Հռոմի ՝ թանգարանների քաղաքի մասին տարածված առասպելը, փաստորեն, պարզվեց, որ դա միայն քերականական խայտառակության հետևանք էր. Իհարկե, քաղաք-թանգարան, բայց մշակութային արժեքների մասնագիտացված պահեստարանների պակաս, որպես այդպիսին, միշտ էլ կար: Բոլոր հայտնի «արվեստի տաճարները» մասնավոր հավաքածուներ են, որոնք տեղակայված են ընտանեկան պալացցոյում, որոնց մեծ մասն արդեն վաճառվել կամ փոխանցվել է նահանգ և քաղաքային համայնք (առավել հաճախ հարկային պարտքերի համար, և ամենևին էլ հայրենասիրական նկատառումներից ելնելով): Պետությունը ձեռք բերեց Կորսինիի հավաքածուն պալացցոյի հետ միասին 1883 թ.-ին, իսկ Բորգեզեն `1902 թ.-ին: Հավաքածուներն անբաժանելի էին պահվում նույն պալատներում, որտեղից նրանք ծագել էին, կամ ուղարկվել էին պահեստներ: Դորիա Պամֆիլին, Կոլոնան և Պալավիչինին դեռ ընտանիքի սեփականությունն են, ինչը զբոսաշրջիկի համար առավել նկատելի է աշխատանքի եղանակով. Առաջինը ՝ առանց թանգարանի հանգստյան օրերի «երկուշաբթի», երկրորդը ՝ շաբաթ օրը միայն կես օր, և երրորդը `ընդհանուր առմամբ, միայն յուրաքանչյուր ամսվա առաջին օրը: Այսինքն ՝ դժվար է խոսել թանգարանների ՝ որպես ցուցահանդեսային գործունեություն իրականացնող մասնագիտական կազմակերպությունների մասին, քանի որ սրանք բոլորը, ավելի շուտ, «տնակային թանգարաններ» են, և ոչ թե արվեստի թանգարաններ եվրոպական սովորական իմաստով:
Բայց թանգարանային բիզնեսը ծնվել է այստեղ. Այն նախաձեռնել են պապերը, և վերահսկել են նրանք: Sixtus IV- ը, Վերածննդի դարաշրջանի ոգով, հիմք դրեց աշխարհում առաջին իսկական հանրային թանգարանին, երբ 1472 թվականին նա հռոմեացիներին նվիրեց հին հռոմեական քանդակների հավաքածու ՝ Սիքստինյան կամրջի և մատուռի հետ միասին: Այնուհետև Antics- ը Լոջայում ներկայացրեց պահպանողականների պալացցոն: Շենքն ինքնին բացվել է արդեն 1734 թ.-ին Հռոմի Պապ Կլեմենտ XII- ի կողմից `Տրեվանի շատրվանի հաճախորդը և Կոստանդինի կամարի առաջին վերականգնումը: Կրկին Հռոմում, 1750-60-ականներին և կրկին պապական շրջանում `կարդինալ Ալբանիի հավաքածուով, Ուինկելմանն աշխատում է արվեստի պատմությունը և հուշարձանների նկարագրությունը գիտական մակարդակի հասցնելով: Եվ այստեղ առաջին անգամ ճարտարապետությունն ուղղված է թանգարանի իրական կարիքներին: Արվեստի գործերի ցուցադրմանը նվիրված և հանրության համար բաց առաջին մասնագիտացված շենքը Վատիկանն էր Պիո Կլեմենտինոն, որը հիմնադրվել է Պիուս VI- ի կողմից 1771 թ. Այս համալիրը երկար ժամանակ մնաց միակ նպատակային թանգարանը Հավերժական քաղաքի սահմաններում ՝ պահպանելով Վինկելմանի աշխատանքի մեթոդները և չփոխելով ցուցահանդեսը մինչ օրս: Բայց 1870 թվականին Վիկտոր Էմանուել Երկրորդ թագավորի բանակը Հռոմ մտնելուց հետո, Վատիկանի հետ Վատիկանի թանգարանները դադարեցին այլևս կապ ունենալ նոր Իտալիայի նոր թագավորության նոր մայրաքաղաքի հետ:
Երկրի միավորմամբ նրանք սկսեցին խոսել ազգային գաղափարի մասին, որում արվեստը և Մեծ Հռոմի կերպարը անխուսափելիորեն ստացան առաջին դերը: Այնուամենայնիվ, չնայած գարիբալդյանական խղճուկ ելույթներին, այս գաղափարը նյութականացնելու շտապում չկար: Հռոմը Եվրոպայում մեծ պետության միակ մայրաքաղաքն է, որտեղ 19-րդ դարում `քաղաքների վերակառուցման դարում և դրանց լցնում հասարակական և կրթական կազմակերպությունների տպավորիչ շենքերով, գեղարվեստի ոչ մի մեծ թանգարան չի կառուցվել: Palazzo degli Esposizioni (1876–1882), հռոմեական հաղթական բարոկկոյի ուշացած տարբերակ ՝ ապակե առաստաղի ներկայիս նորարարությամբ, «ժամանակակից Հռոմի առաջին փողոցում» Նազիոնալեի «նոր փողոցում», Իտալիայի առաջին շենքն էր, որը ամբողջովին նվիրված էր կարիքներին: արվեստի, բայց ոչ մշտական թանգարան:1911 թ.-ին սպասվող Համաշխարհային ցուցահանդեսի և Իտալիայի Միավորման 50-ամյակի կապակցությամբ ցուցահանդեսային տարածքի ակտիվ շինարարական ծրագրի ընթացքում նաև Չեզարե Բազանիի կողմից Հռոմեական ակադեմիայի նույն նեոբարոկկո ոճով կառուցված ժամանակակից արվեստի պատկերասրահը: հայտնվեց Սուրբ ukeուկասի արվեստի, բայց Վիեննայի անջատման նուրբ գրությամբ: Այնուհետև պատկերասրահը ազգային քաղաքականության շրջանակներում ներկայացրեց դարասկզբի բոլոր մարզային դպրոցները: Expուցահանդեսից հետո պատկերասրահը սկսեց գործել որպես ժամանակակից արվեստի թանգարան նույն ցուցահանդեսով, որը, միջոցների հետ միասին, ենթադրվում էր ընդլայնել ապագա գնումների միջոցով լայնամասշտաբ ցուցահանդեսներից, օրինակ ՝ Վենետիկի բիենալեից: Խոսք չէր գնում Ազգային պատկերասրահի կամ Kunsthistorischemuseum- ի իտալական որևէ տարբերակի մասին, որտեղ կարելի էր տեղադրել արվեստի գործերի պետական հավաքածուն `համակարգված ըստ դարաշրջանի և դպրոցի, պարզապես այս հավաքածուի բացակայության պատճառով:
Իրավիճակը շտկելու համար, նույն ազգային գաղափարի ամրապնդման շրջանակներում, նոր կառավարությունը սկսեց ակտիվորեն հիմնել թանգարանային կազմակերպություններ. Ազգային հռոմեական թանգարան (Museo Nazionale Romano) - 1889 թ., Բացված արդեն հիշատակված 1911 թ. Համաշխարհային ցուցահանդեսի համար ocուցահանդեսային նպատակով պատրաստված Դիոկղետիանոսի լոգարաններում `Էտրուսկյան արվեստի թանգարան (հիմնադրվել է 1889 թ.), որը գտնվում էր Վիլլա Giուլիայում, և երկու արվեստի պատկերասրահներ` Ազգային հնագույն (1893) և Ազգային ժամանակակից (1883) արվեստ: Քսաներորդ դարի ընթացքում այս կազմակերպություններն աճեցին ՝ իրենց տրամադրության տակ ստանալով լրացուցիչ շինություններ: Այսպիսով, Հռոմեական ազգային թանգարանի իրավասությունն այսօր, բացի Թերմեսից, ներառում է Palazzo Altemps, the Crypt of Balbi և Palazzo Massimo alle Terme: Հին արվեստի պատկերասրահը ներառում է Palazzo Barberini- ի և Corsini- ի հավաքածուները: Դրան կցված է նաև Spada պատկերասրահը, որը հավաքվել է 1927 թ.-ին ՝ համանուն կարտինալից համանուն պալացոյի, Palazzo Venezia- ի հետ միասին հավաքածուի, Երաժշտական նվագարանների թանգարանի և հռոմեական թանգարանների ապաթեոսի ՝ Palazzo Venezia- ի հետ միասին: «Եռագոտու թանգարան», որը բաղկացած է Պիացցա դել Պոպոլոյի անսամբլից և ներառում է այն կազմող բոլոր ճարտարապետական կառույցները ՝ իրենց ամբողջ բովանդակությամբ:
Սակայն քսաներորդ դարում Հռոմ քաղաքում մեծ թանգարանային շինարարություն չեղավ, և Վատիկանի թանգարանները մնացին միակ մեծ թանգարանային համալիրը, որը, ինչպես արդեն նշվեց, ոչ մի կապ չունի Իտալիայի պետության և նրա մայրաքաղաք Հռոմի հետ: Բայց թանգարանային ոլորտում շինարարական աշխատանքները դեռ իրականացվում էին. 1930-ականներին ավարտվեցին Դիոկղետիանոսի բաղնիքը, Artամանակակից արվեստի պատկերասրահը և ցուցահանդեսների պալատը, որոնք սկսվել էին դարասկզբին, ավարտվեցին, 1950-ականներին ՝ սկիզբը 1930-ականների. Հռոմեական քաղաքակրթության, վաղ միջնադարի և ժողովրդական արվեստի թանգարան EUR- ում ՝ պահպանելով պարտված ֆաշիստական ռեժիմի ոճը: Հետո, բավականին երկար դադարից հետո, 1990-ականներին տեղի ունեցավ վերածնունդ այսպես կոչված: արդյունաբերական հնագիտություն: Մոնտեմարտինիի ջերմաէլեկտրակայանի օրինակը չափազանց հետաքրքիր է: 1912 թվականին այն բացեց Էռնեստո Նաթանը ՝ քաղաքի առաջին լիբերալ քաղաքապետը, ով տեր կանգնեց ազատությանը և առաջընթացին. Այս CHP- ով սկսվեց Հռոմի էլեկտրիֆիկացումը: 1960-ականների վերջին CHP- ը փակվեց, իսկ 1990-ականների սկզբին այն վերականգնվեց և վերածվեց ինքն իրեն թանգարանի: Պատահաբար, 1997 թ.-ին այստեղ տեղադրվեց վերանորոգման համար փակված Պալացցո պահպանողականների հավաքածուն: Հնաոճ քանդակից, տեղադրված 1910-1930-ականների միավորների միջև: կազմեց ժամանակավոր ցուցադրություն «Աստվածներ և մեքենաներ», որը հետագայում դարձավ ինչպես հնագիտության, այնպես էլ արդյունաբերության աշխարհի միակ թանգարանի մշտական ցուցահանդեսը:
Այս դրական օրինակով առաջնորդվելով ՝ մի քանի տարի անց սկսվեցին աշխատանքներ գեղարվեստական կարիքների համար, այժմ ՝ 19-րդ դարի վերջին MACRO թանգարանի ժամանակակից արվեստի հավաքածուի վրա, Նախ `« Պերոնի »գարեջրատունը, որը կառուցվել է 1880-ականներին Պորտա Պիայի մոտակայքում` այն ժամանակ զարգացող տարածքում, այնուհետև `նույն տարիների սպանդը, որը կառուցվել էր քաղաքի մյուս կողմում` Տեստաչոյի տարածքում:Նախ ՝ 2002 թ.-ին, նախկին Պերոնիի շենքերում մի տարածք բացվեց, որտեղ, բացի ցուցասրահներից, կային նաև ժամանակակից թանգարանային համալիրի այնպիսի ատրիբուտներ ՝ մեդիա գրադարան, նիստերի դահլիճ և ստեղծագործական լաբորատորիա: Երկու սենյակներից բաղկացած «Նախկին սպանդանոցը» բացվել է երկու փուլով. 2003-ին `մեկ տաղավար, 2007-ին` մեկ այլ: 1888-1891 թվականներին ճարտարապետ ioիոաչինո Էրզոխի կողմից կառուցված այս համալիրը քաղաքի արդյունաբերական ճարտարապետության ամենագեղեցիկ օբյեկտներից մեկն է, և դրա հարմարեցումը նոր կարիքներին `Մոնտեմարտինի թանգարանի հետ միասին, մեկ այլ քայլ` վերակազմավորման Հռոմի առաջին արդյունաբերական տարածքը: Այնուհետև այս տարածքը ստացավ MACRO Future անվանումը և շուտով պարզվեց, որ ժամանակակից արվեստի միակ խոշոր ցուցահանդեսն է. Գարեջրի գործարանը գրեթե անմիջապես (2004 թ.) Փակվեց վերակառուցման համար, որը վստահվեց ֆրանսիացի ճարտարապետ Օդիլ Դեկին: Բայց ավելի ուշ այդ մասին:
Հռոմեական ճարտարապետության «միջազգայնացման» սկիզբը և հռոմեական գեղարվեստական կյանքում «ժամանակակից» -ի ներդրումը սկսվեց 1997 թ.-ին, երբ մշակույթի նախարար, Դեմոկրատական կուսակցության անդամ Վալտեր Վելտրոնին Պաշտպանության նախարարությունից ստացավ հսկայական տարածք վաղուց լքված Մոնտելլո զորանոցը Տիբերի և Վիա Ֆլամինիայի միջև: Ապագա օբյեկտի նպատակը հայտարարվեց «իտալական հասարակության մեջ ժամանակակիցության հանդեպ հետաքրքրության արթնացումը»: Քաղաքաշինության դիրքը համարյա իդեալական էր. Պատմական մեծ հուշարձաններ չկան, տրամվայի 4 կանգառներ գտնվում են Պիացցա դել Պոպոլոյում ՝ «ժամանակակից» տեսարժան վայր. Ճարտարապետ Ռենցո Պիանոյի ոչ վաղ անցյալում բացված Երաժշտության պարկը 10 րոպե քայլում է հեռու; Ընտրված վայրի մի կողմում `Պարիոլիի բուրժուական թաղամասում, մյուսում` Տիբերի վրայով, նույնպես ոչ աղքատ Պրատի: Կա նաև մեկ այլ մոդեռնիստական տեսարժան վայր ՝ Պիեռ Լուիջի Ներվիի Փոքր սպորտային պալատը, որը լայնորեն հայտնի է երկաթբետոնե կոնստրուկցիաների սովետական գրականության մեջ, որը կառուցվել է Օլիմպիադա -60-ի համար:
Քսաներորդ դարի սկզբից նրանք փորձեցին ուրբանիզացնել այս տարածքը Ֆլամինիայի դարպասի և Միլվիան կամրջի միջև. Նրանք կառուցեցին Արվեստների ակադեմիան, Ռ theՈՒ նախարարությունը, ofարտարապետական ֆակուլտետի շենքը և նստարաններով բուլվար ստեղծվեց: Via Flaminia- ի կենտրոնական հատվածից: Այնուամենայնիվ, չնայած այս բոլոր փորձերին, տարածքը մնաց ինչ-որ բան քնածի և նախարարի միջև, այցելուի համար անմարդաբնակ և անհետաքրքիր: Հռոմեացիներն ու մայրաքաղաքի հյուրերն այստեղ անելիք չունեին: Եվ հետո նրանք որոշեցին այնտեղ բերել իտալական ազգի նույնականացման երկու բաղադրիչ ՝ երաժշտություն և տեսողական արվեստ: Երաժշտությունը ղեկավարում էր տեղական ծագում ունեցող «աստղը» ՝ Դաշնամուրը, մինչդեռ թանգարանն անցնում էր օտարերկրացի Zaահա Հադիդին: Իսկ մշակույթի նախարար Վելտրոնին երեք տարի անց դարձավ Հռոմի քաղաքապետ:
Անհրաժեշտ է այստեղ նշել «Վելտրոնի դարաշրջանում» իրականացված ևս մեկ «աստղային» արտասահմանյան թանգարանային նախագիծ `ավելի փոքր մասշտաբով, բայց շատ ավելի մեծ հնչեղություն առաջացնող: Այս անգամ ժամանակակից ճարտարապետությունը ստանձնեց հնագիտությունը ծառայելու ավանդական հռոմեական պարտականությունը և տեղադրվեց պատմական կենտրոնում: Architectարտարապետ Ռիչարդ Մայերի կողմից Խաղաղության զոհասեղանի թանգարանը դարձել է հռոմեական մեկ այլ երկարաժամկետ շինություն. Դրա կառուցումը տևել է 6 տարի և 2006-ին բացվել է ՝ անմիջապես դառնալով քաղաքաշինական սկանդալների էպիկենտրոն: Մայերի շենքը փոխարինեց 1930-ականների վերջին հին հովանոցը ճարտարապետ Վիտորիո Մորպուրգոյի կողմից, որը վերակառուցեց Օգոստոսի դամբարանի ամբողջ հարևան թաղամասը `« Ռենցո դաշնամուրի »երաժշտական ակադեմիայի համերգասրահից« ազատագրվելուց »հետո: Այսպիսով, Մայերը դարձավ առաջին ճարտարապետը, որը մշակեց շինարարական նախագիծ Ավրելիական պատի սահմաններում 1946 թ.-ին ֆաշիստական կառավարության բոլոր հրամանագրերը չեղյալ հայտարարելուց հետո պատմական կենտրոնում աշխատելու մասին: Մուսոլինիի դարաշրջանում պատմական շենքի ներսում իրականացված ամենահավակնոտ անսամբլի ներսում Հռոմի կենտրոնում գտնվող ամերիկացու շենքը կարծես մի տեսակ մանիֆեստ լինի:Օդիոզ արվեստաբան Վիտորիո Սգարբին այրեց դրա դասավորությունը, Հռոմի նոր «աջ» քաղաքապետ ianանի Ալլեմանոն առաջարկեց այն տանել ծայրամասեր և հարմարեցնել այլ նպատակների համար: Եվ նրա շուրջ հակասությունները չեն հանդարտվում: Արդյունքում, Մայերը ստիպված եղավ վերափոխել նախագիծը, իսկ պահպանողական հասարակությունը ստիպված էր հաշտվել արդիականության հետ:
Այս ուղղությամբ Zaահայի աշխատանքը դարձավ հակառակ օրինակը և, իրոք, հասավ իր նպատակին. Վերջապես խթանեց հռոմեացիների մոտ «ժամանակակից աշխարհի» նկատմամբ հետաքրքրությունը: Եթե մինչ վերջերս մշակութային հռոմեացին, իմանալով զրուցակցի հետաքրքրությունների ոլորտի ՝ «ժամանակակից ճարտարապետության» մասին, հարցնում էր ՝ կորանալով և ի պատասխան նման մռայլություն ակնկալում. «Ի՞նչ եք մտածում Արա Պաչիսի մասին», հիմա ՝ աշխույժ հույզով «Դուք արդեն եղե՞լ եք MAXXI- ում»: Եթե հասկանում եք նման համակրանքի պատճառները, դրանցից շատերը կան ՝ իգական սեռի հանդեպ իտալական մտահոգությունից մինչև էլեգանտ հետաքրքրասիրության հանդեպ սերը: MAXXI- ն հեռվից չի երեւում, այն ինտեգրված չէ քաղաքի ցանկացած համայնապատկերում, որը գնահատվում է հռոմեական բնակչության կողմից, և միայն տարածքի ծառայության մուտքի կողմից է վերին ցուցասրահի ապակե «աչքի պերիսկոպը»: անակնկալ են դառնում, բայց ավելի շուտ անիմացիան բերում են տարածքի բավականին ձանձրալի հյուրասենյակի զարգացմանը: Ահա թե ինչպես խիստ, գրեթե կարգուկանոն Մայերը չեկավ դատարան, չնայած տրավերտինի առատ օգտագործմանը, իսկ բետոնե ապակուց Hadid, չնայած իտալական ձևի լիակատար անտարբերությանը և ճիշտ անկյան նկատմամբ արհամարհանքին, գտավ իր տեղը: խորաթափանց հռոմեական սրտում:
MAXXI- ը երկու անգամ բացվեց, ինչը բավականին ախտանշանային է: Անցյալ տարվա նոյեմբեր ամսվա առաջին բացմանը բացվեց ճարտարապետությունը, երկրորդում `այս տարվա մայիսին` թանգարանը, բոլոր թանգարանային շարքերում, մշտական ցուցահանդեսով և մեծ անհատական ցուցահանդեսներով, միաժամանակ հռոմեական արվեստի «Ռոմա, Ճանապարհ դեպի ժամանակակից արվեստ »: Միևնույն ժամանակ, տեղի ունեցավ երկար սպասված թանգարանի ևս մեկ բարձրաձայն բացում, որի մասին արդեն խոսվեց վերևում ՝ MACRO Odile Decck: Մայիսին ժապավենի այս կտրումը այստեղ նույնպես առաջինը չէր (առաջին բացումից հետո, հիշեցնենք, որ երկու տարի անց այն արդեն փակ էր վերակառուցման համար), բայց ոչ էլ վերջինը: Theուցահանդեսի ընթացքում մարդկանց թույլատրվեց մուտք գործել թանգարան ընդամենը մի քանի օր, այնուհետև այն կրկին դադարեց աշխատել մինչև աշուն, ինչը, ընդհանուր առմամբ, հասկանալի է ՝ հաշվի առնելով այն ժամանակվա մոտալուտ արձակուրդը:
Այս աշխատանքը սկզբունքորեն տարբերվում էր MAXXI- ից գոնե նրանով, որ դա արդեն բաց թանգարանի վերակազմավորում էր, ինչպես նաև ճարտարապետի համար անհնար էր քաղաք գնալ դեպի լանդշաֆտ. Գարեջրի գործարանի պատերը պետք է պահպանվեին ՝ չխախտելու համար: «արդյունաբերական հնագիտության» սկզբունքները, ինչպես նաև լանդշաֆտի բնույթը: Porta Pia թաղամասի զարգացումը հեռու է այն բանից, ինչը պատմական է համարվում իտալական չափանիշներով. Նախարարների և բնակելի շենքերի սովորական էկլեկտիզմ իրենց աշխատակիցների համար, որտեղ ցանկացած շենք նույն տիպի բազմահարկ պալացցո է ՝ բակով: Օդիլ Դեկը աշխատում էր այս բակերից մեկում (նույնիսկ գարեջրի գործարանը բացառություն չէր ըստ դասավորության տեսակի) `այն զինելով կանաչավուն ապակե առաստաղներով, ինչպես նաև ֆրանսիական մոդեռնիզմի ավանդույթով` մերկ հաղորդակցություններով և պարտեզ-տեռասով, ի վերջո ստեղծելով 10,000 մ 2 ցուցահանդեսային տարածք: տարածքներ: Այսպիսով, փաստացի «արդյունաբերական հնագիտությունը» զուգորդվում է նաև իրական ճարտարապետության հետ:
«Արդիականացման» այսպիսի բազմաթիվ ներդրումներից հետո քաղաքը և Մշակույթի նախարարությունը չէին կարող չհարգել տուրքը այդ վայրի պատկերին առավել բնորոշ իրերին ՝ պալատներ և հին վարպետներ: Այսպիսով, Պալացցո Բարբերինիում բացվեցին Ազգային պատկերասրահի նոր ցուցասրահներ ՝ կրկին երկար տարիներ շրջադարձերից հետո: «Վերջապես, 140 տարի սպասելուց հետո, այս պատմական բացը լրացավ Հռոմում … այժմ Իտալիայի մայրաքաղաքը, ինչպես նաև աշխարհի մյուս մայրաքաղաքները կունենան իրենց փոքրիկ Լուվրը», - ուրախացավ Ֆրանչեսկո Մարիա iroիրոյի բացման ժամանակ, Մշակույթի նախարարության մշակութային արժեքների նախարարի քարտուղար:Իսկ մշակույթի նախարար Սանդրո Բոնդին կիսվեց իր տպավորություններով այն գումարների մասին, որոնք Կոլիզեումի և Կարավաջոյի ցուցահանդեսի այցելուները բերեցին երկրի բյուջե ՝ նույն հույսերը կապելով նորոգված Պալացցո Բարբերինիի հետ, ավելին ՝ հիանալով Ռաֆայելի Ֆորնարինայով, որը, իր նախաձեռնությամբ, բերվել է Մեծ դահլիճ, որտեղ անցկացվել է մամուլը - կոնֆերանս:
Չի կարելի ասել, որ այս «140 տարի սպասումը» անցավ կատարյալ անգործության: Ազգային արվեստի մեծ պատկերասրահ ստեղծելու փորձերը սկսվեցին Իտալիայի միավորումից անմիջապես հետո, բայց տարբեր հաջողություններով և իտալական տեմպերով: 1893 թվականին հիմնադրվեց «Հին արվեստի ազգային պատկերասրահ» (Galleria Nazionale dell'Arte Antica) հաստատությունը, որը տեղադրվեց Պալացցո Կորսինիում, որը հավաքածուին զուգահեռ 10 տարի առաջ նվիրվեց պետությանը ՝ ավելացնելով Տորլոնիայի, Չիգիի, Հերցի հավաքածուները:, Մոնտե դի Պիետան և այլ հռոմեացի հայրապետներ: Գրեթե անմիջապես պարզվեց, որ Պալացցո Կորսինին հարիր չէ ազգային արվեստի թանգարանի դերին ՝ իր տարածքի ծավալով, կամ, ըստ երեւույթին, իր գտնվելու վայրով. Տրաստեվերե թաղամասի Լունգարա փողոց, որը դեռ բավականին դժվար է հասնել և փակ Վիլլա Ֆարնեսինայի բարձր ցանկապատի կողմից լավագույն գաղափարը չէ ազգային գաղափարը ներկայացնելու համար:
Պալացցո Բարբերինին մտադիր էր երկար ժամանակ հարմարեցվել հասարակական նպատակների համար: Հենց այս տարածքում էլ ծավալվեց Հռոմի նոր քաղաքային պատմությունը, որտեղ պալացցոն կարևոր դեր խաղաց քաղաքային տիրապետության մեջ: Այնուամենայնիվ, նրանք այն ձեռք են բերել Ազգային պատկերասրահի հավաքածուն պահելու համար միայն 1949 թ.-ին ՝ արդեն սնանկացած և իրենց հավաքածուները վաճառած Բարբերինի իշխաններից: Եվ հետո ոչ թե ամբողջ շենքն անցավ պետական սեփականության, այլ միայն երկրորդ հարկը, միակ բանը, որն այդ ժամանակ պատկանում էր երրորդ հարկի սենյակներ տեղափոխված իշխաններին, որոնք այնտեղ ապրում էին մինչև 1964 թվականը: Ահա, տաս սրահներում, տեղադրվել է փառահեղ 15-17-րդ դարերի իտալական արվեստի հավաքածու: Մնացած մասը, մեծ մասը, Հռոմը Իտալիայի թագավորությանը միացնելու առաջին օրերից և մինչև 2006 թվականը, տեղավորում էր սպայական ժողովը: Մեկ այլ հաստատություն, որը դեռ զբաղեցնում է Պալացցոյի մի քանի տարածքներ ՝ դրամագիտության ինստիտուտը, այսօր սպասում է իր ճակատագրի որոշմանը:
Այս տարվա սեպտեմբերին բացված դահլիճները սպաներից ազատված տարածքներ են: Առաջին հարկում տեղակայված է 12-15-րդ դարերի հավաքածու, երկրորդ հարկի սենյակներին ավելացվել են հինգ նորերը: Վերականգնումը որակյալ է, արհեստավարժ, ուստիև, ըստ երեւույթին, զուսպ է տեսողական էֆեկտներով: Կարևոր դեր խաղաց այն փաստը, որ աշխատանքի առաջատարների թվում էր ճարտարապետը ՝ Լաուրա Կատերինա Չերուբինին: Հենց նա մտահղացավ ոչ թե պահպանել նոր, այլ պատերի պաստառագործության աղբյուրներից հայտնի, այլ երանգավորելու միջոցով հյուսվածքի թանկարժեք զարդարանքի հիշեցում ստեղծելու գաղափարը: Նույնը վերաբերում է առաստաղի նկարներին և քիվերի սվաղմանը `կենտրոնանալ առավելագույն իսկության վրա: Ամենանշանավոր գործողությունը Պիետրո դա Կորտոնայի կողմից հայտնի «Աստվածային նախախնամության» հայտնի մեծ դահլիճի վերականգնումն էր և պատերին պաստառագործության փոխարինումը: Ամենանորարարը ճարտարապետ Ադրիանո Կապուտայի (Studioillumina) նախագծած լուսավորության տեղադրումն է ՝ ճարտարապետությունը և ցուցանմուշները հավասարապես բարենպաստ լույսի ներքո ներկայացնելու մտադրությամբ:
Նոր սրահների բացման նպատակն էր պահեստներից գլուխգործոցներ հանել և ստեղծել պատմական սկզբունքով կառուցված էքսպոզիցիա: Սա նշանակալի նորամուծություն էր Հռոմեական թանգարանային բիզնեսի համար: Հավաքածուի ամբողջականության պահպանման սկզբունքը միշտ բարձրացվել է մինչև բացարձակ, հավաքածուն թույլատրվել է վաճառել միայն ամբողջությամբ, իսկ 1934 թ. Օրենքը, որը թույլ էր տալիս վաճառել առանձին իրեր, համարվում է հանցագործությունների թվում: ֆաշիստական կառավարություն: Այսպիսով, մշակութային համայնքի համար նշանակալի իրադարձություն էր 1984 թ.-ին Կորսինիի հավաքածուի տեղափոխումը `Barberini palazzo- ից, համանուն պալացցո և դրա ամբողջականության վերադարձը դրան: Օրինակ, Spada պատկերասրահում կա կարդինալ ժամանակներից ծրագրավորված պահպանված կախվածություն, որը դիտողը վատ է ընկալում: Ի վերջո, մասնավոր հավաքածուն, ինչպես գիտեք, արժեքավոր է վարպետների և հազվագյուտ իրերի մոտ և հակված չէ գիտական համակարգման:
Այնուամենայնիվ, Palazzo Barberini- ի նոր ցուցահանդեսում փորձ է արվել վերջապես փորձել ներկայացնել մի տեսակ «արվեստի պատմություն ՝ առանց անունների»: Սակայն, այնուամենայնիվ, աշխատանքների համակարգված խմբավորումը դժվար ընթեռնելի է, և աշխատանքներն ավելի շատ նման են «թանգարան-կալվածքի» ցուցանմուշների, այլ ոչ թե իտալական արվեստի պատմության համայնապատկեր: Առավել տարօրինակ է տեսնել այնպիսի «ինտերիեր» կախված այն երկրում, որտեղ կան Կառլո Սկարպայի այնպիսի ակնառու գործեր, ինչպիսիք են Վերոնայի Կաստելվեչիոյի թանգարանի և Պոսագնոյի Canova գիպսե գրադարանի ցուցահանդեսները, որտեղ ընթերցվում է ցուցահանդեսների ձևավորումը: որպես ճարտարապետության ֆակուլտետի դասախոսությունների առանձին դասընթաց:
Այնուամենայնիվ, այժմ մենք կարող ենք ասել, որ այժմ Հռոմում ժամանակների կապը վերականգնվել է. Ժամանակագրական մատյանը «պետք է տեսնել» հասել է մեր օրերին, և դասական արվեստին տրվել է երկարամյա պարտականություն: Այնուամենայնիվ, ոչ միանգամից: Palazzo Barberini- ի երկրորդ (!) Բացումը նախատեսված է գարնանը, այս անգամ երրորդ հարկի շնորհանդեսի համար `Խաղաղության զոհասեղանի թանգարանի վերակառուցումն արդեն սկսվել է: Մի օր կայսերական ֆորումների տարածքը փակ կլինի տրանսպորտային միջոցների համար, և Տիբերի հոսանքն ի վար, այնուամենայնիվ, գիտության քաղաքը կկազմի նոր գիտական թանգարան, իհարկե, ինչ-որ հայտնի ճարտարապետի մասնակցությամբ, և ոչ մեկ: Այսպիսով, մի օր Հռոմը կրկին անճանաչելի կլինի: Panta rei - նույնիսկ Հավերժական քաղաքում:
