Strelka Press- ի բարի թույլտվությամբ մենք հրապարակում ենք մի հատված Քոլին Ռոուից և Ֆրեդ Քետերի «Կոլաժ քաղաքից»:
Որպես խնդրի կոնկրետ նկարագրություն (ներկայիս խնդրից ոչ այնքան տարբերվող), որն առաջանում է այն ժամանակ, երբ մարդիկ դադարում են հավատալ ուտոպիային և հրաժարվել ավանդույթից, բերենք Փարիզը Նապոլեոնի դաստիարակած մի տեսակ թանգարանի վերածելու նախագիծը: Քաղաքը, որոշ չափով, պետք է դառնար բնակելի ցուցահանդես, անընդհատ հիշեցումների հավաքածու, որը կոչված էր կրթել ոչ միայն տեղի բնակիչներին, այլեւ այցելուներին և հրահանգների էությունը, ինչպես կարող եք կռահել, ենթադրվում էր մի տեսակ պատմական համայնապատկեր լինել ոչ միայն ֆրանսիական ազգի մեծության և շարունակականության, այլև նվաճված Եվրոպայի կողմից համաչափ (թեկուզ ոչ այնքան նշանակալի) ներդրման մասին:
Այո, այս գաղափարը բնազդային մերժում է առաջացնում; բայց եթե այսօր դա չպետք է մեծ ոգևորություն առաջացնի (անմիջապես հիշվում են Ալբերտ Շպերին և նրա տխրահռչակ հովանավորը), չի կարելի չտեսնել Նապոլեոնի այս գաղափարի մեջ մեծ ազատարարի ֆանտազիան, ծրագրի սկիզբը իր ժամանակի համար իսկապես արմատական ժեստ էր: Ի վերջո, սա, հավանաբար, թեմայի առաջին դրսևորումներից մեկն էր, որը հետագայում 19-րդ դարում կարծես թե ինչ-որ ռեպրեսիա լիներ, և պարտադիր չէ, որ լիներ ռեպրեսիվ ձևով. Քաղաքի թեման որպես թանգարան:
Գուցե քաղաքը որպես թանգարան, քաղաքը ՝ որպես մշակույթի և լուսավորության ներդաշնակ համահունչ, քաղաքը ՝ որպես բազմազան, բայց խնամքով ընտրված տեղեկատվության առատաձեռն աղբյուր, առավել լիարժեք իրագործվել է Մյունխենում Լյուդվիգ I- ի և Լեո ֆոն Կլենցի կողմից, Բիդրմայեր Մյունխենում, միտումնավոր լրացված Ֆլորենցիայի և միջնադարի, Բյուզանդիայի, Հին Հռոմի և Հունաստանի հիշատակումներով, երկու կաթիլ ջրի պես շենքերով, որոնք նման են Prան-Նիկոլա-Լուի Դյուրանի «Précis des Leçons» նկարազարդմանը: Բայց եթե 1830-ական թվականներին ամենամեծ ժողովրդականություն վայելող նման քաղաքի գաղափարը հաստատ դրված էր 19-րդ դարի սկզբի մշակութային քաղաքականության մեջ, դրա նշանակությունը մնում էր չգնահատված:
Մենք դրա մասին ապացույցներ ենք գտնում Մյունխեն ֆոն Կլենցում, դրա հետքերը գտնում ենք Պոտսդամում և Բեռլին Շինկելում, գուցե նույնիսկ նահանգներում ՝ Պիեմոնտ Նովարա քաղաքում (մի քանի նմանատիպներ կարող են լինել շրջանում), և երբ մենք այնուհետև ներառում ենք Ֆրանսիական լավագույն որակի այս ցուցակի ավելի վաղ նմուշները (Սեն Geneնևի գրադարան և այլն), մենք դիտում ենք, թե ինչպես աստիճանաբար Նապոլեոնյան երազը սկսում է իրական տեսք ստանալ: Քաղաք-թանգարանը, անհնարինության աստիճանի պոմպային, տարբերվում է նեոկլասիցիզմի քաղաքից տարբեր ձևերով և իր մաքուր տեսքով գոյատևում է գրեթե մինչև 1860 թվականը: Ringstrasse- ի կառուցումից հետո Բարոն Հաուսմանի Փարիզը և Վիեննան արդեն փչացնում են պատկերը: Քանզի այդ ժամանակ, և հատկապես Փարիզում, անկախ մասերի իդեալական կազմը կրկին փոխարինվեց բացարձակ ամբողջականության շատ ավելի «տոտալ» գաղափարով:
Բայց եթե փորձում եք նույնականացնել քաղաք-թանգարան, քաղաք, որը բաղկացած է հստակ մեկուսացված առարկաներից / դրվագներից, ի՞նչ կարող եք ասել դրա մասին: Դա, որպես դասական պարկեշտության մնացորդների և ազատության ձգտման լավատեսության միջև միջնորդ, արդյո՞ք դա միջանկյալ ռազմավարություն է: Որ, չնայած այն հանգամանքին, որ իր կրթական առաքելությունն առաջնային է, նա դիմում է «մշակույթի», այլ ոչ թե տեխնոլոգիայի՞: Որ նա դեռ համատեղո՞ւմ է Բրունելեսկիի և Բյուրեղապակյա պալատի աշխատանքը: Այդ Հեգելը, արքայազն Ալբերտը և Օգյուստ Կոմտեն ներդրում ունեին դրա ստեղծման գործում:
Այս բոլոր հարցերը հետևանք են քաղաք-թանգարանի անորոշ և էկլեկտիկ հայացքից (իշխող բուրժուազիայի քաղաքի բնօրինակ ուրվագիծ); և, հավանաբար, նրանցից յուրաքանչյուրի պատասխանը դրական կլինի: Քանզի, չնայած մեր բոլոր վերապահումներին (որ այդպիսի քաղաքը ոչ այլ ինչ է, քան ոսկորների վրա պար, որ դա պարզապես պատմական և բացիկ տեսարժան վայրերի հավաքածու է), դժվար է չճանաչել նրա ընկերասիրությունն ու հյուրընկալությունը:Բաց և որոշ չափով քննադատական, ենթակա - գոնե տեսականորեն ՝ տարատեսակ խթանների նկատմամբ, որոնք չեն թշնամանում ո՛չ ուտոպիայի, և ո՛չ էլ ավանդույթի դեմ, չնայած բոլորովին օբյեկտիվ չեն, թանգարանային քաղաքը ցույց չի տալիս որևէ համընդհանուր հավատամքի հավատ: սկզբունքը Անսահմանափակ, նկատի ունենալով խրախուսումը, այլ ոչ թե բազմազանության բացառումը, նա իրեն շրջապատում է իր ժամանակի համար մաքսային արգելքների, էմբարգոների, առևտրի սահմանափակումների հնարավոր նվազագույնով. ինչը նշանակում է, որ այսօր քաղաք-թանգարանի գաղափարը, չնայած բազում հիմնավորված առարկություններին, այնքան էլ վատ չէ, ինչպես թվում էր սկզբում: Քանի որ եթե ժամանակակից քաղաքը, որքան էլ որ ինքն իրեն հռչակի, դրսից դրսևորելու տհաճ հանդուրժողականության պակաս (բաց տարածություն և փակ գիտակցություն), եթե նրա հիմնական դիրքը եղել և մնում է պաշտպանողական և սահմանափակող (խստորեն վերահսկվող բազմապատկում նույնը), և եթե դա հանգեցրեց ներքին տնտեսական ճգնաժամի (իմաստի աղքատացում և հնարամտության անկում), ապա նախկինում կասկած չունեցող քաղաքականության ենթադրությունները այլևս չեն կարող բացառությունների բացառիկ հուսալի հիմք ապահովել:
Դա չի նշանակում, որ Նապոլեոնյան քաղաք-թանգարանն առաջարկում է համաշխարհային բոլոր խնդիրների արագ լուծման մոդել. բայց միայն ասում է, որ XIX դարի այս քաղաքը ՝ ցանկությունների կատարման քաղաքը, հուշանվերների հավաքածու է Հունաստանից և Իտալիայից, Հյուսիսային Եվրոպայի բեկորներ, տեխնիկական խանդավառության սպորտային բռնկումներ և, թերևս, թեթեւ սիրախաղ ՝ Սարացենի ժառանգության մնացորդների հետ Սիցիլիա - Չնայած մեզ թվում է, թե հին աղբով փոշոտ պահարան է, այն կարող է դիտվել որպես հարցերի մանրանկարչության մեջ կանխազգացում և վերարտադրություն, որոնք կասկածելիորեն հիշեցնում են մեր կողմից բարձրացված հարցերը. հավատի կորուստ բացարձակ, պատահական և «ազատ «հոբբիներ, պատմական հիշատակումների անխուսափելի բազմություն և մնացած ամեն ինչ: Դա կարող է դիտվել որպես սպասում և կոպիտ պատասխան; քաղաք-թանգարանի համար, ճիշտ այնպես, ինչպես պարզ թանգարանը, հասկացություն է, որն առաջացել է Լուսավորության մշակույթի մեջ, տեղեկատվական պայթյունի մեջ, որը տեղի է ունեցել 18-րդ դարի վերջին: և եթե այսօր այս պայթյունի և՛ գոտին, և՛ ոչնչացման ուժը միայն ավելացել են, չի կարելի ասել, որ դրա հետևանքները հաղթահարելու քսաներորդ դարի փորձերն ավելի հաջող էին, քան արված էր հարյուր կամ ավելի տարի առաջ:
Բեռլինի Մարքս-Էնգելս-Պլաց քաղաքում, Չիկագոյի Էյզենհաուեր մայրուղում, Փարիզի պողոտայում, Generalորավար Լեկլերկում, Բրունելի համալսարանի Լոնդոնի արվարձանում - բոլորը մատնանշում են հիշողությունը հավերժացնելու ճչացող և անդիմադրելի ցանկությունը. բայց եթե այս բոլոր վայրերը ՝ կոլեկտիվ հիշողություններին վերաբերող, Նապոլեոնյան թանգարանի սորտեր են, ապա ավելի խոր մակարդակի վրա կարելի է գտնել ճարտարապետի սեփական հուշագրությունների աշխատանքային հավաքածուն ՝ Միկոնոս կղզին, Կանավերալ հրվանդանը, Լոս Անջելեսը, Լե Կորբյուզիեն, Տոկիոն գրասենյակ, կոնստրուկտիվիստական սենյակ և, իհարկե, արևմտաաֆրիկյան պատկերասրահ (որը վերջապես մեզ համար բացեց «Բնական» պատմության թանգարանը): իր տեսակով դա նաև հիշատակի ժեստերի անթոլոգիա է:
Դժվար է ասել, թե դրանցից որն է `չափից ավելի հասարակական պաշտամունքը կամ մասնավոր ճարտարապետական ֆանտազիան, ավելի ռեպրեսիվ է կամ, ընդհակառակը, ավելի ներկայացուցչական: Բայց եթե այդ տենդենցները ներկայացնում են հավերժական խնդիր տարածության և ժամանակի մեջ օրինականացված չեզոքության իդեալի որոնման մեջ, ապա դա հենց մեզ անհանգստացնող խնդիրն է. չեզոքության խնդիրը `այս հիմնական դասական իդեալը, որը վաղուց արդեն կորցրել է իր դասական բովանդակությունը, և դրա մեջ անխուսափելիորեն ներթափանցումը բազմազանության, անվերահսկելի և բազմապատկող պատահարների տարածության և ժամանակի, նախասիրությունների և ավանդույթների մեջ: Քաղաքը ՝ որպես չեզոք և ամբողջական արտահայտություն, և քաղաքը ՝ որպես մշակութային հարաբերականության ինքնաբուխ ներկայացում; մենք փորձեցինք բացահայտել այս երկու ընդհանուր առմամբ բացառող մոդելների հիմնական ներկայացուցիչներին. և փորձելով բովանդակությամբ լցնել Նապոլեոնի պատկերացումներում ծնված քաղաքը, նրանք ներկայացրին սխեմատիկ ուրվագիծ, որը մեզ թվում է 19-րդ դարի փորձ `կարգավորել համանման, թեկուզ ոչ այնքան սրված իրավիճակ:Որպես հանրային հաստատություն ՝ թանգարանն առաջացավ ամբողջության դասական հասկացությունների փլուզման և մեծ մշակութային հեղափոխության հետ կապված, որն առավել կտրուկ նշանավորվեց 1789-ի քաղաքական իրադարձություններով: Դրա արտաքին տեսքի նպատակը բազմաթիվ նյութական դրսևորումների պահպանումն ու ցուցադրումն էր ՝ արտացոլելով մտածելակերպի բազմազանություն, որոնցից յուրաքանչյուրը այս կամ այն չափով արժեքավոր է համարվում. և եթե դրա ակնհայտ գործառույթներն ու նպատակները լիբերալ էին, եթե թանգարան հասկացությունը, այդպիսով, ենթադրում էր որևէ բարոյական ծրագրի առկայություն, որը դժվար է սահմանել, բայց բնորոշ է այս ինստիտուտին (դարձյալ հասարակության ազատագրում ինքնաճանաչման միջոցով:), եթե, կրկնում ենք, թանգարանը փոխանցում էր, ապա այն թանգարանային հասկացությունների առումով կարելի է ձևակերպել ժամանակակից քաղաքի առավել լուրջ խնդիրների հնարավոր լուծում:
Ենթադրենք, որ թանգարանի դիրքը, մշակութային այս խնդիրը, այդքան էլ հեշտ լուծելի չէ. ենթադրենք նաև, որ դրա ակնհայտ ներկայությունն ավելի հեշտ է կրել, քան թաքնված ազդեցությունը. և, իհարկե, մենք ընդունում ենք այն փաստը, որ «քաղաք-թանգարան» հասկացությունն արդեն վիրավորում է ժամանակակից մարդու լսողությունը: Գուցե քաղաքը որպես ցուցահանդեսի պատվանդան ավելի ընդունելի լինի; բայց որ նշանակումն էլ ընտրենք, ի վերջո, ամեն ինչ գալիս է թանգարան-պատվանդանի և ցուցադրվող ցուցանմուշների հավասարակշռության խնդրից. և այս առումով, քաղաքի ցուցահանդեսային տարածքի վրա աշխատելիս, առաջին հերթին առաջանում է առանցքային հարցը. ո՞րն է ավելի կարևոր: Պատվանդանը գերակշռում է ցուցանմուշներին, թե՞ ցուցանմուշները ստվերում են պատվանդանը:
Խոսքը գնում է Levi-Strauss- ի անկայուն հավասարակշռության մասին ՝ «կառուցվածքի և իրադարձության, անհրաժեշտության և պատահականության, ներքին և արտաքին», «հավասարակշռություն» «այս կամ այն ուղղությամբ գործող ուժերի մշտական սպառնալիքի ներքո ՝ նորաձևության, ոճի և ընդհանուր սոցիալական տատանումների համաձայն»: պայմաններ »; և, ընդհանուր առմամբ, ժամանակակից ճարտարապետությունը պատասխանեց այս հարցին ՝ նախապատվությունը տալով ամենուրի պատվանդանին, որն իրեն ցույց տվեց իր ողջ փառքով ՝ նախազգուշացնելով և ճնշելով ցանկացած վթար: Եթե դա այդպես է, ապա հակառակ դեպքերը հայտնի են կամ հեշտ պատկերացվող, երբ ցուցանմուշները գերակշռում են, և գերակշռում են այնքանով, որ պատվանդանը հանեն գետնի տակ կամ դրա մասին մտածելը շպրտեն գլխիցս (Disney World, American ռոմանտիկ արվարձաններ և այլն): Բայց եթե անտեսենք այս դեպքերը, որոնցից յուրաքանչյուրը բացառում է մրցակցության հնարավորությունը, ապա, հաշվի առնելով, որ պատվանդանը սովորաբար նմանեցնում է անհրաժեշտությունը, և ցուցադրվող առարկան ազատությունն է, որ մեկը կարող է նմանեցնել ուտոպիան, իսկ մյուսը ՝ ավանդույթը, ճարտարապետությունը համարողը: որպես դիալեկտիկա պարզապես պետք է պատկերացնի պատվանդանի և առարկայի, «կառուցվածքի» և «իրադարձության» երկկողմանի կապը թանգարանի մարմնի և դրա բովանդակության միջև, կապ, որում երկու բաղադրիչները պահպանում են իրենց անհատականությունը ՝ հարստացված փոխազդեցությամբ, երբ նրանք անընդհատ դերեր են փոխում, երբ պատրանքը անընդհատ փոխում է իր դիրքը իրականության առանցքի նկատմամբ:
