Գլեբ Սմիրնովի գիրքը Պալլադիոյի վիլլաների մասին, առաջին հերթին, արագ տաղանդավոր է: Այն պատմում է յոթ վիլլաների մասին. Foscari, Poiana, Emo, Barbaro, Cornaro, Badoer և Rotonda: Չնայած գիրքը կոչվում է Յոթ փիլիսոփայական ճանապարհորդություն, բայց հեղինակի ընտրած ժանրը ավելի շուտ կարելի է բնութագրել որպես ապակե հատիկների խաղ ՝ արտահայտության առավել հաճելի, հեսսեական իմաստով: Քանի որ յուրաքանչյուր վիլլայի շուրջ Գլեբ Սմիրնովը ուսումնասիրեց և երբեմն նույնիսկ ստեղծեց իմաստային ոլորտներ բազմաթիվ արվեստներից և գիտություններից ՝ աստվածաբանական, երաժշտական, խորեոգրաֆիկ, բանաստեղծական, իհարկե պատմական և կենսագրական, թվաբանական և այո ՝ փիլիսոփայական: Եվ այս դաշտերը ոչ թե հուշարձանի հավելված են, այլ ավելի շուտ անկախ էքսկուրսիաներ: Ապակե հատիկների խաղի գյուտարար Հեսսեն, որն անշուշտ կգնահատեր և կհաստատեր: Ավելին, մտապահելով որոնումների ժամանակակից հոբբին, Գլեբ Սմիրնովը կառուցում է գլուխներ ՝ որպես որոշակի առանձնահատկությունների և հանգամանքների հետևանքների որոնում: Եվ այդ պատճառով դրանք կարդում են մեկ շնչով: Cinemaամանակակից կինոյի հետ խաչմերուկները նույնպես չեն վախեցնում Գլեբ Սմիրնովին. Նույնիսկ նրա Սուրբ պատմությունը պաշտոնական նմանություն ունի շարքի կառուցվածքի հետ (Քրիստոսի երկրային կյանքի պատմությունը ՝ որպես հիմնական սեզոն, և սրբերի կյանքը ՝ անվերջ շարունակություն):
Այս ամենը գրքում գոյություն ունի ոչ միայն ի վնաս հուշարձան նայող արվեստի սերտ քննադատության, այլ ճիշտ հակառակը ՝ դա դառնում է դրանից բխող հետևանք: Մեզնից առաջ զարգանում է շատ մանրամասն, բազմօրյա (երկարաժամկետ) կյանքը վիլլայի հետ, որը հետ է թողնում նրան էլ ավելի լավ ճանաչելու ցանկությունը: Արդյո՞ք արվեստի պատմության խնդիրը չէ, որպեսզի, ինչպես պրոֆեսոր Միխայիլ Ալլենովն ասաց, գտնել այնպիսի փաստեր, որոնք հետագայում բացատրում են մեկ այլ բան ստեղծագործության մեջ: Եվ, ի դեպ, Միխայիլ Միխայլովիչի կերպարը պտտվում է գրքի վրայով: Քանի որ Գլեբ Սմիրնովը, ավարտելով Մոսկվայի պետական համալսարանի պատմության ֆակուլտետի արվեստի պատմության բաժինը, իրավամբ կարող էր իրեն Ալլենովի հետևորդ անվանել, որքանով կարելի է դատել ՖԲ-ի պրոֆիլից, որտեղ հաղորդվում է, որ նրա ուսումը մայր բուհում, նա հիանում էր Ալլենովով և ձանձրանում էր Գրաշչենկովի դասախոսություններին կամ ճեպարանի մասին Պուշկինին փոխակերպմամբ. «Ես Ալլենովին պատրաստ եմ կարդացել, բայց Գրաշչենկովին չէի կարդացել»:
Երբ MARSH- ում գրքի շնորհանդեսին հարցրի նախորդների մասին, Գլեբ Սմիրնովը հաստատեց, որ ինքը Պավել Մուրատովն է ռուսաստանցիներից: Բայց յոթ ճանապարհորդությունների ժանրը դեռ ավելի լայն է, քան քսաներորդ դարի սկզբի սովորած շարադրությունը: Ես դա կանվանեի նուրբ մեկնաբանություն, մանավանդ որ հեղինակի երկրորդ ՝ աստվածաբանական կրթությունը ենթադրում է նրա հմտությունների տիրապետում: Եվ նույն շնորհանդեսին, երբ նրան հարցրեցին, թե ինչպես գրել արվեստի մասին, Գլեբ Սմիրնովը տվեց մի բանաձև, որը ես վերարտադրում եմ ոչ թե բառացիորեն, այլ տեքստի մոտ. Քանի որ Archi.ru- ի ճարտարապետական քննադատության թեման թեժ ուտեստ է, որն անմնացորդ հետաքրքրություն է առաջացնում, ես ուզում եմ ասել, որ պետք է գրել արվեստի (ճարտարապետության) մասին այնպես, որ մարդ ցանկանա կարդալ այն, որպեսզի գրվածը գրվի ձուլվեց աննկատելիորեն, աստիճանաբար, հաճույքով: «Գիտության և շարադրությունների խառնուրդ», - նշանակեց համալսարանի մեկ այլ ուսուցիչ ՝ Ալեքսեյ Ռաստորգուևը:
Հատուկ շնորհակալություն Գլեբ Սմիրնովին նուրբ գրականության այնպիսի օրինակների համար, ինչպիսիք են `« սյունները խլացած մինչ ականջները »,« քթանցքները տիմպանում »(խոսքը Ռոտունդայի մասին է (!), Որը հեղինակը անկանխատեսելիորեն քննադատում է, որպեսզի« թափի խնկի խիտ վարագույր »),« վթարների վերջնական վարակ »,« մաքուր երկրաչափական զուգորդումների ինքնակալ »: Եվ դրանից շատ բան կա, և այն առատաձեռնորեն ցրված է ամբողջ տեքստում:
Ինչ վերաբերում է այլ արվեստների հետ համանմանություններին. Այս ճանապարհը ես համարում եմ բեղմնավոր:Theուգահեռները խորեոգրաֆիայի հետ (Villa Foscari- ի մուտքի սյունները հավաքված են գծերից `կլոր պարերի, ինչպես այդ դարաշրջանի պարողները) համոզիչ էին ինձ համար, բայց երաժշտության հետ զուգահեռները` ոչ այնքան. Հետևի պատուհանները Իմ արվեստի և երաժշտագիտական կարծիքով, Foscari- ի ճակատը շատ կապված չէ մասշտաբի մասշտաբի հետ: Այն փաստը, որ Պալլադիոն ընկերացել է կոմպոզիտոր arարլինոյի հետ և, հավանաբար, ծանոթ է երաժշտական տեսության տրակտատներին, որի դրվագները տրված են գրքում, շատ արժեքավոր գիտելիք է, որի համար ես շնորհակալ եմ հեղինակին:
Ես չեմ փչացնի բոլոր պատմությունները, բայց վիլլայի հաճախորդների մասին կարդալն աներևակայելի հետաքրքիր էր: Կոմս Տրիսինոյից սկսած, ով նկատեց երիտասարդ աղյուսագործ Անդրեային, կրթեց նրան, ծանոթացրեց իր ընկերների շրջանի ՝ գիտնական հումանիստների և պոտենցիալ հաճախորդների հետ, լոբբիստական աշխատանք կատարեց Վիչենցայում բազիլիկի ամենակարևոր պատվերի համար և հովանավորեց ճարտարապետին մինչև իր մահը: Վիլլաների տերերի թվում կան հոգևորականների շատ անձինք, որոնք նրանք զուգորդել են կրթության, գեղարվեստական հետապնդումների և ազատ մտածողության հետ: Օրինակ, Ակվիլիայի պատրիարքը ՝ Դանիելե Բարբարոն, հեթանոսական հին պատմությունների մեծ գիտակ էր Վերոնեզեի որմնանկարներում գրավված: «Վերածննդի դարաշրջանի մարդը մտածում էր, այսպես ասած, երկու կիսագնդերով: Մշակույթների նման մերձեցման ժամանակ Քրիստոսը հայտնվեց Օրփեոսի կամ Ադոնիսի հետահայացքում, և աստվածային սերը թարմացավ Աֆրոդիտեի հիպոստազում », - կարդում ենք« Վիլլա Բարբարո կամ ամբողջ էկումենիզմ »գլխում: Կոմս Ալմերիկոն նպատակ ուներ պապական գահին, բայց անհաջող դարձավ բանաստեղծ, բնակություն հաստատեց գյուղում և Պալլադիոյի հետ միասին աշխարհին օժտեց ոչ թե ինչ-որ բանով, այլ մեծ Ռոտունդայով: Հատկանշական է, որ հաճախորդների դիմանկարները տվել է Գլեբ Սմիրնովը `իրենց վիլլաների որմնանկարների թեմաների մանրամասն գրականության և արվեստի պատմության վերլուծության միջոցով:
Արեւմուտքում Պալլադիոյի, իսկ Ռուսաստանում շատ քիչ գրականության մասին գրվել են տոննա գրքեր: Ռուսական պալադիականությունը ուսումնասիրել են Վիկտոր Գրաշչենկովը և Նատալյա Էվսինան: Առաջինը բավականին մանրամասն զրույց է ունենում Ռուսաստանում Palladianism- ի անգլերեն, ֆրանսերեն, իտալերեն և իրականում ռուսական տարբերակների մասին: (Ի դեպ, Գլեբ Սմիրնովի «Յոթ ճանապարհորդություն» -ը եզրափակող ռուսական պալադականության մասին գլուխը, ըստ իս, ընտրովի լրացում է, քանի որ նախորդ գլուխներն այնքան հետաքրքրաշարժ են դասավորված երաժշտական ձևի սկզբունքով. արտաքին է թվում, ապակե ուլունքների էլեգանտ խաղի ժանրի մեջ այնքան էլ համահունչ չէ): 2008-ին Պալադիոյի 500-ամյակը դժվար թե նշվեր Ռուսաստանում, բայց 2015-ին տեղի ունեցավ մեծ ցուցահանդես `« Պալադիոն Ռուսաստանում. Բարոկկոյից մինչև մոդեռնիզմ »ՄՈՒԱՌ-ում և arարիցինոյում (համադրող ՝ Արկադի Իպոլիտով և Վասիլի Ուսպենսկի), լույս է տեսել տարբեր հեղինակների հոդվածներով կատալոգ, որում մասնավորապես Դմիտրի Շվիդկովսկին և Յուլիա Ռևզինան ընդլայնել են իրենց ընկալումը ռուսական պալադիականության վերաբերյալ., Ռուսկան, Գեստեն և Ստասովը ներմուծեցին պալադիականությունը օրինակելի շենքերի մեջ, և այն դարձավ համապարփակ քաղաքային համակարգ ՝ ստեղծելով Ռուսական կայսրության քաղաքակիրթ տեսքը: Բայց այս բոլորը հատուկ գիտական հրապարակումներ են մասնագետների նեղ շրջանակի համար, և դրանք ոչ այնքան Պալլադիոյի, որքան նրա հետքի մասին են: Հետեւաբար, Գլեբ Սմիրնովի գրքի դերը դժվար թե գերագնահատվի: Հավանաբար, այն կվերածվի ուղեցույցի (մանավանդ որ հասցեները և կայքերը տրված են վերջում), քանի որ ամուր ձևաչափը թույլ չի տա այն ուղևորության վերցնել, բայց շատ օգտակար կլինի Պալլադիան ուսումնասիրելիս ուսումնասիրել այն: վիլլաներ, ինչպես դասական երաժշտության համերգում պարտիտուրայում …
Գլեբ Սմիրնով
Հատված «Վիլլա Պոյանա, կամ Աստծո գոյության նոր ապացույց» գլխից
«… Եթե շեղվենք Պալադիոյի նախագծերի անցողիկ և արտաքին մանրամասներից, նրա հիանալի դեկորից, որը վերաբերում է Հնությանը, և նայենք մեր տիրոջ կառուցվածքային պրակտիկային, նրա շարահյուսությանը, մենք կգտնենք բոլորովին չլսված, գրեթե դիվերսիոն հեղափոխական բնույթ նրա լեզուն: Սա վերաբերում է ոչ միայն նրա վիլլաների ամենաարդիական «Պոիանային»: Նայեք նրա բոլոր շենքերի պլանաչափությանը. Սա զառախաղ է, Փիթ Մոնդրիան:Villa Cornaro- ի նախագծում նա վերաբերվում է լոջիային, ինչպես դպրոցական մատիտի պատյանների կափարիչին ՝ դրանք տեղափոխելով առանցքից: Գլխապտույտ պլանաչափական խաղ Մալկոնտենտում և Վիլլա Պիսանի-Բոնետիում: Իր տրակտատում նա մշակեց տարրական մոդուլներ, որոնցից պարզ կոմբինատորիկայի միջոցով կարելի է ավելացնել ավելի ու ավելի նոր շենքային նախագծեր: Նա ապագա ճարտարապետներին առաջարկում է մի մատրիցների շարք. Վերցրու և հավաքիր նրանցից այնքան, որքան ցանկանում ես, ինչ-որ բան ՝ քո սեփական, ինքնատիպ («մոնտաժի մեթոդ», ինչպես կասեր Շկլովսկին):
Փաստորեն, նա «բլոկային» ճարտարապետության ռահվիրան էր, Le Corbusier- ից շատ առաջ: Նա մտածում է մարմնի, պատի, հատորի, խցիկի, տուփի մեջ և ոչ թե «սյունների» մեջ: Շենքի իրական կառուցվածքային հիմքը խորանարդն է: Վիչենցայի քաղաքապետարանի շենքի, այսպես կոչված, բազիլիկայի վերակառուցման նախագծային մոդելը անհամեմատելի է արդիության մեջ, նույնիսկ հետմոդեռնային մտածողության մեջ. Նա առաջարկեց, առանց հին շենքը քանդելու, ինչպես փաթաթել այն, կարծես նոր թաղանթով- ընդերքը, թափանցիկ արկադներով (աչքերը շեղելու համար ՝ սերլանի տեսքով պատվերի նորաձեւ զարդարանքով): Ռեմ Կուլհաասը վերջերս իրեն նույն կերպ պահեց ՝ էլեգանտորեն մթագնելով Գորկու պարկում գտնվող «Vremena Goda» սովետական ռեստորանի շենքը:
Ի վնաս վնասի Վերածննդի ամբողջական համաչափության իդեալին, Պալլադիոն, ինչպես մոդեռնիստ ճարտարապետը, վերահսկում է որոշակի տարածքի անհատականությունը և Պիսանի և Պոյանա վիլլաներում սենյակների առաստաղների տարբեր բարձունքներ կատարում ՝ կախված աշխարհի ուղղությունից, արևի ճառագայթները ռացիոնալ կերպով գրավելու համար: Anyանկացած մոդեռնիստ, ինչպես նա, երազում է ջախջախել բնապատկերը և այն դարձնել շենքի համար: Մյուս կողմից, ինչպես Ռայթը և ֆենգ-շուիի պաշտպանները իրենց «օրգանական ճարտարապետությամբ», Պալլադիոն ծայրահեղ մտածվածությամբ տեղավորվում է շենքի մեջ: Մոդեռնիզմի համառ նշաններից մեկը նոր նյութերի և շինարարական տեխնիկայի նկատմամբ ուշադրությունն է: Պալլադիոյի գրեթե բոլոր շենքերը կառուցվել են ամենաաղքատ նյութից ՝ աղյուսից: Նույնիսկ սյունները աղյուսից են: Գումարը խնայելը վերածվեց գեղագիտական ծրագրի `լեզվին հաղորդելով անբիծ և մաքրություն: «Նյութը որոշում է շենքի գեղագիտությունը». Սա արդիականիստական պոետիկայի հիմնական դրույթներից մեկն է: Ամենաաղմկահարույց մոդեռնիզմը թաքնված է Պոյանա վիլլայի հատակի տակ. Կոմունալ սենյակների առաստաղի գերժամանակակից գծեր: Վերջապես, ճարտարապետության հայեցակարգը: Palladio- ն ունի յուրաքանչյուր տուն, ապա ինչ-որ գաղափարի մանիֆեստ, ինչպես կտեսնենք այս գրքի բոլոր վիլլաների օրինակներում »:
Գլեբ Սմիրնով
«Վիլլա Բադուեր կամ արվեստի առաջին պատվիրան» գլխից
«… Քաղաքի պարիսպներից դուրս գտնվող բնակելի շենքի արտաքին տեսքը զարմանալի հատկություն է ստանում Պալլադիոյի ներկայացման մեջ. Պալլադյան վիլլաները լիովին զերծ են բարոնական ամրության ռազմատենչ խստությունից. Նրանք արդեն վստահ են իրենց ուժի վրա: Եվ, ինչպես տեսնում ենք, դրանց ամրությունը հաստատում է դրանց ճիշտ լինելը: Պարադոքսալ տարբերությունից ի տարբերություն անառիկ ամրոցների ավերակների, անպաշտպան «փխրուն պալատները» («delicatissimi palagi», ինչպես Տրիսինոն էր անվանում այդպիսի ոչ միջնադարյան ճարտարապետություն) պարզվեց, որ բոլոր հենակետերից ուժեղ է և կանգուն է մինչև օրս ՝ ոչ ավերված և ոչնչացված:, Կասվի, որ ապագայի նկատմամբ նման վստահության պատճառը արդեն նշված կայունությունն էր, որը Վենետիկյան հանրապետությունը կարողացավ մի քանի հարյուր տարի ապահովել իր հողերին: Բայց սա եւս մեկ, ավելի մետաֆիզիկական բացատրություն ունի:
Վիլլաների անվախ բաց լինելու երաշխավորությունը ոչ այնքան իմաստուն կառավարություն էր, որքան մեկ այլ նուրբ կողմ: Դժվար է ձեւակերպել: Եկեք լսենք, թե ինչ է P. P. Մուրատովը ՝ Սանմիկելիի ռազմական ամրությունների փորձագետի կողմից կառուցված վենետիկյան ամրոցների մասին. «Ուր էլ որ Սան Մարկոյի առյուծը սպառնար թշնամուն կամ նրանց սպառնան ՝ Դալմաթիայում, Իստրիայում, Ֆրիուլիում, Կորֆուում, Կիպրոսում, Կրետեում, Սանմիկելիում կանգնեցված կամ վերակառուցված բերդեր, ամրոցներ, միջնաբերդեր ՝ հավասարապես բավարարելով պատերազմի պահանջներն ու շնորհի համերը:Վենետիկը, նրա շնորհիվ, գերիշխում էր Արևելքում ոչ միայն պատերի ամրության, այլ նրանց համամասնությունների ներդաշնակության շնորհիվ »: Իշտ
Վիլլա Բադուերը, մենակ կանգնած Վենետիկյան տիրույթի եզրին, կայսրության ծայրամասում գտնվող Պոյի և Ադիգեի միջև ընկած անվերջ հովիտների մեջտեղում, չէր պաշտպանվում «պարիսպների բերդի» կողմից և ընդհանրապես ոչ այլ ինչով համամասնությունների », բացառությամբ դրա ներդաշնակ գեղեցկության: Այս ճարտարապետության իրական հերոսությունը կայանում է այն համոզման մեջ, որ գեղեցկությունն անվիճելի է, որ այն կրում է օրենքը: Ինչ-որ իմաստով դասական շենքը ոչ այնքան շենք է, որքան սկզբունքային հայտարարություն:
Մարդու ինքնիշխան գեղեցկության թելադրանքին ենթարկվելու ֆենոմենը առանձին բարդ թեմա է, և Պալլադիոյի տողերում իր «շլացնող բարակ» (Ախմատովա) սյունակներով մեծ ուժ է դրվում: Հենց այն պատճառով, որ դրանք պարունակում են ներդաշնակության օրենք, հանցավոր է դեմ գնալ դրան, ինչպես ցանկացած օրինական իշխանության դեմ, և դա զգում է մարդու սիրտը: Այս պարագայում այս սյունների ուժը օրինականացվում է Բացարձակ (գեղեցկության) կողմից: Այսպիսով, սյունների անտարբեր հանգիստ տոնով հրամայականը ավելի հրամայական է հնչում, քան ցանկացած հրաման:
Ախմատովան Tsarskoye Selo- ի մեկ բանաստեղծության մեջ խելացի մերկություն է կոչում. «Այնքան խելացի մերկ»: Կարելի էր ասել «հաղթող»: Villa Badoer- ի այցելուին դիմավորում են հավերժ մերկ մարմիններ ՝ տղամարդ և կին: Իրականում, Villa Badoer- ն ինքը մերկության փոխաբերություն է: Սա է մշակութային ուժի փաստարկը. Կայուն լինելու համար այն պետք է լինի թափանցիկ, ոչ գաղտնի, մերկ, ինչպես ճշմարտությունը (այժմ մենք խոսում ենք քաղաքական իշխանության մասին): Նա հաղթող է դառնում, երբ ունի գեղեցկության արժանապատվություն: Կրկին այստեղ տեղին է հիշել Giorgորջիոնեին և բոլոր մյուս վենետիկյան վարպետներին, ովքեր նրան հետևեցին հաղթական մերկ բնության գրկում:
Իտալացի ուսանող Մարիո Պրազը փորձեց գտնել այս երևույթի պատճառները ՝ բացատրելով, թե ինչու է պալադականությունը արմատավորվել Անգլիայում. դրան համարժեք նյութ `հանգստության և մաքուր պատվիրված սպիտակության պալադիական ճակատները: Խիստ համաչափություն և հավասարակշռություն անհատի և - շենքի վարքագծում, որը նրա բնույթի նյութական շարունակությունն է և դարձել է, իբր, նրա իդեալական դեմքը կարծես ճակատը նմանեցնում էր իսկական ջենթլմենի դեմքին `նույն հանդիսավոր, անթափանց, բայց միևնույն ժամանակ ընկերական (պարադոքս, որը ընկած է այսպես կոչված ավանդական անգլիական բնույթի մեջ): Theակատը պարզ է, բայց ծիծաղելի չէ. Ծիծաղը դատապարտվեց որպես պլեբեյան ճոճվող, և սա է իրական պատճառը, որ Բարոկկոն չկարողացավ արմատավորվել Անգլիայում … Palladian ճակատը անգլիական ազնվականության համար էր, թե ինչ էին ձյունաճերմակ համազգեստները: ավստրիացի սպաների համար ՝ բարոյական հիերարխիայի, ֆեոդալիզմի խորհրդանիշ, որը բյուրեղացել է երկրաչափական աբստրակցիայի սառնության մեջ, անսահմանության ինչ-որ շոշափելի ձև, որը միշտ ուղեկցում է սպիտակազգեստ տղամարդուն »: Սուրբ սպիտակ հագուստով սյունները, հատկապես անապատում, իրենց խիստ բարակությամբ և սպիտակությամբ հիպնոսացնող և հմայող ազդեցություն են թողնում հոգիների վրա: Այս սյունների սցենոգրաֆիան և կեսուրան և աստիճանների մեղմ սողացող աստիճանները թագադրման երթի դանդաղ հանդիսավոր շեղման մեջ ի վիճակի են թաքցնելու ցանկացած կամք:
«… Սուրբ դողն անցնում է մեր ձեռքերով, և աստծու մոտիկությունն անկասկած է »
Ի. Բրոդսկի
Կրթական գործառույթը, որը Պլատոնը վերագրում է գեղեցկությանը, վենետիկյան քարոզչության ամենահզոր միջոցներից էր և արիստոկրատիայի կողմից իշխանությունը պահպանելու միջոց: «Ներդաշնակությունը խորհրդավոր ուժ է …» Վենետիկցիները ուրիշ մեկի առջև հասկացան, որ գեղեցկության աքսիոմատիզմը, հենց «ազնիվ պարզությունն ու անթերի վեհությունը», որի մեջ Ուինքելմանը տեսնում էր դասականության իդեալը, արդյունավետ զենք է, հոգեբանական հարձակման մի տեսակ, Դասական գեղեցկությունն անվիճելի է, ինչը հոգեբանորեն առաջացնում է մանկամիտ ու վախկոտ ակնածանք:Բլեյքը, վագրի հմայող գեղեցկության մասին իր հայտնի բանաստեղծություններում, անսպասելիորեն նշում է դրա վախկոտ համաչափությունը ՝ «վախեցնող համաչափությունը»: Համաչափությունը, ըստ Բլեյքի պարադոքսալ մտքի, ամենավատ բանն է անվտանգ վագրից հեռու: Նույնքան տրանսցենդենտալորեն սարսափելի էր Վենետիկի զորությունը, որը նրբորեն փոխանցվեց աշխարհին այս ձյունաճերմակ ներդաշնակ սյունների համաչափությունից: Մի առիթով Պետրարկը ասաց Amorosa paura, «վախի սիրահար»: «« Գեղեցկությունը սարսափելի է », - կասեն նրանք ձեզ, - և պարզվում է, որ նույնիսկ ամենաանպատրաստ սրտերը կարող են զգալ այս ինտիմ վախը մշակույթի կողմից»:
Բորխեսի մի պատմությունը պատմում է մի բարբարոսի մասին, որը Ռավեննայի պաշարման ժամանակ գրավեց իր դասական ճարտարապետության գեղեցկությունը և անցավ հռոմեացիների կողմը և սկսեց կռվել քաղաքի համար ՝ փոթորկելով իր հարազատների կողմից: «Նա գալիս էր վայրի խոզերի և բիզոնների անթափանց խիտ տարածքներից, գեղեցիկ մազերով, համարձակ, պարզամիտ, անողոք և ճանաչում էր ոչ թե ինչ-որ տիեզերք, այլ իր առաջնորդին և իր ցեղին: Պատերազմը նրան բերեց Ռավեննա, որտեղ նա տեսավ մի բան, որը նախկինում երբեք չէր տեսել, կամ տեսել էր, բայց չէր նկատել: Նա տեսավ լույս, նոճիներ և մարմար: Ես տեսա ամբողջի կառուցվածքը ՝ առանց խառնաշփոթի. Ես քաղաքը տեսա իր արձանների, տաճարների, այգիների, շենքերի, աստիճանների, ամանների, մայրաքաղաքների, գծանշված և բաց տարածությունների կենդանի միասնության մեջ: Նա, վստահ եմ, ցնցված չէր տեսածի գեղեցկությունից: դա հարվածեց նրան, քանի որ այսօր մենք զարմացած ենք ամենաբարդ մեխանիզմներով, որոնց նպատակը չենք հասկանում, բայց որի կառուցվածքի մեջ մենք զգում ենք անմահ միտքը: Միգուցե մի հովիտյան հավերժական տառերով անհայտ գրությամբ մեկ կամարը նրան բավականացներ: Եվ այդ ժամանակ Դրոկտուլֆտը թողնում է իր ժողովրդին և անցնում Ռավեննայի կողմը: Նա մահանում է, և նրա գերեզմանաքարի վրա նոկաուտի են ենթարկում այն խոսքերը, որոնք նա, ամենայն հավանականությամբ, չէր կարողանա կարդալ. «Հանուն մեզ նա անտեսեց իր սիրելի հարազատներին ՝ ճանաչելով մեր Ռավեննան որպես իր նոր հայրենիք»: Նա դավաճան չէր (դավաճաններին սովորաբար չեն հարգում էպիտաֆներ), այլ նա, ով տեսողություն էր ստացել, նորադարձ »:
հեղինակի մասին
Գլեբ Սմիրնով-Գրեչ - արվեստաբան, փիլիսոփայության վարպետ, գրող: Ավարտել է Մոսկվայի պետական համալսարանի պատմության ֆակուլտետը: Մ. Վ. Լոմոնոսովը, արվեստի պատմության ամբիոնը, որից հետո նա թոշակի անցավ Ռուսաստանից դեպի էսթետիկ արտագաղթ, թափառելով Եվրոպայում, հասավ Հռոմ, ընդունվեց Վատիկանի Պապական Գրիգորյան համալսարան, որտեղ նա գերազանց ավարտեց փիլիսոփայության ֆակուլտետը: Ապրում է Վենետիկում: Ստեղծում է հեքիաթներ, գիտական արձակ, ստեղծում է նոր դավանանքներ, զբաղվում է գեղագրությամբ և պատրաստում ձեռագիր գրքեր:
Կայք ՝
