Սթիվեն Հոլը ժամանակակից ճարտարապետների շարքում առանձնանում է դիզայնի իր բանաստեղծական մոտեցմամբ: Նա ճարտարապետությունը հասկանում է որպես երեւույթների աշխարհ ՝ գույներ, հոտեր, հյուսվածքներ, հնչյուններ, որոնք կապված են մարդու գոյության հետ: Այնուամենայնիվ, չնայած նրա գրած մեծ թվով տեքստերին, նրա մոտեցումը ավելի շատ պրակտիկային է, քան ճարտարապետության տեսական ընկալումը:
Ըստ որոշ հետազոտողների, Սթիվեն Հոլի աշխատանքը հիմնված է ֆենոմենոլոգիայի վրա և առավելապես կապված է ֆրանսիացի փիլիսոփա Մորիս Մերլո-Պոնտիի գաղափարների հետ [1, p. 2]: Ինքը ՝ ճարտարապետը, բազմիցս ընդգծել է իր կիրքը ֆենոմենոլոգիական մտքի նկատմամբ. «Ես անմիջապես հայտնաբերեցի կապը Մերլո-Պոնտիի տեքստերի և ճարտարապետության միջև: Եվ ես սկսեցի կարդալ այն ամենը, ինչ կարող էի գտնել նրանից »[2, p. 302]: Architectարտարապետը դիմում է ֆենոմենոլոգիային `որպես պրակտիկա, ճարտարապետությանը ամենամոտիկ լինելու պատճառով: Ըստ Հանս-Գեորգ Գադամերի ՝ ֆենոմենոլոգիան գործնական փիլիսոփայություն է: Այն ամենամոտ է պոեզիայի, նկարչության, ճարտարապետության նկարագրությանը, որոնք գործնական գիտելիքներ են, մոտ են հունական «տեխնե» -ին ՝ արվեստ, արհեստ: Ֆենոմենոլոգիան անհրաժեշտ է Սթիվեն Հոլի համար `իր իսկ աշխատանքի վերաբերյալ մտորումների, ճարտարապետական պրակտիկայի տեսական հիմքի համար:
Դրանքահա
Սթիվեն Հոլի համար հիմնական խնդիրը ընկալումն է: Նա կարծում է, որ ճարտարապետությունը տեսնելու և զգալու ձևն է, որ ձևավորում է դրա ընկալումը: Մենք ճարտարապետությունը ճանաչելու այլ տարբերակ չունենք: Մորիս Մերլո-Պոնտիի համար ընկալումը աշխարհի ըմբռնումն է. «Այսպիսով, հարցն այն չէ, թե արդյոք մենք իրականում ընկալում ենք աշխարհը, ընդհակառակը, ամբողջ հարցն այն է, որ աշխարհն այն է, ինչ մենք ընկալում ենք» [3, էջ. 16]: Այն, ինչը հնարավոր է դարձնում ճարտարապետությունը, այն է, որ այն և մեր մարմինը գոյություն ունեն իրականության նույն դաշտում: Մեր մարմնի ներկայությունն աշխարհում թույլ է տալիս մեզ զգալ ճարտարապետության փորձը, որը ոչ միայն տեսողական է, այլև շոշափելի, լսողական, հոտառություն: Սթիվեն Հոլն ասում է. «Երբ նայեք մի գիրք, որի վրա պատկերված են նույնիսկ աշխարհի ամենամեծ շենքը, չեք կարողանա հասկանալ, թե իրականում որն է այդ շենքը: Առանց նրա կողքին լինելու ՝ դու չես լսի այն մեղեդին, որն առաջանում է նրա հատուկ ակուստիկայի շնորհիվ, չես զգա նրա նյութականությունն ու տարածական էներգիան, լույսի եզակի խաղը »[4]:
Հոլնը ֆենոմենների ընկալումը, այսինքն ՝ տարածությունը, լույսը, նյութերը, հնչյունները անվանում է «ճարտարապետության նախ տեսական հիմք»: Նա ֆենոմենոլոգիական մոտեցումը հակադրում է ճարտարապետության քննադատական, ռացիոնալ գնահատմանը: Architectureարտարապետության ֆենոմենալ կողմերը հիմք են հանդիսանում մարդու և աշխարհի անմիջական շփման համար `հաղթահարելով գիտակցության օտարացումը էությունից: Դրանց միջոցով Հոլը ձգտում է ճարտարապետությունը հասցնել զգացմունքների մակարդակին, այն ավելի մոտեցնել մարդուն. «Architectureարտարապետության նյութականությունը ներուժ ունի լուրջ ազդելու տարածքի փորձի վրա … Այսօր ճարտարապետների և քաղաքի կարևորագույն խնդիրներից մեկը պլանավորողները զգայարաններն արթնացնելու համար են »[5, էջ. տասնութ]
Նմանապես, ընկալման գործընթացում Մերլո-Պոնտին փնտրում է աշխարհի հետ անմիջական և պարզունակ կապ, որը նա հասկանում է ոչ թե որպես զգայարանների վրա ազդող իրականության օբյեկտների ուղղակի արտացոլում, այլ որպես հատուկ «զգայունություն» ՝ որպես ընդունելու միջոց: աշխարհը ՝ գտնվելով դրանում: Մերլո-Պոնտին ժխտում է ֆենոմենոլոգիական նվազեցման հնարավորությունը ՝ գիտակցելով, որ մարդուն մարմնավորության միջոցով «գցում» են աշխարհ. Բայց քանի որ մենք, ընդհակառակը, աշխարհում ենք, քանի որ մեր արտացոլանքները տեղի են ունենում այն ժամանակային հոսքում, որը նրանք փորձում են գրավել, չկա այդպիսի մտածողություն, որը կարող էր ծածկել մեր միտքը »[3, p. տասներեք]. Նվազեցման անհնարինության պատճառով Մերլո-Պոնտին գտնում է մի տեղ, որտեղ գիտակցությունը և աշխարհը գոյություն ունեն առանց բախումների. Սա է մեր մարմինը: Մարմինը, ըստ փիլիսոփայի, օտարված էր ընկալումից և եսից, քանի որ այն մտածում էին որպես առարկա, մի բան իրերի մեջ. «Նման վերափոխումների ենթարկված կենդանի մարմինը դադարում էր լինել իմ մարմինը, տեսքի հատուկ հատկություն Ego, պարզվում է, որ այլ բաների թվում է »[3, սկսած: 88]: Որպես օբյեկտ ընկալվող մարմինը ընկալման գործընթացում զրկվում է իրավունքներից ՝ ոչնչացնելով սուբյեկտի և աշխարհի միասնական բնույթը: Այնուամենայնիվ, Մերլո-Պոնտիի մարմինը, իսկ նրանից հետո ՝ Հոլլը, միակ բանն է, որ մեզ կապում է աշխարհին: «Մարմնի հաստությունը, հեռու լինելով աշխարհի հաստության հետ մրցակցելուց, միակ միջոցն է, որ ես պետք է հասնեմ իրերի սրտին ՝ ինձ աշխարհ դարձնել, և իրերը մարմնով» [6, էջ 196]:
Մենք կարող ենք ընկալել ճարտարապետությունը, քանի որ աշխարհը և մեր մարմինը ունեն համասեռ բնույթ: Մերլո-Պոնտիի խոսքով ՝ աշխարհի սահմանադրությունը տեղի չի ունենում մարմնի կազմավորումից հետո, աշխարհը և մարմինը միաժամանակ են առաջանում: Architարտարապետությունը գոյություն ունի աշխարհում, և կարելի է հասկանալ որպես մեկ այլ մարմին `կազմված տեսլականով, ընկալմամբ:
Հոլը նկարագրում է տարածքը որպես փափուկ և դյուրընկալելի ընկալման համար, և նա ձգտում է շենքի մարմինը ձևավորել նախագծերում `տեսնելու հենց գործընթացով: Նորվեգիայի հյուսիսում գտնվող Քնութ Համսուն կենտրոնի շենքում Սթիվեն Հոլը մարմնավորում է «Կառուցել որպես մարմին. Անտեսանելի ուժերի մարտադաշտ» գաղափարը [7, էջ. 154]: Այս կարգախոսը վերաբերում է Համսունի «Քաղց» վեպին: Շենքը նպատակ ունի ճարտարապետական միջոցներով արտահայտել նորվեգացի գրողի ստեղծագործությունների առանձնահատկությունները, իսկ Համսունի աշխատանքի հիմնական թեմաներից մեկը մարմնի և մարդկային գիտակցության միջև հարաբերությունների սկզբունքն է:
Այս շենքի ձևը ՝ ինչպես ներքին, այնպես էլ արտաքին, առանձնահատուկ նշանակություն ունի: Այսպիսով, օրինակ, խճանկարային փայտե պատերն ունեն շատ ընդգծված դեպրեսիաներ ՝ մարմնավորելով անտեսանելի ներքին ուժերի և ազդակների ազդեցությունը, որոնք վերափոխել են շենքը: Ըստ Հոլի, շենքը մարմին է, որը կազմավորվել է մեր գիտակցության մտադրությամբ ՝ տեսողության ուղղությամբ: Դահլիճն ուղղակիորեն աշխատում է այս մարմնի հետ, ստեղծում է ընկալման քարտեզներ, վերահսկում դիտողի զգացմունքները:
Անորոշություն
Սթիվեն Հոլը պնդում է, որ մարմնի առկայությունը թույլ է տալիս ընկալել ճարտարապետության մեջ նրա «կենդանի տարածական չափումը» [2, p. 38]: Նա անդրադառնում է ճարտարապետության, տարածության, լույսի, նյութի ընկալման կենսական ոլորտին ՝ մարդկային փորձի խաչմերուկում: Այնուամենայնիվ, մենք չենք կարող վերափոխվել մեր մարմնի փորձից, ուստի ճարտարապետությունը հասկանալը և զգալը հոդակապված փորձ չէ, դրա «գիտակցությունը» գալիս է մարմնից, ոչ թե գիտակցությունից. «Մենք տեղյակ ենք հիմնական զգայական-տարածական հասկացության ինտենսիվությանը: և շոշափելի փորձառություն, նույնիսկ եթե մենք չլինենք, մենք կարող ենք դա արտահայտել »[8, p. 115]:
Մերլո-Պոնտին խոսում է ընկալվածի անորոշության և անընկալելիության մասին. «Ոչինչ, բացի ընկալվածի կցումը համատեքստին, դրա հնազանդությունը, ինչպես նաև դրանում մի տեսակ դրական անորոշության առկայությունը, չեն կանխում տարածականությունը, ժամանակավոր և թվային ագրեգատներ հարմար, տարբերվող և որոշելի հասկացությունների մեջ արտահայտություն գտնելուց »[3, p. 36]: Ընկալվողն անբաժանելի է համատեքստից, քանի որ այն ընկալվում է դրանից: Անհնար է դուրս գալ համատեքստից, քանի որ ընկալող գիտակցությունը ինքնին գտնվում է դրա մեջ, դա ենթատեքստ է:
Փորձի անորոշությունը, դրա ճշգրիտ խորհրդանշական սահմանման և ավարտման անհնարինությունը, Սթիվեն Հոլն օգտագործում է իր շենքի նախագծման ռազմավարություններում. Uncertainարտարապետությունն այս անորոշության մեջ գործողության արդյունք է »[9, էջ. 21]:Դահլիճը նախագծում է իր ներսից ընկալումը, ուստի կա անորոշություն, ընկալվածի բուն գործընթացի վրա անդրադառնալու անհնարինություն:
Հիմնականում այս մտածելակերպի շնորհիվ, ճարտարապետի համար անորոշության դաշտում շարժվելու միակ գործիքը ինտուիցիան է: Սթիվեն Հոլը սկսում է իր յուրաքանչյուր գաղափարի համար ջրաներկ գծանկարներ ստեղծելով: Այս ինտուիտիվ և «արհեստագործական» պրակտիկան տրամադրություն է ստեղծում, նախագծին տալիս է առաջնային ուղղվածություն, ինտուիցիա: «Colրաներկի առավելությունը նրանց մատուցած ինտուիցիան խաղալու ազատությունն է: Արդյունքում դրանք երկուսն էլ հայեցակարգային են և տարածական: Դրանք թույլ են տալիս հայտնագործություններ անել ինտուիցիայի միջոցով »[10, p. 233]:
Սթիվեն Հոլը ֆենոմենոլոգիան ընկալում է որպես «ճարտարապետություն պատրաստող»: Քրիստիան Նորբերգ-Շուլցի, Juուհանի Պալասմայի և Քենեթ Ֆրեմփթոնի նման տեսաբանները ֆենոմենոլոգիան մեկնաբանում են որպես ճարտարապետության տեսություն, բայց Սթիվեն Հոլի համար այն այլ ներուժ ունի: Նրա համար դիզայնը անտեսանելիի բացահայտումն է, որը չսահմանված է ճարտարապետություն ստեղծելու գործընթացում: Հոլլը ասում է, որ ֆենոմենոլոգիան ի վիճակի է գործ ունենալ «դեռ չմտածված» և «դեռ ոչ երևույթների» հետ, որոնք իրենց դրսեւորում են անմիջապես «ճարտարապետություն պատրաստելու» գործընթացում:
Ձևավորման և մեթոդի վերաբերյալ գիտակցված անդրադարձի բացակայության պայմաններում Հոլի համար ճարտարապետական միտքն արտահայտվում է ճարտարապետության երևույթների միջոցով. 40]: Ըստ ճարտարապետի, երեւույթների փորձը վերաբերում է ոչ միայն ընկալման տեսողական փորձին, շոշափելի, լսողական և հոտառական սենսացիաները զգալի դեր են խաղում: Մարմնական սենսացիաների ամբողջ շարքը կազմում է որոշակի ամբողջական գաղափար աշխարհի, ճարտարապետության մասին: Աշխարհի որակներից մեկի բացակայության դեպքում պատկերն ավելի պարզ է դառնում, կորցնում է լիարժեք կապը մեր մարմնի հետ: «Նյութերը կորցնում են տարածական չափերը և վերածվում հարթ,« ալյուվիալ »մակերեսների: Հպման զգացումը արժեզրկվում է արտադրության առևտրային, արդյունաբերական մեթոդներում: Մասի և նյութի արժեքը տեղահանված է »[12, p. 188]:
Բոլոր երեւույթներից, ըստ Հոլի, լույսն ամենաազդեցիկն է. «Իմ սիրած նյութը ինքը լույսն է: Առանց լույսի, տարածությունը բնակվում է մոռացության մեջ: Լույսը պայման է խավարի և ստվերի, թափանցիկության և անթափանցելիության, արտացոլման և բեկման համար, այս ամենը միահյուսվում է, սահմանում և վերասահմանում տարածությունը: Լույսը տարածությունն անորոշ է դարձնում »[13, p. 27]: Տիեզերքը միշտ գոյություն ունի որպես լուսավորված, տեսանելի: Լույսը իր փոփոխականության, շարժունակության, անկարողության շնորհիվ տարածությունն անորոշ է դարձնում:
Տեսողության և զգացողության տարբեր ձևերի միջոցով ճարտարապետական երևույթների «միամիտ ընկալումը» նշանի կառուցվածքից դուրս է: Դա պայմանավորված է մարմնական փորձի հիմնարար չարտահայտմամբ, որը գոյություն ունի անվանումից առաջ: Ըստ Հոլի, ճարտարապետության «կենդանի տարածական չափումը» հնարավոր չէ որոշել, պարզվում է, որ ճարտարապետության պրակտիկայում այն ընկալվում է միայն ինտուիտիվ մակարդակում:
Հիբրիդային
Պետք է նշել, որ Սթիվեն Հոլի գաղափարները միշտ չէ, որ բխում են Մերլո-Պոնտիի ֆենոմենոլոգիայից: Այսպիսով, օրինակ, հիբրիդացման գաղափարը այլ ծագում ունի: Իր կարիերայի սկզբին Սթիվեն Հոլը հետաքրքրված էր իտալական ռացիոնալիզմով և ուսումնասիրում էր ճարտարապետական տիպաբանությունը: Տեսակների վերաբերյալ նրա տրամաբանությունը կարելի է գտնել այնպիսի տեքստերում, ինչպիսիք են ՝ «Այբուբենի քաղաքը. Հյուսիսային Ամերիկայի տների քաղաքային և գյուղական տեսակները »և մի շարք այլ [14, p. 105]: Այսպիսով, տիպաբանական «հիբրիդի» գաղափարը հայտնվում է արդեն նրա վաղ տեսական ուսումնասիրություններում:
Սթիվեն Հոլը կարծում է, որ անհրաժեշտ է ստեղծել նոր բան ՝ միմյանց վրա տեղադրելով պարզ բաղադրիչներ: Բաղադրիչները կարող են լինել գործառույթը, ձևը, սոցիալական ասպեկտը, պատմական փաստը, բնական կամ սոցիալական երևույթը: Երբեմն այս սինթեզը անհնարին է թվում, բայց, ի վերջո, պարզվում է, որ ամենաարդյունավետն է:Հոլն ասում է. «Շենքում գործառույթների հիբրիդային խառնուրդը կարող է ավելին լինել, քան պարզապես օգտագործման խառնուրդ: Այս համընկնումը կարող է դառնալ «սոցիալական խտացուցիչ» ՝ քաղաքի կենսունակության առաջնային փոխազդեցություն, ճարտարապետության դերի բարձրացում ՝ որպես փոփոխությունների խթանիչ »[15]: Հոլի համար շատ ավելի կարևոր է ոչ թե «նորույթի արտադրությունը», այլ այն, թե ինչ ազդեցություն է ունենում այս կամ այն սինթեզը մարդու և աշխարհի վրա:
«Հիբրիդը» թույլ չի տալիս ճշգրիտ որոշել և ամրագրել դրա իմաստն ու տեսակը: Այս անորոշությունը թույլ է տալիս ճարտարապետությանը խուսափել լոգոցենտրիզմի և ռացիոնալության լծից: Եթե տարածությունն ու դրա ընկալումը անընդհատ զարգանում են, ապա ինչպե՞ս կարող եք ճշգրիտ որոշել շենքի գործառույթը, տեսքը, տեսակը: Այս ամենը մնում է անճշտությունների և փոփոխությունների դաշտում, քանի որ դա կապված է ճարտարապետության հենց կենդանի գոյության հետ: Այսպիսով, հիբրիդացման գաղափարը կապված է ճարտարապետության անորոշության և մարմնական գոյության հետ, այսինքն, որոշակի իմաստով, այն նաև ֆենոմենոլոգիական է:
Սթիվեն Հոլն իր նախագծերում հաճախ է անդրադառնում այս գաղափարին: Նման առաջին գաղափարներից մեկը նկարագրված է «Pարտարապետության պամֆլետներ» ժողովածուի «Տների կամուրջ» [16]: Anարտարապետի համար ցանկացած շինություն, պարզվում է, կամուրջ է, բնակարան, մի երկնաքեր `շատ հորիզոնական կապերով, թանգարան և հանրային տարածք միաժամանակ: Հոլլը ավելացնում է ստորակետերով առանձնացված գործառույթներ, մինչդեռ դրանք հաջորդական չեն, ոչ թե կողք կողքի, դրանցից չես կարող ընտրել հիմնականը, դրանք գոյություն ունեն միաժամանակ և ամբողջովին սահմանված չեն:
Հիբրիդացման սկզբունքի հիման վրա նախագծվել է բազմաֆունկցիոնալ կոմերցիոն համալիր
Vanke Center- ը Շենժենում: Դրա երկարությունը հավասար է Նյու Յորքի «Empire State Building» - ի բարձրությանը, իսկ հասարակության համար շենքն ավելի հայտնի է որպես «հորիզոնական երկնաքեր»: Այս շենքը երկարաձգված է հորիզոնական հարթությունում, բայց ունի երկնաքերի կառուցվածքային բնութագրեր. Ճարտարապետը ստեղծում է երկնաքերի և հորիզոնական կառուցվածքի հիբրիդ: Բայց սինթեզի համար ծառայում են նաև այլ բաղադրիչներ, որոնք շենքի բարձրության կատեգորիայի հետ նույն շարքում չեն:
Շենքում տեղակայված են բոլոր տեսակի գործառույթները ՝ գրասենյակներ, բնակարաններ, հյուրանոց և այլն: Այն տեղադրված է ութ հենասյունների վրա և սավառնում է դրա տակ գտնվող հասարակական տարածությունից 35 մետր բարձրության վրա. հասմիկի բույր) բաղադրիչներ: Շենքն օգտագործում է անհավատալի քանակությամբ խնամքով ընտրված նյութեր: Շենքը հորիզոնական կառուցվածքի, երկնաքերի, գործառույթի, նյութերի, հոտերի, հասարակական և առևտրային տարածքների բարդ հիբրիդ է: Բազմաթիվ տարբեր երեւույթներ և հատկություններ համընկնում են, միահյուսվում, փոխազդում են: Առաջանում է զուգակցական սինթեզ, երբ երեւույթները անընդհատ կազմում են ընկալվածի ամբողջականությունը, բայց չեն միաձուլվում մեկի մեջ: Հիբրիդը միշտ հիբրիդ է:
Միահյուսված գաղափարն ու երեւույթը
Ըստ Հոլի ՝ ճարտարապետությունը կյանքի է գալիս, երբ այն կամրջում է գաղափարի և իրականության միջև եղած անջրպետը, միմյանց հետ կապում միտքն ու զգացմունքները, գաղափարը և մարմինը: Րագիրը պետք է մշակվի մանրակրկիտ կերպով ՝ տարբեր ասպեկտները բերելով մեկ միասնական ձևի: Ըստ ճարտարապետի ՝ գաղափարների անտեսանելի աշխարհը ակտիվացնում է ֆենոմենալ աշխարհը, կյանքի կոչում այն: Գաղափարը և երեւույթը միահյուսված են, կազմում են մեկ գործընթաց. 123]: Այնուամենայնիվ, Հոլի համար սա պարզապես երկու հավասար տարրերի համադրություն չէ, դա նրանց հատուկ փոխհարաբերություններն են, որոնք ճարտարապետը, հետևելով Մերլո-Պոնտիին, կոչում է քյազմ:
Քիազմայի կամ խճճվածքի գաղափարը անհրաժեշտ է, որպեսզի Մերլո-Պոնտին բացատրի, թե ինչպես է մեր ընկալումը գրվում աշխարհում, ցույց տալու համար, որ մեր հարաբերությունն էության հետ ընդունելի է և միևնույն ժամանակ ընդունելի: Ընկալման մեջ կա օբյեկտիվ և սուբյեկտիվ, գաղափարների և երևույթների սահմանների ամբողջական աղոտացում, դրանք խառնվում են, միահյուսվում են աննկատելիության մեջ:Chiasm- ը տեսանելիի ու անտեսանելիի միահյուսումն է, երկակիության հաղթահարումը: «Ֆենոմենոլոգիայի ամենակարևոր ձեռքբերումն անկասկած այն է, որ նրան հաջողվեց համատեղել ծայրահեղ սուբյեկտիվիզմը ծայրահեղ օբյեկտիվիզմի հետ աշխարհի և ռացիոնալության իր հայեցակարգում» [3, p. 20]:
Սթիվեն Հոլը մատնանշում է գաղափարների ֆենոմենալ ծագումը: Դրանք արմատավորված են իրականության մեջ և ոչ թե տրանսցենդենտ. «Ես կցանկանայի բացահայտել գաղափարի ֆենոմենալ ծագումը: Հուսով եմ, որ ֆենոմենալ հատկությունները համատեղելու եմ հայեցակարգային ռազմավարության հետ »[17, p. 21]: Հոլի համար գաղափարը որոշիչ, տարբերվող բան չէ: Գաղափարը ինտուիտիվ կերպով ընկալվում է հենց ընկալման մեջ: Architectարտարապետը պնդում է, որ գաղափարի և երեւույթի միահյուսումը տեղի է ունենում այն ժամանակ, երբ շենքը «իրականացվում և իրագործվում է», այսինքն ՝ բառացիորեն, իրականում դրա ներկայության պահին: Քենեթ Ֆրամփթոնը նաև նշում է այս գաղափարը ճարտարապետի մոտեցման մեջ. «Անհրաժեշտության դեպքում Հոլլը միավորում է իր աշխատանքի գաղափարական մակարդակը և դրա ներկայության ֆենոմենոլոգիական փորձը: Հոլենի ըմբռնումով ֆենոմենոլոգիան տարբեր ձևերով բարձրացնում և բարձրացնում է հայեցակարգը »[18, p. 8]:
Գաղափարի և երեւույթի միահյուսման հիանալի օրինակ ՝ Սթիվեն Հոլը մարմնավորում է իր մեջ
Elsամանակակից արվեստի թանգարան Kiasma Հելսինկիում: Թանգարանի բուն գաղափարը գաղափարների և երևույթների միահյուսում, խաչմերուկ է: Կառուցվածքային առումով շենքը երկու շենքերի խաչմերուկ է: Մեկ շենքը համապատասխանում է քաղաքի օրթոգոնալ ցանցին, երկրորդ շենքը զարգացնում է բնապատկերի հետ փոխազդեցության գաղափարը: Սթիվեն Հոլը ստեղծում է թանգարանի անսովոր երկրաչափությունը: «Գաղափարի իրագործումը և դրա ստուգումը ճարտարապետության փորձի մեջ է. Ինչ ես զգում շենքով անցնելիս, ինչպես է մարմինը շարժվում, ինչպես է այն փոխազդում այլ մարմինների հետ, թե ինչպես են գործում լույսը, հեռանկարը, հնչյունները, հոտը: Այս ամբողջ ֆենոմենոլոգիական շերտը պետք է բխի հիմնական գաղափարից »[19]: Architectարտարապետը ձգտում է նախագծել ոչ թե ֆիզիկական ձևը, ծավալը, տարածությունը, այլ զգացմունքները, ընկալման բուն գործընթացը: Այսպիսով, թանգարանում ընկալողը զգում է տարածությունները ոչ թե հայեցակարգային, այլ մարմնական միահյուսելու միտքը:
Արմատավորվածություն
Մերլո-Պոնտին ասում է, որ առարկան գոյություն ունի տարածության և ժամանակի մեջ, որտեղ առկա է որոշակի իրավիճակ: Մարդը հայտնվում է արդեն աշխարհում ՝ ներգրավված տարբեր փորձերի մեջ, որտեղ ընկալման գործընթացները դադարում են լինել սուբյեկտիվ և որոշվում են համատեքստի տրամաբանությամբ: Ըստ փիլիսոփայի ՝ մեզ պետք է օբյեկտիվ և սուբյեկտիվ ընկալումից վերադարձ դեպի «կյանքի աշխարհ», որին մենք ինքներս իմմանտիկ ենք. «Իրականում փիլիսոփայական առաջին գործողությունը պետք է լինի վերադարձը կյանքի աշխարհ, որը գտնվում է այս կողմում: օբյեկտիվ աշխարհը, քանի որ միայն դրանում մենք կարող էինք հասկանալ օբյեկտիվ աշխարհի օրենքներն ու սահմանները, վերադարձնել իրերը իրենց յուրահատուկ տեսքին, օրգանիզմները ՝ աշխարհի հետ հարաբերությունների իրենց սեփական ձևը, սուբյեկտիվությունը ՝ բնորոշ պատմականություն, գտնել երևույթները կյանքի փորձ, որի միջոցով մեզ նախ տրվում է Ուրիշը և իրերը … »[3, էջ. 90]:
Մերլո-Պոնտիի նշած «կյանքի աշխարհի» գաղափարը արտացոլվում է «արմատավորվածություն», «սահմանափակումներ», «տեղի ոգին» հասկացությունների մեջ: Forարտարապետությունը նրա համար առկա է մարդկային կյանքի բոլոր բնագավառներում, ձևավորում է աշխարհի մասին նրա պատկերացումը, այն «կարող է փոխել մեր ապրելակերպը» [20, p. 43]: Պարզվում է, որ ճարտարապետությունը արմատավորված է մարդու գոյության հենց մեջ, դա պայման է նրա աշխարհում «ապրելու» համար: Հոլը համոզված է, որ ճարտարապետությունը ոչ միայն պետք է փոխազդեցություն ունենա որոշակի ենթատեքստի հետ, այլև կարևոր է իրականում «արմատավորվել»: «Architարտարապետությունը իրականության հետ փոխհարաբերությունների սպառող, խճճող փորձ է: Անհնար է պատկերացնել այն հարթության վրա ՝ պլանաչափության երկրաչափական պատկերների տեսքով: Սա ֆենոմենոլոգիական փորձ է, այսինքն ՝ տարածության մեջ առկա երեւույթների ամբողջություն և միասնություն, ոչ միայն տեսողական տարրեր, այլ նաև հնչյուններ, հոտեր, նյութերի շոշափելի որակներ »[4]: Արտարապետությունը պարզապես պատկեր չէ թղթի կտորի վրա, այն իր մեջ վերցնում է իրականության բազմազան ասպեկտներ:
Հոլը նկարագրում է ճարտարապետությունը որպես հայտարարություն, որը միշտ գոյություն ունի մշակութային համատեքստում [21, p. 9]:Բայց, նրա կարծիքով, գաղափար-հայեցակարգը ոչ միայն արտացոլում է առկա տեղական մշակութային ավանդույթի առանձնահատկությունները, այլ թափանցում է տեղի աուրայի մեջ, ամրապնդում և շեշտում իրավիճակի յուրահատկությունը: Համատեքստը ճարտարապետի համար գոյություն ունի ոչ միայն որպես տեղանքի հոդակապային մշակութային պատմություն, այլև իրավիճակի, մթնոլորտի փորձի տեսքով: Դահլիճը ձգտում է ստեղծել հուզական կապ տեղանքի, բնապատկերի, պատմության հետ: Նա ասում է. «Կարևոր է ընկալել այն գաղափարը, որը լողում է յուրաքանչյուր վայրի օդում: Դա կարող է լինել ամեն ինչ ՝ բերանից բերան անցած պատմություններ, կենդանի բանահյուսություն, եզակի հումոր: Ի վերջո, մշակույթի ինքնատիպ և իսկական տարրերն այնքան ուժեղ են, որ ստիպում են մեզ մոռանալ ոճի մասին »[4]:
Սթիվեն Հոլի համար կարևոր է սահմանափակ գաղափարի գաղափարը: Սահմանափակումները թույլ են տալիս նրան պարզել որոշակի իրավիճակի յուրահատկությունը: Յուրաքանչյուր նոր նախագծում իրավիճակը փոխվում է և ի հայտ գալիս նոր պայմաններ: Դրանք ոչ միայն սահմանափակում են ճարտարապետին մեթոդաբանական սկզբունքներով, այլ ապահովում են համատեքստում արմատավորված օբյեկտ ստեղծելու հնարավորություն:
Նկարագրված մոտեցման օրինակ կարող են լինել Սթիվեն Հոլի շատ շենքեր: Համատեքստային առումով առավել հստակ օբյեկտները լանդշաֆտային նախագծերին մոտ կանգնածներն են: Նրանցից մեկը,
Օվկիանոսի և սերֆինգի կենտրոնի ձևավորումը կատարվել է Սթիվեն Հոլի և նրա կնոջ ՝ բրազիլացի նկարիչ Սոլանժ Ֆաբիանի կողմից, Աֆլանտյան օվկիանոսի ափին ՝ Բիարիցում ՝ սերֆինգի ծննդավայրում: Րագրի նպատակն էր ուշադրություն հրավիրել ջրի էկոլոգիայի խնդիրների, սերֆի և օվկիանոսի գիտական ասպեկտների ուսումնասիրության վրա, ջրի դերը որպես ռեսուրս և զվարճանք մեր կյանքում:
Շենքը խաղում է սերֆ-ալիքի պլաստիկության հետ և զարգացնում մասերի «երկնքի տակ» և «ջրի տակ» հարաբերակցության տարածական գաղափարը: Այս գաղափարը առաջացնում է շենքի համատեքստային ձև: «Երկնքի տակ» մասը օվկիանոսի հրապարակ կոչվող շենքի կորի սալաքարի շահագործվող տանիքն է ՝ հասարակական տարածություն, որը ծածկված է սալաքարով: Հրապարակի վրա կա երկու ապակե «սալիկ» `սրճարանով և սերֆերների համար կրպակով: Դրանք տեսողական գերիշխողներ են և բանաստեղծորեն վերաբերվում են օվկիանոսի երկու իրական քարերին կողք կողքի: Օվկիանոսի թանգարանը տեղակայված է «ստորջրյա» կոչվող մասում. Ներքին մասը, շնորհիվ գոգավոր առաստաղի և պատուհանների բացակայության, ընկղմվելու տպավորություն է թողնում:
Այսպիսով, կենտրոնը հաջողությամբ տեղավորվում է շրջապատող տարածության մեջ և ինքնին դառնում ենթատեքստ: Դա շինության վայրի և դրա գործառույթի պաշտոնական արտահայտությունն է, բայց նաև հուզականորեն փոխազդում է բնապատկերի և մթնոլորտի հետ: Նա զբաղեցրել է «իր» տեղը և գտնվում է դրա մեջ: Սա այն է, ինչ Հոլն անվանում է «արմատավորումը տեղում»:
Կողմնակալություն
Հոլի համար մեկ այլ կարևոր հասկացություն է օֆսեթը կամ պարալաքսը: Պարալաքսը կարող է սահմանվել որպես մարմնի ակնհայտ շարժում տարածության մեջ, որն առաջանում է դիտորդի (կամ դիտող գործիքի) շարժման արդյունքում: Հոլլը պարալաքսը նկարագրում է որպես «հեղուկ տարածություն», անընդհատ փոփոխվող բնապատկեր. Եթե ձեր գլուխը շրջեք, հայացքը հեռացնեք կամ շրջվեք դեպի այն կողմը, կտեսնեք մեկ այլ, պարզապես բացված տարածք: Եվ դուք այս հնարավորությունը ստացել եք միայն այն պատճառով, որ շարժում եք կատարել »[4]:
Պարալաքս հասկացությունը օգնում է Սթիվեն Հոլլին բացատրել տարածության ընկալման անկայունությունը: Architectureամանակի յուրաքանչյուր պահի մենք տարբեր կերպ ենք տեսնում ճարտարապետությունը: Փոխվում է տեսողության անկյունը, ամբողջ օրվա լուսավորությունը, նյութերի տարիքը: Architectureարտարապետության կենդանի մարմինը դինամիկ է և շարժուն, այն գոյություն ունի ժամանակի ընթացքում: Որպես հաստատում ՝ Հոլլն ասում է. «Տունը օբյեկտ չէ, դա ռելիեֆի, ընկալման, երկնքի և լույսի դինամիկ փոխհարաբերություն է, հատուկ ուշադրություն է շարժման ներքին սցենարներին … Նույնիսկ փոքր տանը, դուք կարող եք հիանալ ծածկույթով հեռանկարների մասին, որոնք տեղի են ունենում շարժման, տեղահանման, լուսավորության փոփոխության պատճառով »[22, էջ. 16]:
Բայց փոխվում է նաև ընկալողը ՝ իր մարմինը տարածության մեջ: Այստեղ Սթիվեն Հոլլը իր դատողություններում հետևում է Անրի Բերգսոնին, որը խոսում է ժամանակի մեր իսկ փոփոխության մասին: «Feգացողություններ, զգացմունքներ, ցանկություններ, ներկայացումներ. Դրանք փոփոխություններ են, որոնք կազմում են մեր գոյության մասերը և գունավորում այն իրենց հերթին: Այնպես որ, ես անընդհատ փոխվում եմ »[23, p. 39]: Տրամադրությունը, անձնական փորձը, այն փոփոխությունները, որոնք ազդում են մեր մարմնի վրա, գերակշռում են ընկալման վրա: Դրանք լինում են անընդհատ, նույնիսկ եթե մենք որոշակի կայունություն և իրադարձությունների հաջորդականություն զգանք: Մենք տեղյակ ենք ընկալման տեղաշարժի մասին, երբ արդեն գտնվում ենք այդ հերթափոխում:
Ըմբռնումը գոյություն ունի տևողության մեջ, այսինքն ՝ ժամանակի մեջ փոխվում է տարածության և բուն ընկալողի մարմնի փոխակերպման հետ մեկտեղ: Իրականում ընկալումը չի կարող բաժանվել օբյեկտիվի և սուբյեկտիվի, այն միշտ պահպանում է որոշակի ամբողջականություն: «Ի վերջո, մենք չենք կարող առանձնացնել երկրաչափության, գործողությունների և զգացմունքների ընկալումը» [24, էջ. 12]:
Մերլո-Պոնտիի համար ընկալումը որպես ի հայտ եկող հարաբերություն աշխարհի և առարկայի միջև հնարավոր է միայն ժամանակի ընթացքում: Նրա կարծիքով, սուբյեկտիվությունը ժամանակային է: «Մենք մտածում ենք ժամանակի միջով լինել, քանի որ ժամանակի առարկայի և ժամանակի օբյեկտի փոխհարաբերության միջոցով է, որ կարելի է հասկանալ սուբյեկտի և աշխարհի փոխհարաբերությունները» [3, էջ. 544]:
Սթիվեն Հոլի ժամանակի հետ աշխատանքի և «տեղահանման» գաղափարի վառ օրինակ է Cityապոնիայի Չիբա քաղաքում գտնվող «Մախուհարի» նոր քաղաք թաղամասը (1996): Գաղափարը երկու հատուկ տիպի կառույցների `« ծանր »շենքերի և ակտիվ« թեթեւ »կառույցների փոխազդեցությունն էր: Heavyանր շենքերի պատերը կոր են այնպես, որ օրվա ընթացքում լույսը թափանցի թաղամասը և շենքերը: Թեթև կառուցվածքները նրբորեն կորացնում են տարածությունը և ներխուժում միջանցքներ:
Քառորդն ունի ընկալման հատուկ ծրագիր: Այս նախագծի համար Հոլը պատրաստեց դիագրամ, որը ցույց էր տալիս ստվերների տեղը ամբողջ օրվա ընթացքում: Հիմնական բլոկների ձևը ստեղծվում է ստվերների պահանջվող տարածական սցենարին համապատասխան, որոնք մարմինները գցում են միմյանց և նրանց միջև տարածության վրա: Հոլը շենքը համարում է որպես գործընթաց, որը տանում է տարածության մեջ ընկալման որոշակի ազդեցություն: Օրվա ընթացքում ստվերի և լույսի խաղերը շենքը դարձնում են փոփոխական, անկայուն, սյուրռեալիստական:
* * *
Սթիվեն Հոլլը եզակի ճարտարապետներից մեկն է, ով փորձում է գաղափարապես պատկերացնել իր ստեղծագործությունը: Այնուամենայնիվ, չնայած ֆենոմենոլոգիային հաճախակի հղումներին, հեշտ չէ գտնել նրա կոնստրուկցիաների այս փիլիսոփայական ուղղության հետ կապը: Չնայած իր մեթոդի հետևողականությանը ՝ Հոլը շարունակում է մնալ որպես բանաստեղծական վարպետ ՝ ուղղված ճարտարապետական պրակտիկային: Փոխարենը, նա յուրաքանչյուր նախագծի համար մշակում է անհատական մտածողության ռազմավարություն ՝ համաձայն որոշ ֆենոմենոլոգիական ուղեցույցների: Այս մոտեցումը կարելի է բնութագրել որպես ճարտարապետության գործնական ֆենոմենոլոգիա: Նա իր մեթոդը հակադրում է քննադատական և վերացական ճարտարապետական մտածողությանը և ձգտում է ինքնուրույն անդրադառնալ երեւույթներին: Այս իմաստով, ֆենոմենոլոգիան պարզվում է ճիշտ մեթոդաբանական ընտրություն է: Ըստ Հոլլի ՝ «ֆենոմենոլոգիան հետաքրքրված է իրերի էության ուսումնասիրությամբ. Ճարտարապետությունը ներուժ ունի դրանք վերադարձնելու գոյություն» [24, p. տասնմեկ]:
Պարզվում է, որ Հոլի նկարագրած ֆենոմենոլոգիական հասկացությունները մոտ են ճարտարապետներին: Դրանք վերաբերում են կինեստեզիա, փորձ, նյութ, ժամանակ, մարդ, մարմին, լույս և այլն հասկացությունները: Նրանք խոստանում են վերադառնալ իրականություն, փորձառու և իմմանտական աշխարհ. «Տարբեր հոտեր, հնչյուններ և նյութեր` ամուր քարից և մետաղից ազատորեն լողացող մետաքսը - վերադարձնում է մեզ բնօրինակ փորձին, որը շրջանակում և թափանցում է մեր առօրյա կյանք »[24, p. տասնմեկ]:
Գրականություն
1. Yorgancıoğlu D. Սթիվեն Հոլ. Ֆենոմենոլոգիական փիլիսոփայության թարգմանությունը ճարտարապետության ոլորտ: Ճարտարապետության մագիստրոսի կոչում: Միջին Արևելքի տեխնիկական համալսարանի բնական և կիրառական գիտությունների ավարտական դպրոց, Անկարա, 2004:
2. Հոլլ Ս. Parallax, Նյու Յորք. Princeton Architectural Press, 2000
3. Merleau-Ponty M. Ընկալման ֆենոմենոլոգիա / Պեր. ֆրանսերենից, որը խմբագրել է I. S. Vdovina, S. L. Fokin: SPb. «Յուվենտա», «Գիտություն», 1999 թ.
4. Vin A. Հարցազրույց, © ARKHIDOM Magazine, թիվ 80 [Էլեկտրոնային ռեսուրս]: URL ՝
5. Holl S. Simmon Hall: Նյու Յորք. Princeton Architectural Press, 2004:
6. Merleau-Ponty M. Տեսանելի և անտեսանելի / Per. հետ fr. Shparagi O. N. - Մինսկ, 2006:
7. Holl S. «Concept 1998» Համշունում Holl Hamarøy, Lars Müller Publishers, 2009:
8. Holl S. Kenchiku Bunka 8, Vol.52 No 610, օգոստ. 1997 թ.
9. Holl S. «Pre-տեսական հիմք», Սթիվեն Հոլի կատալոգ, urյուրիխ. Artemis and ArcenReve Center d'Architecture, 1993:
10. Hall S. Անդրադարձումների և բեկումների խաղ: Հարցազրույց Վլադիմիր Բելոգոլովսկու հետ // Ելույթ: 2011. No 7
11. Holl S. Ընկալման հարցեր: Architարտարապետության ֆենոմենոլոգիա: Տոկիո. A + U, 1994 թ.
12. Հոլլ Ս. «Architարտարապետության նյութը (ներ). Մի նշում Հարիրիի և Հարիրիի մասին», Ք. Ֆրամփթոն: S. Holl and O. Riera Ojeda. Հարիրին ու Հարիրին: Նյու Յորք. Monacelh Press, 1995:
13. Holl S. "Idea. Fenomenon and Material", B. Tschumi and I. Cheng (խմբ.): Ofարտարապետության վիճակը 21-րդ դարի սկզբին: Նյու Յորք. Monacelli Press, 2003:
14. Holl S..արտարապետություն խոսված: Նյու Յորք. Ռիցոլի, 2007 թ.
15. Holl S. Steven Holl Volume 1. 1975-1998, GA / Tokyo A. D. A. Էդիտա, 2012 թ.
16. Holl S. Pamphlet ectարտարապետություն 7: Տների կամուրջ: William Stout Books, 1981:
17. Zaera Polo A. «Aրույց Սթիվեն Հոլի հետ», El croquis (վերանայված և ընդլայնված հրատարակություն) Մեքսիկա. Arquitectos հրատարակչություն, 2003, էջ. 10-35:
18. Ֆրեմփթոն Կ. «Սթիվեն Հոլի ճարտարապետության մասին» Ս. Հոլլում: Խարսխում Նյու Յորք. Princeton Architectural Press, 1989:
19. Paperny V. Stephen Hall. Մալևիչի հրապարակն ու Մենգերի սպունգը // Fuck ենթատեքստ: - Մ. ՝ Թաթլին, 2011 թ.
20. Holl S. Dwellings. Սթիվեն Հոլի կատալոգ: Urյուրիխ. Արտեմիս և ճարտարապետության կենտրոն, 1993
21. Holl S. Anchoring, Նյու Յորք. Princeton Architectural Press, 1989:
22. Holl S. House. Սև կարապի տեսություն: Նյու Յորք. Princeton Architectural Press, 2007:
23. Bergson A. Ստեղծագործական էվոլյուցիա / պր. հետ fr. Վ. Ֆլերովա Մ. ՝ Terra- գրքերի ակումբ, Canon-Press-C, 2001:
24. Holl S. Intertwining, Նյու Յորք. Princeton Architectural Press, 1998 (առաջին անգամ հրատարակվել է 1996 թվականին):
