա. haախարով, 1948): [16] Այս մոնումենտալիզացիան դարձավ 1900-ականների նեոռուսական ոճի բնորոշ առանձնահատկությունը:Եվ վարպետները փորձում են ժառանգությունից հանել այս խնդրին համապատասխանող նախատիպերը `Պսկովի աշտարակներից մինչև Սոլովեցկի վանք: Այնուամենայնիվ, թվում է, որ այս ընտրությունը որոշվել է հենց նոր արտահայտիչ գաղափարի ՝ հատուկ համաժամության, միաձուլման, նեոարխայական տեկտոնիկայի նկատմամբ փափագով: Այդպիսին էին Ն. Վ. Վասիլիևի, Վ. Ա. Պոկրովսկու և Ա. Վ. Շչուսևի աշխատանքները, Ա. Ս. Սլեզկինի խոսքերով, այդպիսին էր «հին ռուսական տաճարի հերոսի կերպարը» [9]: [17] Դաժան և նազելի հակադրության ընդունումը, որը դարձավ Պետերբուրգի ճարտարապետության հայտնագործումը 1900-ականների և 10-ականների վերջերին, կարելի է նշել ինչպես Հյուսիսային Արտ Նուվոյի հուշարձաններում, այնպես էլ հազիվ մեկնաբանված նեոկլասիցիզմի մեջ: Այդպիսիք են, օրինակ, Ա. Ս.-ի տները: Օբոլյանինով, (1907), Ա. Ե. Բուրցեւան (1912), Ն. Պ. Սեմենովը (1914), Սիբիրյան առևտրի բանկի շենքը (1909) և այլն: Ինչպես նաև Ֆ. Ի.-ի հայտնի գործերը: Lidval- ը, ուստի «Ազով-Դոն» բանկի (1907 թ.) Եվ Երկրորդ փոխադարձ վարկային ընկերության (1907 թ.) Շենքերը համատեղում էին հզոր որմնադրությանը և հարթեցված ռելիեֆներին, դաժան ժանգոտմանը, նրբագեղ և երկրաչափական մանրուքներին: Եվ հենց կայսրության իսկական ոճից հեռավորությունն է, որ վկայում է Լիդվալի մարմնավորած նորամուծության մասին: [18] Ի. Ե. Պեչենկինը նույնպես ուշադրություն է հրավիրում 1910-ականների նեոկլասիցիզմի այս դաժան, նեորարխիկ մեկնաբանության վրա [8, էջ. 514, 518] [19] Հեղափոխությունից հետո Բելոհրուդը կերտելու է նաև իր դիզայնը: Ռոզենշտեյն աշտարակներով տան ոճով Բելոգրուդը ստեղծում է նախագծերի մի ամբողջ շարք ՝ Դոնի Ռոստովի (1915), տպարանի (1917) և Պետրոգրադի Թեխնոգորի տան (1917) համար, ինչպես նաև մրցութային առաջարկներ Պետրոգրադի բանվորական պալատը (1919), Աշխատանքի պալատը (1922) և Մոսկվայի Արկոսի տունը (1924): Նշենք, որ ազդեցությունը A. E. Belogruda- ն (1875-1933) ենթադրվում է Սուվորովսկու հեռանկարում գտնվող բնակելի շենքի ճարտարապետության մեջ (AA Ol, 1935) և Լենինգրադի Սմոլնինսկի հացաբուլկեղենի ճարտարապետության մեջ (ճարտարապետ Վարչապետ Սերգեև, 1936): [20] Ավելին, Shchuko- ի (1913) վերջնական տարբերակը երեք կամարներով և ժանգոտված խմբագրություններով ուղղակիորեն զարգացրեց կոմպոզիցիոն և պլաստիկ տեխնիկան, որը առաջարկեց Ֆոմինը մրցույթում (1912). Ապագա կայանի հիմնական դրդապատճառը լինելու էր ընդլայնված թեման Մագիորե նավահանգիստը … Գ. Բասս [2, էջ. 243, 265] [21] Նկատենք, որ 1940-50-ականներին Լենինգրադի ճարտարապետությունը կրկնում էր նախահեղափոխական դարաշրջանի ընտրությունը `գերադասելով նորմը, այլ ոչ թե արտահայտիչ, հիպո-մոնումենտալ ձևը: 1912 թ.-ին, ինչպես Բասը բացատրում է, Նիկոլաևսկու երկաթուղային կայարանի մրցույթում ընտրությունը կատարվեց հօգուտ Շչուկոյի, այլ ոչ թե Ֆոմինի, օրինակ `ադամանդե գեղջուկի տարբերակի: [2, էջ. 292]: [22] 1930-ականների դաժան նեոկլասիցիզմը ներառում է Վիբորգի հանրախանութը (1935 թվականից) և բնակելի շենք Կրոնվերկսկու հեռանկարով, (1934) Յա. Օ. Ռուբանչիչ, Վ. Վ. Պոպովի բնակելի շենքեր ՝ Մոսկովսկու հեռանկարով (1938), լոգարաններ Ուդելնայա փողոցի վրա:, (A. I. Gegello, 1936): Theրագրերից կարելի է առանձնացնել Կրոնշտադտի Կարմիր բանակի և նավատորմի տան մրցակցությունը և Ռուդնևի, Ռուբանչիկի, Սիմոնովի և Ռուբանենկոյի տարբերակները: Եվ նաև Ն. Ա. Տրոցկու առաջարկները, դրանք որոշվում են Մաջիգոր նավահանգստի դրդապատճառով. Լենսովետի օրինակելի տուն (1933), Գիտությունների ակադեմիայի գրադարան Մոսկվայում (1935) և այլն [23] նույնը տարիները բոլորովին այլ ոճային երանգով. նրբագեղ արվեստի դեկո, այդպիսին են Լևինսոնի, Իլյինի, Գեգելոյի բնակելի շենքերը: Կամենոոստրովսկու հեռանկարում գտնվող VIEM բնակելի շենքը (1934) դարձել է Լենինգրադի Art Deco- ի գլուխգործոցը: Հիշեցնենք, որ այս տունը նախագծելու տարիներին նրա ճարտարապետ Ն. Յ. Լենսեյը բռնադատվեց, 1931-1935 թվականներին բանտարկվեց, 1938 թվականին նա կրկին ձերբակալվեց և մահացավ 1942 թվականին [24] Միլանի ֆոնդային բորսան, ճարտարապետ Պ. Մեցանոն (1928), դարձավ իտալական ճարտարապետության մեջ այդպիսի մոնումենտալության ամենահազվադեպ օրինակը: 1920-1930-ական թվականներին: [25] Այսպես է ձևակերպում Վ. Գ. Բասը. Վերածննդից սկսած ՝ վարպետների համար ստեղծագործական առաջադրանքը «մի տեսակ ներքին մրցակցություն է, որի համար հեղինակը« անվանում է »հնագույն շինություններ ՝ որպես ձևի աղբյուր»: [2, էջ. 87] [26] Այսպիսով, ադամանդե գեղջուկը, 1930-ականների Լենինգրադի դպրոցի արտահայտիչ տեխնիկան, առաջին անգամ հայտնվեց իտալական Quattrocento- ի ճարտարապետության մեջ: Հետագայում, այնուամենայնիվ, այն հազվադեպ է օգտագործվում, ինչպիսիք են, օրինակ, Ֆլորենցիայի Ֆորտեզա դի Բասոն (1534) և Վենետիկի Պալացցո Պեզարոն (1659 թվականից): Դա հենց այն ժանգն է, որը V. I. Բաժենովը Մոսկվայում Կրեմլի Մեծ պալատի (1767) և Սանկտ Պետերբուրգի Միխայլովսկի ամրոցի (1797) իր նախագծի համար: 1930-ականներին այս դրդապատճառն օգտագործվել է Լ. Վ. Ռուդնեւը (Արբացկայայի վերաբերյալ Պաշտպանության ժողովրդական կոմիսարիատ, 1933), Է. Ի. Կատոնին (Ֆրունզենսկի հանրախանութ, 1934), Ն. Ե. Լանսեր (տուն VIEM, 1934), Ն. Ա. Տրոցկի (Սովետների տուն, 1936, ինչպես նաև Լենինգրադում Ռազմական ակադեմիայի շենքի նախագծում, 1936):
Մատենագիտություն
- Ավդեև Վ. Գ., «Լենինգրադի խորհրդային տան» նախագծի ճարտարապետական մրցույթի մեծ ոճի որոնման մեջ (1936): [Էլեկտրոնային ռեսուրս]: URL ՝ https://kapitel-spb.ru/article/v-avdeev-v-search-bolshoy-style-arch/ (մուտքի ամսաթիվը 2016-11-05)
- Բաս Վ. Գ., 1900-1910-ականների Պետերբուրգի նեոդասական ճարտարապետություն մրցումների հայելու մեջ. Բառ և ձև - Սանկտ Պետերբուրգ. Սանկտ Պետերբուրգի Եվրոպական համալսարանի հրատարակչություն, 2010 թ.
- Գորյունով Վ. Ս., Eամանակակից դարաշրջանի ճարտարապետություն. Հասկացություններ: Ուղղություններ Արհեստավորներ / Վ. Ս. Գորյունով, Մ. Պ. Տուբլի: - SPb.: Stroyizdat, 1992
- Գորյունով Վ. Ս., Պետերբուրգի գլուխգործոց Պ. Բերենսի և Է. Էնկեի / Վ. Ս. Գորյունով, Պ. Պ. Իգնատիև Գիտական գիտաժողովի նյութեր: - SPb., 2000. - 170-179 թվականներից [Էլեկտրոնային ռեսուրս]: URL ՝ https://rudocs.exdat.com/docs/index-273471.html (մուտքի ամսաթիվը ՝ 07.06.2016)
- Կիրիկով Բ. Մ., «Հյուսիսային» ժամանակակից: // Kirikov BM Պետերբուրգի ճարտարապետությունը XIX- ի վերջին - XX դարի սկիզբ: - SPb. «Կոլո» հրատարակչություն, 2006 թ.
- Կիրիկով Բ. Մ., «Լենինգրադի արդիականացված նեոկլասիցիզմ. Իտալական և գերմանական զուգահեռներ: «Փոքր կապիտալ»: 2010 թ., Թիվ 1: - սկսած 96-103 թթ
- Լենինգրադի Սովետների տուն: 1930-ականների ճարտարապետական մրցույթներ: - SPb.: GMISPb: 2006 թ.
- Պեչենկին Ի. Ե., արդիականացում արխայացման միջոցով. 1900-1910-ական թվականներին Ռուսաստանում ճարտարապետության ոճի զարգացման որոշ սոցիալական ասպեկտների վերաբերյալ: // Modernամանակակից Ռուսաստանում: Փոփոխության նախօրեին: XXI Tsarskoye Selo գիտական գիտաժողովի նյութեր: Silver Age SPb., 2017 - էջ. 509-519թթ.
- Սլեզկին Ա. Բ., Վ. Ա. Պոկրովսկու երկու վաղ աշխատանք (եկեղեցի Շլիսելբուրգի փոշի գործարաններում և եկեղեցու նախագիծ Քաշինում) և դրանց ճարտարապետական ենթատեքստը // ectարտարապետական ժառանգություն: Թողարկում 55. Մոսկվա, 2011 S. 282–305: [Էլեկտրոնային ռեսուրս]: URL ՝ https://arch-herorage.livejournal.com/1105552.html (բուժման ամսաթիվը ՝ 13.05.2016)
- D. L. Spivak Սանկտ Պետերբուրգի մետաֆիզիկա: Պատմական և մշակութային ակնարկներ: Էկո-վեկտոր: 2014 [Էլեկտրոնային ռեսուրս]: URL ՝ https://e-libra.ru/read/377077-metafizika-peterburga-istoriko-kul-turologicheskie-ocherki.html (բուժման ամսաթիվ 09.05.2016)
- Tubli M. P., Լեոնարդ Իթոնի «Ամերիկյան ճարտարապետությունը հասել է հասունության. Եվրոպական պատասխան Գ. Գ. Ռիչարդսոնին և Լուի Սալիվանին «և ֆիննական նեոոմանտիզմը ուսումնասիրելու խնդիրները» // Բալթյան տարածաշրջանի երկրներում ժամանակակից դարաշրջանի ճարտարապետություն: Հոդվածների մարսողություն: - SPb Կոլո, 2014 - էջ. 24-32-ին:
- Moorhouse J., Helsinki jugendstil ճարտարապետություն, 1895-1915 / J Moorhouse, M. Carapetian, L. Ahtola-Moorhouse - Helsinki, Otava Pub. Co., 1987
