Աննա Վյազեմցևայի առատորեն պատկերազարդ մենագրությունը տոտալիտար ռեժիմների արվեստի մասին շարքի երկրորդ գիրքն է, որը լույս է տեսել RIP-Holding հրատարակչության կողմից: Առաջինը Յուրի Մարկինի հատորն էր Երրորդ ռայխի մասին 2011 թ.-ին, բայց 1930-ականներին գերմանական մշակույթի թեման բազմիցս արծարծվեց հայրենի գիտության մեջ, մինչդեռ Մուսոլինիի ժամանակների իտալական արվեստը մնում էր կուլիսներում: Բացառությունները կազմում էին տոտալիտար մշակույթի վերաբերյալ աշխատանքները ընդհանրացնելը, որտեղ Իտալիան հայտնվեց այլ երկրների շարքում և Լազար Ռեմպելի գիրքը ֆաշիստական ճարտարապետության մասին, որը լույս է տեսել դեռ 1935 թվականին. Առաջին նման հրատարակությունը, սկզբունքորեն, հայտնվեց Ապենինյան թերակղզու սահմաններից դուրս:
Ներքին ընթերցողին բազմազանություն հաղորդելու արվեստով ներկայացնելը ինքնին կարևոր խնդիր է, հատկապես հաշվի առնելով հեղինակի մատչելի լուսաբանման խորությունն ու լայնությունը. Երկար տարիներ Հռոմում բնակվող հետազոտող, որը դասավանդել է Իտալիայի տարբեր համալսարաններում, այդ թվում ՝ Պոլիտեխնիկական համալսարանում: Միլան Այնուամենայնիվ, պակաս կարևոր չէ, որ Աննա Վյազեմցևայի մենագրությունը հասկանալի դարձնի, թե ինչպես են միջպատերազմյան ժամանակաշրջանի գեղարվեստական որոնումները որոշել Երկրորդ համաշխարհային պատերազմից հետո իտալական արվեստի և ճարտարապետության զարգացումը, ինչպես նաև թույլ են տալիս մեզ այլ կերպ նայել համաշխարհային գործընթացներին, ներառյալ մեր օրերին:
Պատերազմի տարիների իտալական արվեստի «արտադրության» առանձնահատկությունը, որն առավել հայտնի է, դրա համեմատական ազատությունն է Գերմանիայի և ԽՍՀՄ ֆոնի վրա: Ֆուտուրիստները Բենիտո Մուսոլինիի առաջին աջակիցներից էին և, հետևաբար, կարող էին աշխատել այնպես, ինչպես ցանկանում էին, միջազգային ժամանակակից շարժմանը մոտ ռացիոնալիստ ճարտարապետները նույնպես ստանում էին պետական պատվերներ: Նրանց հարակից էին մետաֆիզիկական նկարչության կողմնակիցները, «Նովենցեն» և այլն: Երկար ժամանակ պաշտոնական ոճի մասին ընդհանրապես խոսակցություն չկար, և միշտ կար բազմազան մասնավոր պատվեր: Այնուամենայնիվ, պետք է հիշել, որ ռացիոնալիստները շեշտում էին իրենց կապը ավանդույթի հետ, որն աներևակայելի էր այդ տարիների օտարերկրյա մոդեռնիստների համար, և Առաջին համաշխարհային պատերազմից հետո ֆուտուրիզմը էապես փոխվեց ՝ փոխելով «մասնակիցների կազմը» և դառնալով ավելի արմատական և պատրաստ ստեղծագործելու: ըստ ժամանակի պահանջների: Timeամանակը կոչ էր անում «կարգի բերել» ամբողջ Եվրոպայում: Բայց հենց Իտալիայում էր, որ ավանդույթի, իրականության, պատմության այս դիմումը ձեռք բերեց «կառուցապատման» հստակ առանձնահատկություններ, որոնք կարելի է համեմատել հետմոդեռնային փորձերի հետ, մինչև հեգնանք, որը հեղինակը նշում է, օրինակ, ճարտարապետության և արվեստի արհեստներում: ioիո Պոնտիի: Բայց նույնիսկ բավականին լուրջ նկարիչներն ու քանդակագործները, ովքեր պնդում էին բացառապես ճաշակի, ձևի, գեղեցկության յուրահատուկ զգացողությունը միայն իտալացիներին և հիշեցնում էին Վերածննդի դարաշրջանի նվաճումների մասին, ի վերջո ստեղծեցին կոլոմերատներ, որտեղ պարզ կարդացվում է. «Դասականների ժամանակը» «անդառնալիորեն կյանքից հեռացել է արդեն 1920-ականներին … Մայրերն ու գեղեցկուհիները, մտավորականներն ու հերոսները (որոնցից առաջինը, իհարկե, Դուչեն են) վերաբերում են անցյալի մեծ իտալական արվեստին, բայց ամեն անգամ այս արձաններն ու կտավները նայելիս արհեստականության զգացում չի մնում: ձևերի (ձևերի) այս խաղը, դասականների հետմոդեռնային «արդիականացումը»: Եվ այստեղ հեռանկարը պարզ է նաև հետպատերազմյան, հաճախ ավելի աշխույժ և ազնիվ փորձերի համար, օրինակ ՝ ճարտարապետական. Միլանյան «Torre Velasca» - ն իր ճորտային կերպարում հետմոդեռնիզմի վառ օրինակ է մինչև «պաշտոնական սկիզբը», բայց, քանի որ ակնհայտ է դառնում, երբ Աննա Վյազեմցևայի գիրքը կարդալը Իտալիայում առաջին նման օրինակը չէ:
Կերպարվեստը չի սահմանափակվել «կեղծ դասականով». Կային նաև բավականին էներգետիկ մոդեռնիզմային մոդելներ:Նմանապես, ճարտարապետության մեջ կար «ֆուտուրիստական» գիծ, որն առավել ցայտուն արտահայտվեց Իտալիայում Մուսոլինիի կառուցած նոր քաղաքներում և նրա արտասահմանյան ունեցվածքներում: Միևնույն ժամանակ, 1930-ականներին ի հայտ եկած պաշտոնական «Littorio ոճը», որն առաջին հերթին կապված է այս ժամանակի հետ. Պարզ երկրաչափական ձևերի համադրություն դասական ակնարկների, ժամանակակից դասավորությունների և կառուցվածքների հետ, թանկարժեք նյութերով ավարտմամբ, առաջացրեց շատ սիրված միտում, որի ներկայացուցիչներին այսօր կարելի է հանդիպել ոչ միայն Իտալիայում, այլ եվրոպական շատ այլ երկրներում, ներառյալ Ռուսաստանում: Դուք նույնիսկ կարող եք հիշել Ալվար Ալալտոյին. Նա կարիերայի ավարտին շատ հետաքրքրված էր Մուսոլինիի շինարարական ժառանգությամբ, այն տպագրեց իր ղեկավարած «Արկիտեհթի» ամսագրում և դրան արձագանքեց իր սեփական վարչական շենքերում և Հելսինկիի Ֆինլանդիայի պալատում:
Մենագրության ծայրաստիճան կարևոր մասը նվիրված է պետության և նկարչի փոխազդեցության սխեմային. Հենց նա է, և ամենևին էլ ոճը, առանձնացնում է տոտալիտար արվեստը մյուսներից: Սա հատկապես ակնհայտ է Իտալիայի օրինակում, երբ տպավորիչ կոնստրուկտիվիստական ձևերը, օրինակ, օգտագործվել են 1932-ին ՝ ֆաշիստական հեղափոխության 10-ամյակին նվիրված հռոմեական ցուցահանդեսը զարդարելու համար: Միանգամայն հնարավոր է ենթադրել, որ մշակույթի և ուժի տերերի միջև այդպիսի բացահայտ, թափանցիկ փոխգործակցությունը, հարաբերությունների այս համակարգը և՛ մեկ, և՛ մյուս կողմից կարգավորելու պատրաստակամությունը, ինչպես նաև որոշակի արհեստականություն, ստեղծված ապրանքի կեղծիք:, գործընթացի մասնակիցների կողմից ճանաչված (իհարկե փաստից հետո) նույնպես երևույթ է. հետմոդեռն, այլ ոչ թե կառավարիչների և կրոնական հաստատությունների հովանավորչության հազարամյակների ժառանգություն:
Հատկապես հետաքրքրական է պատմությունը միջպատերազմյան ժամանակաշրջանի քաղաքաշինության մասին, որը հագեցած է նույնքան հետաքրքրաշարժ ֆոնով. 19-րդ դարի վերջին Իտալիայի երիտասարդ պետության քաղաքների զարգացման մասին: Այս տարածքում, ինչպես այդ տարիների Խորհրդային Միությունում, 1920-1930-ականների Իտալիան ապավինում էր նախորդ դարի փորձին `հանդիսավոր պլանավորման և« քաղաք-թանգարանի »տարրերի իր համադրությամբ, ինչը հատկապես կարևոր էր Հռոմի համար:, Ամփոփելով, Աննա Վյազեմցեւան ուրվագծում է ֆուսիստական ռեժիմի ավարտից հետո Մուսոլինիի դարաշրջանի նկարիչների և ճարտարապետների, շենքերի և քաղաքների ճակատագիրը, այսինքն ՝ իրականում տոտալիտարիզմի մշակութային ժառանգության ճակատագիրը: Ավելի բարդ խնդիր հնարավոր չէ պատկերացնել, և դրանում Իտալիան կրկին մոտ է ԽՍՀՄ-ին: Եվ այնտեղ, և այնտեղ, դարի կեսի ժառանգությունը, որը կապված է հստակ ձևավորված քաղաքական վարչակարգերի հետ, արդեն վերաճել է քաղաքների մարմնին ՝ դառնալով լանդշաֆտի ծանոթ մաս, բայց միևնույն ժամանակ, դրա ոչ քննադատական ընկալումը, նման կառույցների կամ մոնումենտալ արվեստի օբյեկտների վերաբերյալ որևէ մեկնաբանության բացակայությունը նորմալացնում է գաղափարները, նորմալացնում, ինչը անսահման վտանգավոր է և միանգամայն իրական:
