1930-ականների սկզբին Վալտեր Բենիամինը մի քանի շարադրություն է գրել ՝ քննադատելով 19-րդ դարի բուրժուական ինտերիերի գաղափարը [Բենիամինի այս շարադրությունների շարքում մենք հատկապես նշում ենք «Փորձը և սակավությունը» և «Մոսկվան]: Բենիամինի համար բուրժուական բնակարանը լցված էր առարկաներով, որոնք նախատեսված էին բացառապես մասնավոր տան գաղափարախոսությունը հաստատելու համար: Նա նկատեց, որ կահույքն ու ներքին հարդարանքը անհրաժեշտության հետևանք չեն, բայց արտահայտեց վարձակալների ցանկությունը իրենց հետքը թողնել ներսի վրա, իրենց տները դարձնել իրենց սեփական, հայտարարել տարածքի իրենց իրավունքը: Արդյունքում ստացվեց լարված հարմարավետություն, որի ընթացքում յուրաքանչյուր առարկա նախատեսված էր հիշեցնել տիրոջ մասին: Բենիամինի քննադատությունը շատ նուրբ էր, քանի որ այն չէր հարձակվում բուրժուական ներսի վրա պոպուլիստական հակասպառողական դիրքորոշումից: Այս ժամանակահատվածում Եվրոպան և հատկապես Գերմանիան ապրում էին 1929-ի աղետի հետևանքները, և միլիոնավոր մարդիկ (ներառյալ ինքը ՝ Բենիամինը) ապրում էին ծանր պայմաններում: Ոչ միայն ցածր խավերը, այլև Ուիլյամի ժամանակի բուրժուական հարմարավետությանը սովոր մարդիկ հանկարծ հասկացան իրենց դիրքի անորոշությունը: Preրկված լինելով իրենց հավակնոտությունից և տնտեսական մեծամտությունից ՝ 19-րդ դարի տների ներքին հարդարանքը մելանխոլիկ ամայի վիճակում էր: Բենիամինը քաջ գիտակցում էր, որ մասնավոր սեփականությունը ենթադրում է ոչ միայն ագահություն և յուրացում, այլև ստեղծում է կայունության, կայունության և ինքնության պատրանք:
Բողոքելով բնակության այս մոդելի դեմ ՝ Բենիամինը որպես այլընտրանք առաջարկեց դատարկ տարածք, տաբուլա ռասա, ինքնություն, ունեցվածք և պատկանելիության նշաններ չունեցող ճարտարապետական տարածք: Նրա «Փորձ և սակավություն» հայտնի էսսեում նկարագրվում է Լե Կորբյուզիեի մերկ բետոնե կառույցները որպես այդպիսի ճարտարապետության մարմնացում [Benjamin V. Illumination. Մ., 2000. S. 265]:
Funnyվարճալի է, որ Բենիամինը Կորբյուզիեի մինիմալիզմը դասեց որպես կյանքի կարգավորման արմատական ձև, մինչդեռ մենք տեսանք, որ այս ճարտարապետությունը նպատակ ուներ ամրապնդել մասնավոր սեփականության մեխանիզմը շատ ավելի մեծ չափով, քան դա նույնիսկ 19-րդ դարի բուրժուական ներքին միջավայրում էր: Միևնույն ժամանակ, դեկորացիայից զուրկ Կորբյուզիեի ճարտարապետությունը Բենիամինի համար արդյունաբերական դարաշրջանի անողոք կյանքի ամենաանկեղծ ներկայացուցչությունն էր. Միայն տան տարածքը, որը զուրկ էր ծանոթ հատկություններից և ինքնատիպությունից, կարող է արտացոլել մեր անկայուն դիրքը, արդյունաբերականացման արդյունքում առաջացած մեր փորձի սակավությունն ու տեղեկատվության առատությունը, որը հեղեղում է մարդկային կյանքը մի մայրաքաղաքում … Բենիամինի համար փորձի սակավությունը չի ենթադրում անձնական աղքատություն կամ նույնիսկ հրաժարվել կապիտալիստական հասարակության կողմից արտադրված իրերի և գաղափարների ավելցուկից: Ընդհակառակը, փորձի սակավությունն այս ավելցուկի անմիջական հետևանքն է: Հորդառատ բոլոր տեսակի տեղեկություններով, փաստերով և համոզմունքներով. «Aնշող գաղափարական հարստություն, որը տարածվել է մարդկանց մեջ, ավելի ճիշտ ՝ նրանց ճնշել է», ինչպես ասաց Բենիամինը, - մենք այլևս չենք հավատում մարդկային փորձի խորությանը և հարստությանը: Ապրելով ճանաչողության անընդհատ սիմուլյացիայի համատեքստում ՝ մենք կորցրել ենք մեր փորձը կիսելու հնարավորությունը: Այդ պատճառով Բենիամինի համար կյանքի միակ ընդունելի ձևը նոր «բարբարոս» դառնալն է, որը կկարողանա ամեն ինչ նորից սկսել և «զբաղվել փոքր բաներով, կառուցել փոքր բաներից ՝ առանց ձախ կամ աջ նայելու »[Նույն տեղում: Էջ 264]: Այստեղ Բենիամինը ընթերցողին է ներկայացնում ժամանակակից ասկետիզմի ամենաարմատական և հեղափոխական տարբերակներից մեկը ՝ իր փորձի, անկոտրումության և անկայունության ճգնաժամը, որը նա նկարագրեց, վերածելով ազատագրող ուժի, որը նկարագրեց իր ամենագեղեցիկ և խորհրդավոր Դենկբիլդերից մեկում:, մտավոր կերպար - ինչպես Բենջամինն անվանեց իր կարճ շարադրությունները] - էսսե «Քայքայիչ բնույթ» [Նույն տեղում: S. 261–262]:Դժվար չէ պատկերացնել, որ Բենիամինի համար այս բնավորությունը գոյանում էր Վեյմարի Հանրապետության անկայունությունից, որտեղ տնտեսական ճգնաժամը, ֆաշիզմը և կոնֆորմիզմը հույս չէին ներշնչում ապագայի համար: Ինքը ՝ Բենիամինի կյանքում, անկայունություն կար. Քառասուն տարեկան հասակում նա հայտնվեց լիակատար անորոշության մեջ, առանց մշտական աշխատանքի և մշտական բնակության (30-ականներին տեղափոխվեց 19 անգամ): Որպես հոգատար միջնադարյան վանական, նա անսասանորեն վերափոխեց իր չկարգավորվածությունը վերափոխելու ամեն ինչ նորից սկսելու հնարավորության: Նա կոչ արեց «կործանարար բնույթին» ՝ որպես փրկություն: Ինչպես նա գրել է իր տեքստի ամենացնցող պարբերությունում, «կործանարար կերպարը գիտի միայն մեկ նշանաբան ՝ ճանապարհից. միայն մեկ բան է տարածքը ազատել: Մաքուր օդի և ազատ տարածության նրա կարիքը ավելի ուժեղ է, քան ցանկացած ատելություն »[Նույն տեղում: Էջ 261]:
Այստեղ Բենիամինը մոտ է իր սիրելի հերոսներից մեկին ՝ Չարլզ Բոդլերին ՝ բանաստեղծին, որը ժամանակակից քաղաքի անկայունությունը ներկայացման օբյեկտից վերածեց կյանքի պայմանի, ուղղակի ընկալման և գիտակցված հանգստի օբյեկտ ՝ արվեստի արվեստի միջոցով: ապրող Արհամարհելով ցանկացած մեթոդական աշխատանք ՝ Բոդլերը մայրաքաղաքի շուրջ պարապ թափառելը դարձրեց իր հիմնական աշխատանքը: Ինչպես նշել է Միշել Ֆուկոն, Բոդլերի սիրած քաղաքային տեսակները `ֆլանն ու դենդը, ըստ էության, ասկետիկներ են, որոնց կյանքը դառնում է արվեստի առարկա: Միևնույն ժամանակ, կյանքի արվեստը միշտ պարունակում է ինքնաոչնչացման մի տարր, որը Բոդլերը ոչ միայն երգում էր իր բանաստեղծություններում, այլև փորձում էր ինքն իրեն ՝ դիտավորյալ վարելով կասկածելի ապրելակերպ: Բոդլերը ատում էր ավանդական բնակարանները և կուչ էր գալիս մանրադիտակային սենյակներում ՝ հաճախակի շարժվելով, պարտապանների հետապնդմամբ և չցանկանալով զիջումների գնալ: Վարդապետի պես, Բոդլերը նվազեցրեց իր ունեցվածքը նվազագույնի, քանի որ քաղաքն ինքը դարձավ նրա հսկա բնակարանը, բավականաչափ մեծ ՝ այնտեղ իրեն ազատ զգալու համար:
Հետաքրքիր է, որ նույն թվականին, երբ գրվեցին «Փորձ և սակավություն» և «Քայքայիչ բնույթ», Բենիամինը գրում է մեկ այլ փոքրիկ տեքստ, որում նա կարեկցանքով նկարագրում է 1917-ի հեղափոխությունից հետո Մոսկվայի մարդկանց կյանքը [Բենիամին Վ. Մոսկվայի օրագիր: Մ., 2012]: Առանձնատների փոխարեն մոսկվացիները սենյակներ ունեին, և նրանց ունեցվածքն այնքան աննշան էր, որ ամեն օր կարող էին ամբողջովին փոխել իրավիճակը: Բենիամինի դիտարկմամբ ՝ նման պայմանները մարդկանց ստիպում էին ժամանակ անցկացնել կոմունալ տարածքներում, ակումբում կամ փողոցում: Բենիամինը պատրանքներ չունի նման կյանքի վերաբերյալ: Լինելով ինքն իրեն «կասկածելի» անկախ ստեղծագործ ստեղծագործող ՝ առանց կայուն եկամտի, նա քաջ գիտակցում էր, որ վատ կահավորված սենյակում ապրելն ավելի շատ անհրաժեշտություն էր, քան ընտրություն: Եվ դեռ Բենիամինի համար ակնհայտ էր, որ որքան ավելի շատ այդ դիրքն արտահայտվում էր ներքին հարդարանքում, այնքան ավելի իրական էր դառնում կյանքը արմատապես փոխելու հնարավորությունը:
Իդեալական բնակարանների գուցե լավագույն օրինակն էր Հաննես Մայերի Co-op Zimmer- ը, որը ցուցադրվեց 1924 թ.-ին Գենտի կոոպերատիվ բնակարանային ցուցահանդեսում: Նախագիծը հիմնված էր դասակարգ հասարակության գաղափարի վրա, որի յուրաքանչյուր անդամ ունի հավասար նվազագույն: Այս նախագծից մնում է միայն լուսանկար, որը ցույց է տալիս ձգված գործվածքների պատերով սենյակ: Մեյերի սենյակը աշխատավոր դասի համար անտուն և քոչվոր ինտերիերի օրինակ էր: Կոոպերատիվ սենյակը կահույքը պահպանել է նվազագույնը մեկ մարդու կյանքի համար. Դարակ, ծալովի աթոռներ, որոնք կարող են կախված լինել պատից և մեկ անկողին: Միակ գերակշիռը գրամոֆոնն է, որի կլորացված ձևերը հակադրվում են զսպված կարգավորմանը: Միևնույն ժամանակ, գրամոֆոնը կարևոր է, քանի որ այն ցույց է տալիս, որ մինիմալիստական «Կոոպերատիվ սենյակը» ոչ միայն հարկադրված միջոց է, այլև «պարապ» հաճույքի տարածք:
Ի տարբերություն ժամանակակից շատ ճարտարապետների, Մեյերը սենյակը համարում էր ոչ թե բնակարանը, որպես հիմնական բնակելի միավոր ՝ այդպիսով խուսափելով գոյատևող նվազագույն խնդրից, որը վերաբերում էր մեկ ընտանեկան տան նվազագույն չափին: Մեյերի նախագծում ասվում է, որ մասնավոր սենյակի դեպքում ոչինչ չի սահմանափակում դրա շուրջ հասարակական տարածքը: Ի տարբերություն մասնավոր տան, որպես քաղաքային անշարժ գույքի շուկայի արտադրանք, սենյակը այն տարածքն է, որը երբեք ինքնավար չէ:Վանական խուցի նման, «Համագործակցական սենյակը» ոչ թե գույք է, այլ ավելի շուտ բնակության նվազագույն տարածք, որը թույլ է տալիս անհատին կիսել շենքի մնացած համայնքային տարածքը: Այստեղ գաղտնիությունը սեփականության փաստ չէ, այլ ավելի շուտ միայնության և կենտրոնացման հնարավորություն, հնարավորություն, որը մեր «արտադրողական» և «սոցիալական» կյանքը բացառում է: Առողջ նահանջի գաղափարը ներառված է Մեյերի զուսպ դիզայնի մեջ, որը չի իդեալականացնում աղքատությունը, բայց ցույց է տալիս այն այնպես, ինչպես կա: Մեյերի համար, ի տարբերություն Միսի, պակասը չի նշանակում ավելին, պակասը պարզապես բավական է: Միևնույն ժամանակ, «Համագործակցության սենյակի» մթնոլորտը չի ծանրաբեռնվում իր խստությամբ. ընդհակառակը, դա ստեղծում է հանգստության և հեդոնիստական հաճույքի զգացում: Թվում է, թե Մեյերը կոմունիզմի գաղափարը գիտակցել է Բերտոլտ Բրեխտի ՝ «Աղքատության հավասար բաշխում» հասկացողության մեջ: Բրեխտի պնդումը ոչ միայն ծաղրում է կապիտալիզմի գաղափարը ՝ որպես սակավությունը կառավարելու լավագույն միջոց, այլ նկարագրում է աղքատությունը որպես արժեք, որպես ցանկալի ապրելակերպ, որը կարող է դառնալ շքեղություն, ինչը պարադոքսալ է, միայն այն ժամանակ, երբ բոլորը կիսում են այն: Միևնույն ժամանակ, մենք այստեղ տեսնում ենք, որ ճգնաժամը վտանգ է դառնում գեղագիտության, ոճի, մթնոլորտի վերածվելու համար:
