«Պրիկազ» դեղատունը խիստ ժամանակագրական կարգով պարունակում է տարազների ուրվանկարներ, դեկորացիաներ, տիկնիկներ, ներկայացումների լուսանկարներ, ներառյալ «Էլեկտրան» 1946 թվականին թատրոնում: Եվգ Վախթանգովը, որը Գոլցի ՝ որպես դեկորատիվ դիզայների վերջին իրականացումն էր. Նա գնաց պրեմիերայից երկու օր առաջ: Expուցահանդեսի ասկետային («Էլեկտրայի» պատվերի զարդերի ոգով) ձևավորումը նուրբ ֆոն է ստեղծում բեմական պատկերների ինտիմ, բայց լի հուզական կյանքի համար:
«Architectարտարապետ և թատրոն» խորագրով սյուժեն անսովոր շնորհալի է. Նրա հարուցած ասոցիացիաների շրջանակը տարածվում է Անդրեա Պալլադիոյից `իր Teatro Olimpico- ով մինչև Ֆյոդոր Շեխթելը, ով սկսել է աշխատել որպես Միխայիլ Լենտովսկու ծննդյան ձեռնարկը: Դա Ռուսաստանի արծաթե դարաշրջանն էր, որը ներգրավեց Մելպոմենեի հետ գրեթե իսկական նկարչի պարտականության վրա: Այն փաստը, որ 19-րդ դարի վերջին ծնված Գոլցը հասկացավ այս աստվածային ներշնչանքի կայծը, կասկածից դուրս է թվում, երբ նայում ես ջրաներկով փոքր-ինչ մգեցված փխրուն, նրա թատերական էսքիզների թերթերին, որոնք հիշեցնում են Բենուայի նրբագեղ դեկորացիան: և Սոմովը (Գոլցը վերջինիս ստեղծագործության կրքոտ երկրպագուն էր) կամ Bakst- ի կերպարը արտահայտիչորեն լրացնում էր նկարչին թողարկված ամբողջ ձևաչափը:
Theուցահանդեսին ներկայացված լուսանկարները վերջնական տեսք են տալիս վարպետի դիմանկարին. «Մեդվեդնիկովսկայա» մարզադահլիճի սաների բեմադրած դրամատիկական ներկայացումից մի տեսարան. գլխավոր դերերում `Գեորգի Գոլցը և Յուրի avավադսկին: «… Գոլցը ճարտարապետ էր, բայց թատրոնը մնաց նրա սերը». Հանրաճանաչ ռեժիսորի այս խոսքերը օգտագործվում են որպես ցուցահանդեսի դրվագ: Ասվածին պետք է ավելացնել դերասանի «փորձերը» «Դրամա ֆուտուրիստների կաբարետում No13» համր կինոնկարում և Վլադիմիր Մայակովսկու «Առեղծվածային գոմշի» առաջին արտադրությունը, որտեղ Գոլթսը խաղում էր ամերիկացու դերը: Նրա կենսագրությունը տեղ-տեղ խորհրդավոր է, իսկ գեղարվեստական բնույթը լի է հակադրություններով. Նա միևնույն ժամանակ մոտ էր «Արվեստի աշխարհի» բարդությանը և Լարիոնովի դաժան գեղագիտությանը. նրա տաղանդը հավասարապես պատկանում էր Հավերժությանը հակադրվող արվեստին և արվեստի ամենահպանցիկ:
Theուցահանդեսի երկու երրորդը Գոլցի կատարած աշխատանքներն են Նատալիա Սացսի մանկական երաժշտական թատրոնի համար, որոնց հետ նա համագործակցել է իր կյանքի ընթացքում: Այս արտադրությունների զգեստների էսքիզները, կամ, ավելի ճիշտ, ավարտված բեմական պատկերները `օժտված են գրոտեսկային հատկանիշներով և ցույց են տալիս հստակ կապ 1920-ականների խայթող երգիծական գրաֆիկայի հետ: Գոլցի կերպարի այս առանձնահատկություններն էլ ավելի սրված են Եվրոգենի Դեմմենիի ղեկավարած Լենինգրադի տիկնիկային թատրոնում Մոխրոտը չիրականացված արտադրության ուրվագծերում (1944): Ուցահանդեսի ինտրիգը պայմանավորված է նրանով, որ 30-40-ականների ճարտարապետ Գոլցը բոլորովին այլ տպավորություն է թողնում: ՎԿՈՒՏԵՄԱՍ-ի ռացիոնալիստ Նիկոլայ Լադովսկու ուսանողը, որը չէր ընդունում ավանգարդի ֆորմալիստական սկզբունքները, իր ստեղծագործական հասուն շրջանում նա հայտնի «ոլտովսկու քվադրիգայի» մասնակիցներից մեկն էր (Գ. Գոլց, Մ. Պարուսնիկով, Ի. Սոբոլև, Ս. Կոժին), որը Խորհրդային պալատի մրցութային նախագծում (1932) համահեղինակ էր գլխավոր սովետական նոր-վերածննդի:
Նրա պրոֆեսիոնալ կրեդոն ձեւավորվել է դասականների կողմից, և Գոլցի դեպքում ոչ մի հիմք չկա դա այլ բան համարել, քան ազնիվ ընտրություն և համընդհանուր ներդաշնակության գոյության անկեղծ հավատ, որն իր նշանակությամբ գերազանցում է բոլոր տեխնիկական և գեղագիտական հեղափոխությունները. Bleriot- ի ինքնաթիռը հնացած է, զավեշտալի և Parthenon- ով և այժմ գեղեցիկ է »:Լինելով Մոսկվայի քաղաքային խորհրդի պլանավորման արհեստանոցում, Ստալինգրադի, Սմոլենսկի, Կիևի և Վլադիմիրի վերականգնման և վերակառուցման նախագծում, գործարանային բնակելի շենքերի ճակատների մշակում և այլն, Գոլցը ստեղծեց ակադեմիական ճարտարապետություն և, որպես արդյունք,, անզիջում լուրջ: Նրա թատերական աշխատանքները բացահայտում են ստեղծագործական բնույթի հակառակ բևեռը ՝ ընկղմված անդադար մետամորֆոզի և ծրագրային «հակադասականի» տարրի մեջ: (Գուցե միայն «Էլեկտրայում», որի գեղարվեստական դիզայնը նա մշակեց Վերա Մուխինայի, Գոլցի հետ միասին, տարածքը սահմանափակելով «Պաեստում» Դորիականի սյունաշարերով, հայտնվում է որպես իսկական դասական, սակայն խորթ է ցանկացած հնագիտությանը)
Խոսելով թատրոնի համար իր աշխատանքի մասին ՝ ճարտարապետը խոստովանեց. «Որոշակի փուլում սա, թերեւս, միակ հնարավորությունն էր ինձ հետաքրքրող մի շարք խնդիրներ փորձարկելու և իրականացնելու համար»: Իրոք, չնայած Գ. Գոլցի գեղարվեստական «ճարտարապետական» և «թատերական» ասպեկտների միջև նշված անհամապատասխանություններին, նա նաև սցենոգրաֆիայում լուծեց, առաջին հերթին, տարածքը յուրացնելու (և դրա ազատ փոխակերպումը) խնդիրը ՝ օգտվելով տեսարանի ապահովող կարևոր առավելության `ժամանակի շարժման միջոցով պատկերը բացահայտելու հնարավորության մասին: Հաղթական մեծ ոճի ժամանակաշրջանի նկարչի համար մի տեսակ «թռիչք դեպի թատրոն» համարյա օրինաչափություն է, որը նախատեսված է արվեստի առջև ծառացած սոցիալական խնդրի ծանրության կողմից: Մանկական թատրոնի բեմն իր կամերային մասշտաբով և ակնհայտորեն մի փոքր ավելի ազատ կանոնակարգերով, որոշակի պահի, պարզվեց, որ վերջին տարածքն է գեղագիտական փորձի համար, որն անհրաժեշտ է ցանկացած, նույնիսկ առավել «դասական» և ավանդապաշտ արվեստի համար: Ինչպես նշել է ինքը ՝ Գեորգի Գոլցը, «արվեստագետի համար արվեստում փոքր բաներ չկան»: Այս բառերի մեջ պարունակվող գաղափարի արտաքին պարզությունը չի հերքում դրա վավերականությունը, որը կարելի է մեկ անգամ ևս ստուգել Դեղագործական պատվերի պահոցների ներքո:
