«Սովետների պալատի» շենքի համար մրցույթը (1932) սկսեց ճարտարապետության մեջ սովետական նոր ոճի որոնումը, այնուամենայնիվ, նրանց հեռացնելով ավանգարդից, նա նրանց չսահմանափակեց վավերական դասականներով: 1930-ականների առաջին կեսին հայրենական ճարտարապետներն ու հաճախորդները հետաքրքրված էին արտերկրում ճարտարապետության զարգացմամբ, 1910-ականների դարաշրջանի նորամուծություններով: Եվ հենց նախահեղափոխական ճարտարապետության մեջ արդեն ակնհայտ է 1920-1930-ականների դարաշրջանին շոշափելիորեն բնորոշ միջպատերազմյան ժամանակաշրջանի ճարտարապետական տեխնիկայի ծնունդը `դեկորատիվ և ասկետական ճարտարապետության հակադրություն: Նույն տարիներին, գերմանական դեսպանատան տան կառուցմամբ, որը բացեց դասական կարգի երկրաչափացումը (և հստակ կանխատեսեց 1930-ականների գեղագիտությունը), ֆանտազիա, որը մոտ էր Art Deco- ի Բասեյնի տան մանրամասներին: Կազմվել է գործընկերություն: [2] Այս հոդվածի նպատակն է փորձել նախանշել վաղ կենցաղային Art Deco- ի հուշարձանների շարքը և վերլուծել 1910-1930-ականների կարգի երկրաչափացման դրդապատճառները: Այս միտումների արդյունքը կլինի I. A. Ֆոմինը և Վ. Ա. Շչուկոն, որը 1928-ին սկսեց կառուցել երկու խորհրդանշական կառույցներ `« Դինամո »հասարակության տուն և գրադարանի շենք: ԻՆՉՊԵՍ: Լենինը Մոսկվայում:
Սովետների պալատի մրցույթից հետո (1932) սովետական ճարտարապետությունը զարգացավ արդեն ՝ հաշվի առնելով նախահեղափոխական ճարտարապետությունը, և դա ոչ միայն պալադականություն էր կամ բողոք Բեհերենսի կարգի, այլ հետաքրքրություն 1910-ականների բոլոր ներքին ճարտարապետության ՝ ներքին և արտասահմանյան, Theարտարապետական ձևի ընդլայնում և մանրամասների երկրաչափացում, դաժան գեղագիտություն և վաղ դեկորատիվ փորձ. Այս ամենը կարող է օգտագործվել «դասական ժառանգությանը տիրապետելու» դարաշրջանում: Իսկ ռուսական ճարտարապետության մեջ պլաստիկ ֆանտազիայի և երկրաչափացման առաջին օրինակները (և հետևաբար ՝ Art Deco- ն) ոչ թե 1930-ականներից, այլ 1910-ականներից, երբ դեկորի նման պարզեցումը դեռ չէր թելադրված քաղաքական կոնյունկտուրայի կամ տնտեսագիտության կողմից:
1910-ականների վաղ Art Deco- ի նորամուծությունները չեն վերադառնում եվրոպական ավանդական լեզուներին (միջնադարյան և դասական) կամ ֆլորիստիկական Art Nouveau- ին, դա բազմազան պլաստիկ փորձ էր, անշահախնդիր ձևավորում, և այդպիսիք են ոչ միայն Սաարինեն Եվ չնայած Առաջին համաշխարհային պատերազմից առաջ Art Deco- ի ամուր նմուշները դեռ քիչ էին (ավելի հաճախ դրանք առանձին մասեր էին), բայց այդպիսի գտածոներն ավելի արժեքավոր են: [3] Այսպիսով, վաղ Art Deco- ի առանձնահատկությունները կարելի է որսալ Սանկտ Պետերբուրգի ճարտարապետության գլուխգործոցներում `« Բասեյնի գործընկերության »տուն (1912), երկրաչափական և հոյակապ ներկված դեկորով, ինչպես նաև« Նոր անցուղի »գնումների արկադայով (1912), որի մուտքի պորտալները հեշտ է պատկերացնել, որ ստեղծվել են Նյու Յորքում 1920-ականներին:
Առաջին համաշխարհային պատերազմը և դրան հաջորդած հեղափոխությունը Ռուսաստանում, կարծես, անդիմադրաբար տարանջատեցին ռուսական ճարտարապետության ոճական զարգացման երկու ժամանակաշրջան [4]: Նախահեղափոխական մշակույթն իր բարդ պլաստիկ ֆանտազիայով այլևս չէր կարող ժառանգվել Խորհրդային Միության ժամանակաշրջանում: Այնուամենայնիվ, դեկորի երկրաչափացման փորձը սովորել է: Այսպիսով, Սանկտ Պետերբուրգի վաղ Art Deco- ի գլուխգործոցը N. P.- ի տունն էր: Սեմենովը (SG Ginger, 1914) և նրա սրածայր պատշգամբի մոտիվը 1930-ականներին մտան վեց շենքերի ճակատներ [5]: Նախահեղափոխական տարիներին սա խաղային դեկորատիվիզմի ալիք էր, որը պատրաստ էր վերածվել գեղարվեստական դեկոյի, բայց լիովին չգիտակցելով իր ներուժը: Այսպիսով, Բուրցևի տան ճակատը (1912) կտրուկ զուգորդեց պարզեցված և նրբագեղ ձևավորված մանրամասները, ֆոն Հուկի տան ավարտը (1912) որոշվեց երկրաչափական խորշի և ծաղկամանի հակադիր, փակագծային փակագծերի միջև: [6] Հեղափոխությունից հետո ռուսական ճարտարապետությունն այլևս չէր կարող այդքան էլեգանտ լինել, բայց այն ձգտում էր դրան ՝ չնայած տիպավորմանը, որը մեծացրեց իր ճնշումը վարպետների վրա 1930– 1950-ականներին:
1920-1930-ականների խորհրդային ճարտարապետությունն արդեն մարմնավորում էր դարաշրջանի պրոլետարական ոգին, և դրա ձևերի կոպտությունն ու պարզությունը դառնում էին պատասխան սոցիալական և տնտեսական ցնցումներին: Այնուամենայնիվ, ո՞ր ուժը ստիպեց պարզեցնել 1910-ականների հուշարձանները: Սրանք R. I- ի խորանարդ փակագծերն էին: Բերնշտեյնը (1910) և Բասեյնոյայի ասոցիացիայի տունը (1912), փոքր պատվեր առանց հիմքերի և մայրաքաղաքների ՝ Ա. Ֆ. Ստեղծագործությունների մի ամբողջ շարքում:Բ. Բյուռը, Կ. Ի-ի տան դռան պատուհանների աստիճանական փակագծերը և հիմքերը: Կապուստինա (1910): Երկրաչափական տարբեր դետալներ, կեսոնային պատուհաններ և պատվեր առանց հիմքերի և մայրաքաղաքների. 1930-ականների ապագա ոճի այս բոլոր սարքերը հայտնվում են նույնիսկ Առաջին համաշխարհային պատերազմից առաջ [7]: Այնուամենայնիվ, դրանք եվրոպական ճարտարապետության նորամուծություններ էին, և դրանց արտաքին տեսքի դրդապատճառները վերացական էին, տեսողական: Դա գլոբալ ոճի միտման ՝ ճարտարապետական ձևի երկրաչափման ազդեցությունն էր:
1910-1930-ականների ոճային սպեկտրի լայնությունը ինչ-որ կերպ հայտարարվում է Ռ. Ա.-ի տան կողմից: Diederichs- ը Սանկտ Պետերբուրգում (1912), նրա ճակատը կտրուկ զուգադրում է դաժան և նազելի, գեղջուկ և վավերական կարգը: Այսպիսով, 1920-1930-ական թվականներին «պրոլետար դասականների» կարգի բաղադրիչը վերադառնում է հին ավանդույթին, իսկ երկրաչափության մեթոդները `1900-1910-ականների շրջանի նորամուծություններին` Art Deco- ի առաջին նմուշներին:
Art Deco ոճի զարգացման գագաթնակետը Ամերիկայի երկնաքերերն էին, բայց դրա հիմնական տեխնիկան `երկրաչափացում և հնություն դեպի կիրք, առաջին անգամ հայտնվեց նույնիսկ Առաջին համաշխարհային պատերազմից առաջ: Այդպիսին էին Սալիվանի և Ռայթի շենքերը, Սաարինենի ծալքավոր հիմար աշտարակները, H. Հոֆմանի (Stoclet Palace, 1905) և Օ. Պերրեի (Ելիսեյան դաշտերի թատրոն, 1913) աշխատանքները [8]: Սա վաղ Art Deco- ի հուշարձանների շրջանակն էր (protoardeco) - սա Art Nouveau- ից հետո ճարտարապետական լեզվի նորացման երկրորդ փուլն էր ՝ իսկական դասականներին այլընտրանք փնտրելու ձև: [9]
Առաջին աշխարհամարտով առանձնացված երկու ժամանակաշրջանների համար ընդհանուր է երկրաչափական կարգի օգտագործումը: 1920-1930-ական թվականներին արհեստավորները սկսեցին վերադառնալ Գերմանիայի դեսպանատան (Պ. Բեհերենս, 1911) և Բեռլինի ժողովրդական թատրոնի (Օ. Կաուֆման, 1914) տան սյունասրահները. Tessenov, 1910) և Ավստրիայի տաղավարը Հռոմում (J. Hoffman, 1910): [10] Եվ դա պատահական չէր, այլ Առաջին համաշխարհային պատերազմով ընդհատված աշխատանքի բնական շարունակությունն էր: Ավարտելուց հետո տեսողական նորացման ձգտումը, ճարտարապետական լեզվի պարզեցումը զուգորդվում է միջպատերազմյան ժամանակաշրջանի տնտեսության հետ և հստակ հետաքրքրություն արխայիկ նկատմամբ. Հաթշեպսութի հին եգիպտական տաճարի ասկետական կարգը Հռոմը ՝ որպես նախադասական նախնական կարգի տեսակ [11]:
Միացյալ Նահանգների երկնաքերերը դարձան 1920-1930-ականների դարաշրջանի խորհրդանիշը, բայց նրանք ներգրավված էին Art Deco- ի ուղեծրում և պատվիրում էին ճարտարապետությունը: Ֆոմինի, Լեւինսոնի և Շչուկոյի (և նրանց իտալացի գործընկերների) գործերի մոնումենտալությունը նրանց գործերի ասկետիզմին տվեց հնագիտության հստակ երանգ: Եվ 1930-ականների հուշարձանները գտան անհրաժեշտ կայսերական ծագումը եգիպտական տաճարներում: 1910-ականների և 1930-ականների սրածայր պիլաստերը նույնպես վերադարձավ հնագույն փորձ: [12] Այսպիսով, հին ճարտարապետությունը նպաստեց կարգի նորացմանը կամ ավելի շուտ հնացմանը: Եվ հենց այս նեոարխաիզմն է, որ մոտեցնում է 1910-1930-ականների երկրաչափական կարգը երկնաքերերի ոճին:
1925-ի Փարիզի ցուցահանդեսի տաղավարները չափազանց բազմազան էին, և եթե դրանցից առաջինը ազդում էր ամերիկյան երկնաքերերի ոճի վրա, ապա վերջինս մարմնավորում էր կարգի նոր մեկնաբանությունը [13]: 1925 թ.-ին Փարիզի ցուցահանդեսում գտնվող Grand Palais սանդուղքը (ճարտարապետ Ս. Լետրոսնե) լուծվեց երկար ձգված պատվերով և վերադառնալով Հոֆմանի և Պերետի նորամուծություններին, անկասկած ձևավորեց գրադարանի ոճը: ԻՆՉՊԵՍ: Լենին Շչուկոյի պատկերասրահի ռելիեֆային ֆրիզը արձագանքեց ցուցահանդեսի մեկ այլ տաղավար ՝ «Կոլեկցիոներ Պ. Պատուի տունը» [14]: Եվ դա 1910-ականների հրամանագրում, որը մարմնավորված է 1925-ականների Փարիզի ցուցահանդեսի տաղավարներում, միջպատերազմյան ժամանակաշրջանի միջազգային շահն է, որը թույլ է տալիս մեզ դիտարկել Ֆոմինի և Շուկոյի, Լենգբարդի և Լեւինսոնի (և ճարտարապետներ Մուսոլինիի) գործերը, ոչ միայն որպես ազգային երևույթ, այլ նաև ոճային փոփոխությունների մեծ ալիքի `ճարտարապետական ձևի երկրաչափացման դրսևորում, և այն սկսեց գործել 1917-ի հեղափոխությունից առաջ և դրան զուգահեռ [15]: Նման կարգ էր Հոֆմանի, Տեսենովի, Բեհերենսի և Պերետի ստեղծագործություններում, և 1910-ականների այս նորամուծություններն էին, որ «պրոլետար դասականների» դեր էին խաղում Լենինգրադի դպրոցի վարպետների գործերում [16]:
1928 թ.-ին Մոսկվայի կենտրոնում սկսվեց ոճային փորձ `Արտ Դեկոյի մեջ վավերական, երկրաչափված և մեկնաբանված պատվերի կառուցում: Պետական բանկի շենքը, «Դինամո» տունը և գրադարանը: ԻՆՉՊԵՍ: Լենինը ներկայացված էր պետական ոճի երեք տարբերակով, և նրանց կատաղի մրցակցության մեջ կանցկացվի 1930-ականների դարաշրջանը: Եվ համեմատելով իսկական նեոկլասիցիզմի հետ, գրադարանի ճակատներն իրենց են: ԻՆՉՊԵՍ:Լենինը ցույց է տալիս, որ Շուկոն անկեղծորեն անցում է կատարում այլ ոճի ՝ Art Deco: [17] Այնուամենայնիվ, ի՞նչ տեղ է զբաղեցնում Դինամոյի տան երկրաչափված կարգը 1920-1930-ականների ոճային քարտեզում: Այս տարբերությունը, որն ակնհայտ է նախահեղափոխական նեոկլասիցիզմի և 1928 թվականին Ֆոմինի նորամուծությունների միջև, պահանջում է տերմինաբանական ամրագրում:
10ոճանակի շարժումը ծայրահեղ դեկորատիվության և անզիջում ճգնողության երկու բևեռների միջև երկու անգամ 1910-1930-ական թվականների ընթացքում անցել է միջանկյալ միջքաղաքային փուլ, երբ կարգը, մոնումենտալությունը դեռ ամբողջությամբ լքված չէ, բայց լիարժեք դասական դեկոր արդեն բացակայում է: [18] Այս փուլը, կարծես, ունի իր ուրույն իմաստը, որը չի կրճատվում ոչ պարզեցված նեոկլասիցիզմով, ոչ էլ զարգացող ավանգարդով: Այս փուլը պետք է գտնի իր անունը `ժամանակագրական և ոճական: 1930-ականների ճարտարապետությունը ներկայացված է բազմազան միտումների լայն շրջանակով ՝ սկսած նեո – վերածննդից մինչև «շերտավոր ոճ»: Դրանց թվում էր Art Deco- ի նեոդասական մասնաճյուղը, որի օրինակները կարելի է գտնել Հռոմում և Փարիզում, Լենինգրադում և Մոսկվայում: [19]
1920-ականների և 1930-ականների սահմաններում Ֆոմինի աշխատանքները կարծես թե «պրոլետար դասականների» ամենաառաջին մարմնացումն էին: Այնուամենայնիվ, այս ոճով բավականին ակնհայտ է ոչ թե կապը դասական ավանդույթի հետ, այլ դիտավորյալ հեռավորություն դրանից: Այս ճարտարապետության հիմնական մասը (կարծես պրոլետարական հեղափոխության արտադրանքը) իրականացվեց Իտալիայում: Մուսոլինիի ճարտարապետները, նույն տարիներին, ինչ Ֆոմինը, զարմանալի հետևողականությամբ իրականացրին այս երկակի գեղագիտությունը, որը ստեղծվել է դասական և ավանգարդների խաչմերուկում: [20] Այս ջանքերի արդյունքը EUR համույթի հակասական ոճն էր: Այնուամենայնիվ, այս գեղագիտությունը դասականներից այնքան հեռու էր, որքան նրա առաջին գլուխգործոցի ՝ Բեյքերի դամբարանի հեղափոխական պլաստմասը ՝ հռոմեական ֆորումի բարդ դեկորատիվությունից:
1910-1930-ականների միջաստիլային երկրաչափական կարգը (օրինակ ՝ Պիացենտինիի Հռոմի համալսարանի ռեկտորատի պորտալարում, 1933) այլևս չէր պարունակում դասականների ապրիորի առանձնահատկությունները ՝ հնության և Վերածննդի դարաշրջանի պլաստիկ մոտիվներ: Canրկվելով իր կանոնական տեսքից և հմայքից ՝ այն կրում էր բոլորովին այլ, ոչ դասական «տեսողական թրթռում»: Դրա մեջ ավելի շոշափելի են նեոարխայիկ և ավանգարդիստական դրդապատճառները: Եվ հենց այդ երկակիությունն է, որ նման կարգը մոտեցնում է ամերիկյան երկնաքերերի ոճին ՝ Art Deco: Ryարտարապետական ձևի երկրաչափման հեռավորությունը, որը քրոսլերի շենքի քանդակի մեջ անցել էր գոթիկայի հետ կապված, կարծես հաղթահարել են 1930-ականների ճարտարապետները դասական կարգի համեմատությամբ:
Կարծես թե մոսկովյան «Դինամո» տան և Լենինգրադի Սովետական տան երկարատև շարասյունները, պարզ է, որ ակնհայտ կերպով վերադառնան մեկ աղբյուրի ՝ Բերենսի գրանիտային ստեղծման: Այնուամենայնիվ, «Դինամո» տունը նրա ուղղակի մեջբերումը չէր, այն մարմնավորում էր դասական ձևի արդեն արմատական երկրաչափացումը, և միևնույն ժամանակ բացահայտ հայտարարեց երկրորդ, նույնիսկ ավելի հնագույն առաջնային աղբյուրը ՝ Հացթուխի հռոմեական դամբարանը (սա նրա տարբերություն Պիացենտինիի պատկերասրահից): Սա թույլ տվեց Ֆոմինին ստեղծել յուրօրինակ բարդ ոճական միաձուլում, կոթողային հուշարձան ՝ և՛ հեռակա կառուցվածքայնությունից, և՛ նեոկլասիցիզմից, և՛ արվեստի դեկոյից, և միևնույն ժամանակ կապված նրանց հետ:
Բնութագրական էին նաև Արվեստի դեկոյի հիմնական հատկությունները ճարտարապետության մեջ ՝ պատմականության ձևերի երկրաչափություն, պլաստմասե և կոմպոզիցիոն նեոարխաիզմ, երկակիություն (այսինքն ՝ աշխատանք ավանդույթի և ավանգարդի խաչմերուկում, դեկորացիա և ասկետիզմ), գրավիչ 1910-ականների նորամուծություններին: ամերիկյան երկնաքերերի ոճի և 1910-1930-ականների երկրաչափական կարգի համար: Սա թույլ է տալիս մեզ համարել 1910-1930-ականների կարգի ճարտարապետության մի զգալի մասը ոչ թե որպես պարզեցված, «այլանդակված» դասական, այլ դրա մեջ տեսնել նոր բովանդակություն `Art Deco- ի նեոդասական մասնաճյուղ, որը Art Deco- ի կողմից հասկանում է ոչ միայն բարձրահարկ շենքերի «ժապավենային ոճ», բայց վավերական դասականների բևեռների և ավանգարդական աբստրակցիայի միջև փոխզիջումների լայն շրջանակ:
Art Deco- ի նեոդասական մասնաճյուղը միավորում է 1910-1930-ականների հուշարձանների մի ամբողջ շերտ `ստեղծված ոճերի խաչմերուկում, ավելի ճիշտ` դրանց էպիկենտրոնների միջև: Եվ դա «Արտ Դեկո» տերմինն է, որը ցույց է տալիս դրանց առնչությունը ինչպես ստեղծագործության տարիների, այնպես էլ նախնական ոճական շարժառիթի վերափոխման մեթոդի հետ: Օրինակ, առանց կապիտալի սրածայր բալասի հանգույցը մեկ խոշոր պրոֆիլի պարզեցված քիվի հետ միասին, որն օգտագործվում էր Ֆոմինի աշխատանքներում, մոտ էր H. Հոֆմանի ՝ Հռոմի (1910) և Քյոլնի ավստրիական տաղավարների փորձերին: (1914), Վիեննայի Պրիմավեզի վիլլա (1913): Այս մեթոդով Ֆոմինը որոշում է. Իվանովո-Վոզնեսենսկի Պոլիտեխնիկական ինստիտուտ (1928), Հողի կառավարման Մոսկվայի ինստիտուտ (1934), մետրոյի Սվերդլովա հրապարակ հրապարակ (այժմ ՝ Teatralnaya, 1936):
Պատմաբանության ձևերի երկրաչափացումը, որպես Արտ Դեկո ոճի հիմնական տեխնիկա, բնորոշ էր ինչպես ամերիկյան երկնաքերերին, այնպես էլ 1910-1930-ականների կարգի ճարտարապետությանը: Միայն գոթական աշտարակները կամ հնագույն բուրգերը սկսեցին երկրաչափել, բայց դասական կարգը, և դրա համար նրա մայրաքաղաքներն ու քիվերը դարձան ավելի պարզ կամ ընդհանրապես անհետացան: Art Deco- ի ոգու մեջ այս վերափոխումը բազմազան էր `շքեղից (VI Լենինի անվան գրադարան) մինչև ասկետ (տուն« Դինամո »): Այնուամենայնիվ, հուշարձանների այս խումբն ուներ նաև ամենակարևոր միավորող սկզբունքը. Դասական կարգի կանոնի և հաճախ նույնիսկ բուն մոնումենտալության մերժում, ֆանտաստիկ երկրաչափական մանրամասների ներդրում: Այսպես լուծվեցին Մուսոլինիի դարաշրջանի Իտալիայի բազմաթիվ շենքերը, 1937 թ. Ցուցահանդեսի համար Փարիզում կառուցված տաղավարները [21]: Լենինգրադի գեղարվեստական դեկոյի գագաթը E. A.- ի աշխատանքն էր: Լեւինսոն: [22]
1920-1930-ականների դարաշրջանի առանձնահատկությունն այն է, որ միջշևային միտումների և հուշարձանների բազմազանությունն ու առատությունը, ինչպիսիք էին Ամերիկայի երկնաքերերը և 1910-1930-ականների երկրաչափական կարգը: Դա կանխամտածված աշխատանք էր նեոարխային և ավանգարդի, ավանդույթի (նախնական դեկորատիվ) և նոր, ծայրաստիճան վերացական ձևի խաչմերուկում: Նման փոխզիջման խորհրդանիշն էր «Դինամո» Ֆոմինի տունը (1928) և Պալատի պալատը: Քաղաքակրթությունը Հռոմում (1939): Ընդգծենք, որ հենց միջմշակութային հուշարձաններն ու շարժումներն էին ամենատարածվածն ու հաջողը 1920-1930-ականներին, ինչպես դա եղավ Եվրոպայում (Իտալիայում), ԽՍՀՄ-ում և ԱՄՆ-ում: Ավանդույթի և նորարարության փոխզիջումը կարողացավ բավարարել մեծամասնությանը:
Սովետների պալատի (1932-1934) մրցույթի արդյունքները, ավելի ճիշտ ՝ դրանց երկակի բնույթը հնարավորություն տվեցին տարբեր կերպ մեկնաբանել «դասական ժառանգությանը տիրապետելու» խնդիրը: 1934 թվականին Ֆոմինը ելույթ ունեցավ Industryանր արդյունաբերության ժողովրդական կոմիսարիատի (Ն NKԿՊ) մրցույթում ՝ հեղափոխական ոճով գրաֆիկայի և երկակի ՝ ճարտարապետական հայեցակարգի մեջ: Դրա տարբերությունը իսկական նեոկլասիցիզմից միանգամայն ակնհայտ է. Այնտեղ է հիմնական բովանդակությունը հենց դա: 1930-ականների կեսերին այս ոճը ներդրվեց մոսկովյան մի շարք շենքերում, ինչպիսիք էին Լ. Վ.-ի նախագծածները: Ռուդնևը դեռ 1933 թ.-ին `ՌԿԿԱ ակադեմիայի շենք: Մ. Վ. Ֆրունզեն և Արբացկայայի վերաբերյալ Պաշտպանության ժողովրդական կոմիսարիատը [23]: Այս շենքերը սովորաբար դիտվում են որպես օրինակներ այսպես կոչված: տոտալիտար ճարտարապետություն: Այնուամենայնիվ, այս ոճի պլաստիկ տեխնիկան, երկրաչափական կարգը և պատուհանների ձայները առաջին անգամ հայտնվում են 1910-1920-ականների եվրոպական վարպետների `Գ. Վագոյի և Օ. Պերետի պրակտիկայում: Եվ Ֆոմինին հաջողվում է գերազանցել նրանց Լ NKՀՊ-ի իր տարբերակով [24]: Իր մասշտաբային և մոնումենտալ մեծությամբ այն համեմատելի էր միայն E. L.- ի նախագծերի հետ: Bulle. [25]
1920-ականների և 1930-ականների սահմաններում Ֆոմինի աշխատանքներն ակնհայտորեն մարմնավորում էին ոճական փոխզիջում [26]: Այնուամենայնիվ, իր առավել վառ, կենտրոնացված տեսքով, Ֆոմինի այդ տարիների ոճը կարողացավ համոզել և տիրել տարածության վրա: Սա ԼTPԻՊ-ի նախագիծն էր, և գեղարվեստական հաջողությունը, արտահայտչականությունն ու հաջողությունը մարմնավորվում էին դրանում հազվագյուտ ուժով: Եվ Fomin- ի ձևակերպման մեջ այս նոր ոճի սկզբունքը հետևյալն էր. «Միասնություն, ուժ, պարզություն, ստանդարտ, հակադրություն և նորություն» [10, p. 205]: Եվ սա հենց այն տպավորությունն է, որը թողել են ինչպես երկնաքերերը, այնպես էլ Ֆոմինի ղեկավարած Մոսկվայի քաղաքային խորհրդի երրորդ սեմինարի աշխատանքը [27]:
Ֆոմինի նորամուծությունը երկրաչափված մանրուքների և հսկա կամարների նեոկլասիկ մոտիվի, 1910-ականների պլաստիկ տեխնիկայի և Մաքսենտիոսի տաճարի պատկերի հակապատկեր համադրությունն էր: Սա թույլ տվեց Ֆոմինին մրցել ինչպես «ժապավենային ոճի», այնպես էլ նոր-Վերածննդի դարաշրջանի հետ: Եվ միգուցե վարպետը նույնիսկ գերազանցեց olոլտովսկուն իրենց նամակագրական մրցակցության մեջ:Այսպիսով, միջաստիլային երկրաչափված կարգը թույլ տվեց Ֆոմինին և՛ արտահայտել իր ժամանակը, և՛ պատասխան տալ նախահեղափոխական Պետերբուրգի նորամուծություններին:
Լենինգրադի ճարտարապետական դպրոցի համար 1930-ականների դարաշրջանը իսկական բարգավաճման շրջան էր, և դրա վարպետները իրենց ցույց տվեցին ինչպես նեոկլասիցիզմի, այնպես էլ գեղարվեստական դեկոյի մեջ: 1933-ին Վ. Ա. Շչուկոն և Վ. Գ. Գելֆրեյխը միացավ B. M. Իոֆանին և սկսել աշխատանքը Սովետների պալատի ՝ որպես աշխարհի ամենաբարձր շենք կառուցելու նախագծի վրա: Եվ ռուսական ճարտարապետության մեջ «Խորհրդային պալատի» մրցույթում «շերտավոր ոճի» հաղթանակից հետո առաջին տարիներին պայթյունավտանգ հետաքրքրություն կա պլաստիկ փորձի (Art Deco) նկատմամբ: Այնուամենայնիվ, դա տևեց ընդամենը երկու-երեք տարի, մինչև 1936 թվականը իշխանությունների համը դառնում էր ավելի պահպանողական (1937-ին փակվեց «Արտերկրում գտնվող ճարտարապետություն» ամսագիրը) [28]
Ի. Ա. Ֆոմինը, NKTP մրցույթում հաղթական մասնակցությունից հետո (1934), վերադառնում է դաժան նեոկլասիցիզմի դրդապատճառներին, հռոմեական Porta Maggiore- ի հանդեպ իր կիրքին և Նիկոլաևի կայանի նախահեղափոխական նախագծին (1912) կլուծվի Կիևում գտնվող Ուկրաինական ԽՍՀ ժողովրդական կոմիսարների խորհրդի տունը: Նույն 1936 թվականին, Լենինգրադի խորհրդային տան մրցույթում, N. A.- ի մոնումենտալ տարբերակը: Տրոցկի, դա որոշվեց Պ. Բերենսի հսկա հրամանով և Միխայլովսկի ամրոցի գեղջուկով: Սա սովետական ճարտարապետների պատասխանն էր նախահեղափոխական Պետերբուրգի դասական պատկերներին և նորամուծություններին: Եվ հենց 1900-1910-ականների դարաշրջանում գտան իրենց ակունքները միջպատերազմյան ժամանակաշրջանի ոճական միտումները `ճարտարապետական ձևի երկրաչափացումը և մոնումենտալիզացիան: Այդպիսին էր 1930-ականների դարաշրջանի երկու ուղղությունների ՝ նեոկլասիցիզմի և արվեստի դեկոյի հետահայացությունը:
[1] Արդեն դարասկզբին վարպետների աշխատանքում ֆլորիստիկական մանրամասները գոյակցում են երկրաչափված մանրամասների հետ: Եվ եթե S. P.- ի առանձնատունը Ռյաբուշինսկին (1900) դարձավ Art Nouveau- ի գլուխգործոց, այնուհետև A. I.- ի առանձնատուն: Դերոժինսկայան (1901) արդեն պարունակում է Art Deco- ին մոտ հատկություններ: Նմանատիպ «երկլեզուություն» կարելի է նշել Օտտո Վագների մոտ, քանի որ Վիեննայի վաղ Art Deco- ի գլուխգործոցը Steinhof am եկեղեցին էր (1903): [2] Բասեյնի գործընկերության հոյակապ տան ճակատները, որոնք սկսել են E. F. Վիրրիխը և Ա. Ի. Azազերսկին, մահապատժի են ենթարկվել, ինչպես նշված է Վ. Գ. Լիսովսկին և Ռ. Մ. Գաչոտ, ստեղծագործական դուետը A. F. Բուբիրը և Ն. Վ. Վասիլևա [5, էջ. 190] [3] Սանկտ Պետերբուրգում շենքում կարելի է գտնել երկրաչափված և Art Deco- ին մոտ մանրամասներ. Երկրորդ փոխադարձ վարկային ընկերություն (Lidval, 1907), Կրթական հաստատությունների տուն (Դմիտրիև, 1911), KI Kapustin- ի բնակարան: շենքեր (1907), Բեռնշտեյն (1910), M. A. ֆոն Հուկ (1912), Ա. Բուրցևա (1912), Ֆ. Մ. եւ Մ. Մ. Բոգոմոլցևը (1912), Ե. Պ. Միխայլովան (1913), Ա. Լ. Սագալովան (1913), NP Սեմենովան (1914) և այլք [4], բայց հետհեղափոխական արտագաղթը և սերնդափոխության տխուր քայլը: 1916-ին մահացավ Մ. Մ. Պերետյատկովիչը, հեղափոխությունից հետո Պետերբուրգի ճարտարապետության առաջնորդները ՝ Ֆ. Ի. Լիդվալ, Մ. Ս. Լալեվիչը և Ն. Վ. Վասիլիեւը (աշխատելու է ԱՄՆ-ում), նրա համահեղինակ Ա. Ֆ. Բուբիրը մահանում է 1919 թվականին [5] Եվ 1930-ականներին էր, որ N. P- ի սրածայր պատշգամբը: Սեմենովան անսպասելի ժողովրդականություն է ձեռք բերում: Այսպիսով, Լենինգրադում այն օգտագործվում է E. A. Լեւինսոնը (Կարպովկայի բնակելի շենքում, 1931-1934 թվականներին և Լենսովետի մշակույթի տունը, 1931-38), Վ. Օ. Մունցը (Լեւ Տոլստոյի փողոցում գտնվող բնակելի շենքում, 1934), Լ. Էսսն ու Ա. Ս. Գրինցբերգ (բնակելի շենք Լիգովսկու հեռանկարով, 1935) Ա. Ա. Օլ (Տկաչեյ փողոցում գտնվող բնակելի շենքում, 1936), ինչպես նաեւ Դ. Դ. Բուլգակովը Մոսկվայում (Այգու մատանու վրա գտնվող տանը, 1935): Նշենք, որ S. G.- ի ճակատագիրը Կոճապղպեղը ողբերգական ավարտ ունեցավ. 1933 թվականին նա ձերբակալվեց և գնդակահարվեց 1937 թվականին [6] Ս. Մ.-ի տան աստիճանական փակագծերը: Լիպավսկին (1912) և ֆոն Հուկը (1912) պատասխանն էին Հելսինկիի Suomi բանկի համապատասխան մանրամասներին (Ա. Լինդգրեն, 1911): [7] Մոսկվայում ֆանտաստիկ-երկրաչափված կարգով լուծվեցին Հյուսիսային ապահովագրական ընկերության շենքը (1909), Մոսկվայի վաճառական ընկերության տունը (1912), Ստրոգանովի արհեստանոցների շենքը (1914) և այլն: [7] 8] ճարտարապետներ, Է. Սաարինենի գործընկերները ՝ Ս. Լինդկվիստ (City Electric Company, 1909 and Villa Ensi, 1910 in Helsinki, Town Hall in Mikkeli, 1910), A. Lindgren (Suomi Bank- ի շքեղ շենքը Հելսինկիում), 1912), L. Sonka (Կալիոյի եկեղեցի, 1908 և ֆոնդային բորսայի շենք, 1910 Հելսինկիում), V. Penttilä (բանկի շենք Լահտիում, 1913) և այլն:[9] Եվ վաղ Art Deco- ի նմուշները հարստությամբ չէին զիջում 1925-ի ցուցահանդեսի տաղավարներին, և այդպիսի ոչ միայն J. Hoffman- ի կամ F. L. Wright- ի աշխատանքն է, այլ նաև իրեր Եվրոպայի տարբեր քաղաքներում: Սրանք են, օրինակ, Դյուսելդորֆում գտնվող Teitz գնումների պատկերասրահը (JM Olbrich, 1909), Ամստերդամի Sheepworthhouse- ը (Van der Mei, 1910) և այլն: Միլանի վաղ Art Deco- ի զարմանալի շերտը ստեղծվում է 1900-ի գերեզմանաքարերի կողմից: -10-ականները կենտրոնական գերեզմանատանը և շքեղ երկաթուղային կայարանում, որը սկսվել է Վ. Ստաչինիի կողմից 1912 թ. [10] Անտովի պատվերը կատարվել է նաև Բեհերենսի (Հանովեր մայրցամաքային AG գործարան, 1912 թ.), Բոնացայի (Շտուտգարտի կայարան) աշխատանքներում: 1914-ից): Օ. Վագները առաջիններից էր, ով օգտագործեց anta կարգը, այնուամենայնիվ, մագիստրոսի նախագծերում (Վիեննայի հուշարձաններ Karlplatz, 1905 և քաղաքային թանգարանի մոտ, 1909), նա դեռևս չունեցավ հատուկ, ոչ տեկտոնական երկարացում: 1912 թվականին Վագները իրականացրեց իր տեսլականը `այդպիսի երկրաչափական, բայց ներդաշնակ կարգի մասին Վիեննայի իր վիլլայի մուտքի մոտ: [11] Մենք շեշտում ենք, որ երկրաչափացման դրդապատճառները կարող էին լինել ինչպես հնագույն, այնպես էլ ավանգարդ: Եվ առաջին հուշարձանը, որում զուգորդվում էին այս գաղափարները, Ռայթի Միասնության տաճարն էր Չիկագոյում (1906), սա զարմանալիորեն գեղարվեստական օրինակ էր վաղ Art Deco- ի համար: [12] 1910-1930-ականների առանց հենակետերի և մայրաքաղաքների ուղեկցվող պիլաստերը հետ գնացին ոչ այնքան դասական ավանդույթին, որքան հնագույն ՝ Պերսեպոլիսի, Բաբելոնի, Եգիպտոսի տաճարներին և առաջին անգամ հայտնվեցին Հոֆմանի ստեղծագործություններում (Villa Primavezi in Վիեննա, 1913, տաղավար Քյոլնում, 1914): 1920-1930-ականներին սրանք անհատական աշխատանքներ էին I. A. Ֆոմինը, L. V.- ի Լենինգրադի շենքերը: Ռուդնև (Տեքստիլ ինստիտուտ, 1929), Ն. Ա. Տրոցկին (բնակելի տուն Ստաչեկի հրապարակում, 1934) և այլոց: [13] Նկատենք, որ նեոկլասիկ մոտիվները բնութագրվում էին ոչ միայն Կոլեկցիոների տանը, քանի որ 1925 թ. Ցուցահանդեսի ամենասուրբ և շքեղ տաղավարներից մեկն էր, այլև ճանաչված գործերի: տիրապետում է նոր ոճի ՝ E. Ռուլմանը («Կոլեկտորի տան» կահույք և ինտերիեր), Գ. Պոնտին (ծաղկամաններ Իտալիայի տաղավարում), Թամարա դե Լեմպիցկայա (Tuileries սրահ և կանանց սրահ): [14] Patu- ի տաղավարի փոքր պատվերը, որը վերարտադրում էր Հացթուխի գերեզմանի պատվերը, նման չէր Ֆոմինի «Դինամո» հասարակության տան վիթխարի սյուններին, բայց կրկին, երկար դադարից հետո, հիշեց 1910-ականների նորամուծությունները և դրանց պատմական ծագումը, արխայիկ արվեստը: Նմանատիպ կլոր, տուբիստական կարգ ՝ առանց հիմքերի և մայրաքաղաքների, ձեռք են բերել I. G- ի շենքերը: Լենգբարդ - Սպայական կենտրոնական տուն (1934) և Գիտությունների ակադեմիայի շենք (1935) Մինսկում: [15] Ձեռք բերվեց Անտուայի պատկերասրահները. ԽՍՀՄ Կենտրոնական գործադիր կոմիտեի և People'sողկոմների խորհրդի տունը (ճարտարապետներ Դ. Մ. Եվ Բ. Մ. Իոֆանա, 1927), «Դինամո» մարզադաշտը (ճարտ. Ա. Յ. Լանգման, 1928), «Պրավդա» հրատարակչության (ճարտարապետ ՝ Ն. Մ. Մոլոկով, 1937) մշակույթը, Բելառուսական ԽՍՀ տաղավարը Համամիութենական գյուղատնտեսական ցուցահանդեսի ցուցահանդեսում (VNSimbirtsev, BG Barkhin, 1939) Մոսկվայում, ինչպես նաև հրդեհային պաշտպանության տեխնիկական դպրոցը (ճարտարապետ L. Yu. Galperin, A. I. Knyazev, 1938) Լենինգրադում: [16] Հեղափոխությունից հետո երկրաչափված կարգը պարզվեց ոչ միայն գեղարվեստական գաղափար էր, ինչպես 1910-ականներին, այլ գոյատևման ձև: Այս ոճը հաստատեց համերաշխությունը նոր կառավարության հետ: Եվ սա, կարծես, պահանջում էր, որ Ֆոմինն իր ստեղծագործություններն անվանի «կարմիր դորիկա» և «պրոլետարական դասականներ»: [10, էջ. 181] [17] Գրադարանի կողմնային ճակատների ոճը im. ԻՆՉՊԵՍ: Լենինն ակնհայտորեն ներկառուցված է Art Deco ոճի էվոլյուցիայի մեջ. Սկսած Saarinen- ի երկրաչափական շեղբերից (կայանը Հելսինկիում, 1910) մինչև ամերիկյան նմուշներ, օրինակ ՝ Շեքսպիրի գրադարանի շենքը Վաշինգտոնում, Պ. Կրետե, 1929 թվականից: Եվ առաջին անգամ բարձր հակասրահի և կողային Shchuko- ի և Gelfreich- ի այս կոմպոզիցիան առաջարկել է 1924 թ.-ին շեղբերով մշակված ճակատը, երբ աշխատում էր Լենինգրադում `Վոլխովսկայա հիդրոէլեկտրակայանի ենթակայանի փոքր շենքի վրա: [18] pendոճանակի շարժումը սովետական ճարտարապետության էվոլյուցիայի մեջ նույնպես նշում է Բ. Մ. Կիրիկովը [3, էջ. 96–103] [19] VL Հաիթը 1910-ականների և 1930-ականների ճարտարապետության վերլուծության մեջ անդրադառնում է Art Deco- ի այս նեոկլասիկական տարբերակին. Օ. Պերետի անհատական աշխատանքները, 1937 թ. Ցուցահանդեսի համար Փարիզում կառուցված տաղավարների ոճը, I. A. Fomin- ը և սովետական այլ ճարտարապետներ, ինչպես նաև ԱՄՆ-ում P. Crete- ի, Իտալիայում `M. Piacentini- ի և այլնի շենքերը [9, p. 211, 212] [20] Անտեի կարգի օգտագործմամբ շենքերի մի ամբողջ շերտ կարելի է գտնել Իտալիայում, առաջին հերթին ՝ Համալսարանի վարչակազմը (ճարտ. Մ. Պիացենտինի, 1933) և պրոպիլեան (Ա. Ֆոսկին, 1932) Հռոմում: Այդպիսին են արդարության պալատները Պալերմոյում (Գ. Ռապիսարդի, 1938), Լատինայում (Օ. Ֆրեզոտի, 1936), Կատանիերում (Ֆ. Fichera, 1937), Palazzo Littorio in Bergamo (A. Bergonzo, 1939), ինչպես նաև տարբեր առարկաներ Բոլցանոյում, Genենոայում, Նեապոլում, Forlì- ում և այլն, հռոմեական EUR (1939) անսամբլի առանձին շենքեր: [21] Փարիզում լուծվեց երկարաձգված երկրաչափական կարգը. Օ. Պերետի թատրոնը 1925 թ. Ցուցահանդեսին, Պալե Պորտ-Դորե (Ա. Լապրադ, 1931 թ.), Հանրային աշխատանքների նախարարության թանգարան (Օ. Պերետ, 1936), Artամանակակից արվեստի թանգարան (1937) և Պալատ դե Շիլո (1937): 1930-ականների ռուսական ճարտարապետության և Փարիզում 1937-ի ցուցահանդեսի ոճի ոճական այս զուգահեռները նշել է նաև Վ. Լ. Բարձրություն [9, էջ. 221] [22] Այսպիսով, E. A.- ի գլուխգործոցները: Լեվինսոնի պողպատ. Իվանովսկայա փողոցում գտնվող մետրոյի «Լոմոնոսովսկայա» կայարանի հարևանությամբ գտնվող բնակելի շենքերի անսամբլ (1937-ից) և Լենինգրադի «Պետրովսկայա» գետափի (1938 թ.) NKVMF- ի աշխատակիցների բնակելի շենք, Համամիութենական գյուղատնտեսական ցուցահանդեսը Մոսկվայում (1939, չի պահպանվել): Նկատենք, որ Լեւինսոնի ոճի վրա այդ տարիների անուղղակի ազդեցությունը հեշտ է բացատրել Իվան Ալեքսանդրովիչ Ֆոմինի (1872-1936) ՝ Մոսկվայի տրանսպորտային տեխնոլոգիաների պալատի (1932) և Աշգաբադի (1934) թատրոնի նախագծերից. տերմին համահեղինակ EA Լեւինսոնը Իգոր Իվանովիչ Ֆոմինն էր (1904-1989): [23] Նկատենք, որ կայսոնի հատորի այս թեման, որը զարդարված էր կոճղերով (ինչպես Ռուդնևը ՝ Արբացկայայի Պաշտպանության ժողովրդական կոմիսարիատի շենքում, 1933), առաջարկվել է Շչուկոյի և Գելֆրեյխի կողմից DS մրցույթի չորրորդ փուլում (1932), [24] Windows-caissons- ը առաջին անգամ հայտնվեց Փարիզի Ելիսեյան դաշտերի թատրոնի շենքում (O. Perret, 1910) և Villa Kovarovic- ը `որպես կուբիզմի հեղափոխական օրինակ Պրահայի ճարտարապետության մեջ (J. Chohol, 1912): 1920-ականներին այս տեխնիկան սկսեց լուծել մեծ ծավալի, կարծես դրանք ծածկել վանդակավոր գործվածքով, այդպիսին են Պերետի և Վագոյի նախագծերը Geneնևում Ազգերի լիգայի շենքի մրցույթին (1928): Եվ առաջին անգամ ամբողջովին կեսոնային հատորի գաղափարը առաջարկվեց Josephոզեֆ Վագոյի կողմից Chicago Tribune մրցույթում (1922): [25] 1934 թ.-ին, Կարմիր հրապարակի կողմում գտնվող Լ NKԹԿ-ի երկայնական ճակատը, որը ձևավորված էր աստիճանավոր հիմքով, սյունասրահով և կասոններով, պատասխան էր Բյուլեի ՝ Գրադարանի ներսի նախագծին (1785): 1935 թ.-ին այս պատկերը ձեւավորվեց մետրոյի «Biblioteka im» կայարանի «համանուն» ինտերիերի կողմից: ԻՆՉՊԵՍ: Լենին »(ճարտարապետ Ա. Ի. Գոնցկեւիչ): [26] Ասկերական միջքաղաքային պատվեր օգտագործելու ռիսկը նրա առանձնահատուկ սակավարյունության մեջ էր, և հենց դա էր, որ նրան տարբերում էր դասականների «հուզական ջերմաստիճանից»: Այնուամենայնիվ, գիտակցելով արտահայտչականության և փոփոխականության կորստի այդ վտանգը, Ֆոմինը 1930-ականների սկզբին գտավ նոր ոճային ուղիներ `ԼTPTPՀ նախագծի արտահայտիչ լուծումներ (1934), ապա Կիևում ժողովրդական կոմիսարիատի դաժան ժանգը (1936): [27] Այսպիսով, Մոսկվայի քաղաքային խորհրդի երրորդ սեմինարի աշխատակիցների աշխատանքը, որը ղեկավարում էր IA Fomin- ը, մոտ էր Art Deco- ին: Այդպիսին էին Գ. Տ. Կրուտիկովի և Վ. Ս. Պոպովի աշխատանքները, որոնք ստեղծվել են նեոկլասիցիզմի և գեղարվեստական դեկոյի հանգույցում. «Մոժրաբպոմֆիլմ» կինոթատրոնի և «Պարկ Կուլտուրի» մետրոյի կայանի (1935 թ.) Նախագիծը, Ա. Ն. Դուշկինի և Կ. Ս. Սոլոմոնովի կողային նախագծերը - Ռադիոյի տներ և Մարքս-Էնգելս-Լենինի ինստիտուտ, Մ. Մինկուս - Կոտելնիչեսկայայի դեսպանատան վրա գտնվող կառավարության ավտոտնակի շենք, ինչպես նաև KISolomonov- ի աշխատանքը, որը լուծվել է կողերով և կայսոններով - Կապի տան նախագիծ Սոչիում և Ֆրունզենսկի շրջանի ավտոմատ հեռախոսակայանի շենքում, որը կառուցվել է Մոսկվայի Այգու մատանի վրա: [28] Երկու ամիս տևողությամբ հրատարակված 1936 թվականի սկզբի տասը կարևոր հոդվածներ ուղղված էին ոչ միայն ավանգարդի կամ արվեստի դեկոյի գաղափարներին, այլ հենց բուն ստեղծագործական նախաձեռնությանը: Ինչպես նշված է Ա. Ի. Մորոզով ՝ սրանք էին ՝ «Շփոթություն երաժշտության փոխարեն» (հունվարի 28), «Բալետի կեղծիք» (փետրվարի 6), «Ընդդեմ ֆորմալիզմի և արվեստում« ձախ տգեղության »(փետրվարի 14),« Ոչ մի տեղ տանող սանդուղք »(փետրվարի 18)), «Կակոֆոնիան ճարտարապետության մեջ» (փետրվարի 20), «Ձևակերպիչների և« հետամնաց »հանդիսատեսի մասին» (մարտի 1), «Կարկատված արվեստագետների մասին» (մարտի 4), «Կյանքից հեռու» (մարտի 6), « Ֆորմալիստական չարաճճիությունները գեղանկարչության մեջ »(փետրվարի 24),« Նատուրալիզմի մասին նկարչության մեջ »(մարտի 26): Տարեվերջին դրանք լրացվեցին «Սովետական նկարիչները և թեման» և «Ընդդեմ արվեստի մեջ ֆորմալիզմին»: [7, էջ. 38]
Մատենագիտություն
- Բաս Վ. Գ., 1900-1910-ականների Պետերբուրգի նեոդասական ճարտարապետություն մրցումների հայելու մեջ. Բառ և ձև- Սանկտ Պետերբուրգ. Սանկտ Պետերբուրգի Եվրոպական համալսարանի հրատարակչություն, 2010 թ.
- Գորյունով Վ. Ս., Eամանակակից դարաշրջանի ճարտարապետություն. Հասկացություններ: Ուղղություններ Արհեստավորներ / Վ. Ս. Գորյունով, Մ. Պ. Տուբլի: - SPb.: Stroyizdat, 1992
- Կիրիկով Բ. Մ., «Լենինգրադի արդիականացված նեոկլասիցիզմ. Իտալական և գերմանական զուգահեռներ: «Փոքր կապիտալ»: 2010 թ., Թիվ 1:
- Լենինգրադի Սովետների տուն: 1930-ականների ճարտարապետական մրցույթներ: - SPb.: GMISPb: 2006 թ.
- Լիսովսկի Վ. Գ. Նիկոլայ Վասիլիեւ. Modernամանակակիցից դեպի մոդեռնիզմ: / Lisovskiy V. G., Gasho R. M. Կոլո, 2011:
- Մինկուս Մ. Ա., Ի. Ա. Ֆոմին: / M. A. Minkus, N. A. Pekareva, M.. Շինարարության և ճարտարապետության մասին գրականության պետական հրատարակչություն, 1953:
- Մորոզով Ա. Ի., Ուտոպիայի վերջը: 1930-ականների ԽՍՀՄ արվեստի պատմությունից: Գալարտ, Մ, 1995 թ
- Architectարտարապետական և նախագծային արտադրամասերի աշխատանքներ 1934 թ. Թողարկում 3, Մոսկվա ՝ 1936
- Khayt V. L., "Art Deco: Genesis and Tradition" // architectureարտարապետության, նրա պատմության և խնդիրների մասին: Գիտական հոդվածների ժողովածու / առաջաբան: Ա. Պ. Կուդրյավցեւան: - Մ. ՝ Խմբագրական URSS, 2003:
- Խան - Մագոմեդով Ս. Օ. Իվան Ֆոմին: - Մ. ՝ S. E. Գորդեեւ, 2011 թ
- Բորսի Ֆ., Մոնումենտալ դարաշրջան. Եվրոպական ճարտարապետություն և ձևավորում 1929-1939թթ. - Ռիցոլի, 1987 թ.
- Lambrichs A., Jozsef Vago. Un Architecte Hongrois Dans La Tourmente Europeenne - Bruxelles: AAM Editions, 2003:
