Վենտուրի Ռ., Բրաուն Դ. Ս., Աիզենուր Ս.
Դասեր Լաս Վեգասից. Ճարտարապետական ձևի մոռացված սիմվոլիզմ /
Պեր անգլերենից - Մ. ՝ Strelka Press, 2015 թ. - 212 էջ:
ISBN 978-5-906264-36-7
Անգլերենից թարգմանեց Իվան Տրետյակովը
Խմբագիր Սերգեյ Սիթար
Պատմական և այլ նախադեպեր. Առաջ անցյալի ճարտարապետությանը:
Մոդեռնիզմի պատմական սիմվոլիզմը և ճարտարապետությունը
Մոդեռնիստական ճարտարապետության ձևերը ստեղծվել են ճարտարապետների կողմից և վերլուծվել են քննադատների կողմից հիմնականում նրանց ընկալունակ հատկությունների տեսանկյունից ՝ ի վնաս ասոցիացիայից բխող խորհրդանշական իմաստների: Այն չափով, որ արդիականները դեռ ստիպված են ճանաչել խորհրդանիշների համակարգերը, որոնք ներթափանցում են մեր միջավայրը, նրանք նախընտրում են խոսել այդ խորհրդանիշների արժեզրկման մասին: Բայց չնայած մոդեռնիզիստ ճարտարապետները գրեթե մոռացել են դրա մասին, խորհրդանշական ուղղվածության ճարտարապետության համար դեռ կար պատմական նախադեպ, և պատկերագրության բարդ հարցերը դեռևս կարևոր դեր են խաղում արվեստի պատմության ոլորտում: Վաղ արդիականները արհամարհում էին ճարտարապետական հիշողությունները: Նրանք մերժեցին էկլեկտիզմը և ոճը որպես ճարտարապետական մասնագիտության մաս, ճիշտ այնպես, ինչպես ցանկացած պատմաբանություն, որը սպառնում էր խարխլել հեղափոխության գերազանցության պաթոսը իրենց ճարտարապետության մեջ ՝ գրեթե բացառապես նոր տեխնոլոգիաների վրա հիմնված Մոդեռնիստ ճարտարապետների երկրորդ սերունդը ճանաչեց պատմության միայն «կազմակերպիչ տարրերը», ինչպես ասաց ieիգֆրիդ Գիդեոնը, որը պատմական շենքի և հարակից պիացցայի նշանակությունը իջեցրեց մաքուր ձևով և տարածված լույսի ներքո: Տիեզերքի ՝ որպես զուտ ճարտարապետական երևույթի, ճարտարապետներին բնորոշ այս չափազանց մեծ հմայքը նրանց ստիպեց ընկալել շենքերը որպես ձև, պիացցաները ՝ որպես տարածք, իսկ գրաֆիկան և քանդակագործությունը ՝ որպես գույնի, հյուսվածքի և մասշտաբի համադրություն: Համույթը ճարտարապետների համար վերացական դարձավ նույն տասնամյակում, երբ նկարչության մեջ ծնվեց աբստրակցիոնիզմը: Միջնադարի և Վերածննդի դարաշրջանի ճարտարապետության պատկերագրական ձևերն ու հագուստը նրանց աչքում կրճատվել են տարածության ծառայության մեջ բազմագույն հյուսվածքով. մաներիստական ճարտարապետության խորհրդանշական բարդությունն ու իմաստային անհամապատասխանությունը ճանաչվել և գնահատվել են միայն որպես ֆորմալ բարդություն և անհամապատասխանություն. նեոկլասիկ ճարտարապետությունը սիրված չէր ասոցիացիաների ռոմանտիկ օգտագործման համար, այլ ֆորմալ պարզությամբ: Architարտարապետներին դուր էին գալիս 19-րդ դարի երկաթուղային կայարանների հետևները, այսինքն ՝ ցուրտերը, և նրանք հանդուրժում էին միայն իրենց ճակատային ճակատները ՝ համարելով դրանք, թեկուզ զվարճալի, բայց էկլեկտիզմը պատմականացնելու անտեղի տեղաշարժեր: Մեդիսոն պողոտայից առևտրային նկարիչների կողմից մշակված խորհրդանիշների համակարգը, որի վրա հիմնված է փչացող քաղաքների խորհրդանշական մթնոլորտը, երբեք չի ճանաչվել: 1950-ականներին և 1960-ականներին ժամանակակից ճարտարապետության այս «վերացական էքսպրեսիոնիստները» ճանաչեցին ավանդական եվրոպական «բլրի վրա գտնվող քաղաքը» միայն մեկ չափանիշ, այն է `նրա« հետիոտնային մասշտաբը »և« քաղաքային կյանքի խտությունը »` համապատասխան ճարտարապետության շնորհիվ: Միջնադարյան քաղաքաշինության այս տեսակետը առաջացրեց երեւակայություններ մեգակառուցվածքների (կամ մեգամշակույթների մասին) մասին, այսինքն ՝ միևնույն միջնադարյան «քաղաքը բլրի վրա», միայն տեխնոլոգիապես բարելավվեց և ամրապնդեց մոդեռնիստ ճարտարապետներին ՝ իրենց ատելությունը մեքենաների նկատմամբ: Միևնույն ժամանակ, միջնադարյան քաղաքում նշանների և խորհրդանիշների հակասական բազմաձայնությունը `դրա ընկալման և ընկալման տարբեր մակարդակներում` շենքերի և հրապարակների կազմի մեջ, անցել է տարածքի վրա կենտրոնացած ճարտարապետների գիտակցության միջով:Միգուցե այս խորհրդանիշները, բացի նրանից, որ դրանց բովանդակությունն արդեն խորթ է դարձել, մասշտաբի և բարդության աստիճանի չափից դուրս խորաթափանցություն է պահանջել ժամանակակից մարդուց ՝ իր վիրավորական զգացողություններով և կյանքի անհամբեր տեմպերով: Թերևս սա է բացատրում այն պարադոքսալ փաստը, որ պատկերագրության արժեքներին վերադարձը մեր սերնդի շատ ճարտարապետների համար պայմանավորված էր 1960-ականների սկզբի փոփ-արտ նկարիչների զգայունությամբ, ինչպես նաև «բադեր» և «զարդարված տնակներ» հայտնաբերելով: 66 մայրուղու վրա. Հռոմից Լաս Վեգաս, բայց հակառակը ՝ Լաս Վեգասից Հռոմ:
Տաճարը բադի ու գոմի պես
Պատկերագրական իմաստով, տաճարը միաժամանակ զարդարված գոմ է և բադ: Աթենքի Փոքր մետրոպոլիայի ուշ բյուզանդական եկեղեցին որպես ճարտարապետական աշխատանք անհեթեթ է: Դա «ոչ մասշտաբային» է. Դրա փոքր չափը չի համապատասխանում նրա ձևի բարդությանը, եթե իհարկե ձևը պետք է որոշվի բացառապես կառուցողական տրամաբանությամբ, որովհետև դրա քառակուսի սրահում փակված տարածքը կարող էր ծածկվել առանց օգնության: պահարանների, թմբուկի և գմբեթի բարդ կառուցվածքին աջակցող ներքին հենարանների: Այնուամենայնիվ, որպես բադ, դա այնքան էլ անհեթեթ չէ. Որպես հունական խաչաձեւ գմբեթավոր համակարգի արձագանք ՝ կառուցողականորեն բարձրանալով մեծ քաղաքների մեծ շենքեր, բայց այստեղ այն ստացավ զուտ խորհրդանշական կիրառություն փոքր եկեղեցու մասշտաբով: Եվ այս բադը զարդարված է կոլաժային հավելվածով, որը պատրաստված է առարկայական տրավեայից ՝ հին շենքերից մնացած և նոր որմնադրությանը ներկառուցված խորաքանդակներով, որոնք պահպանել են բավականին հստակ խորհրդանշական բովանդակություն: Amiens Cathedral- ը գովազդային վահանակ է, որի ետեւում թաքնված է շենքը: Գոթական տաճարները համարվում էին անհաջող այն իմաստով, որ նրանց հիմնական և կողային ճակատների միջև բացակայում էր «օրգանական միասնությունը»: Այնուամենայնիվ, այս անմիաբանությունը բնական արտացոլում է բարդ շենքին բնորոշ ներքին հակասության, որը տաճարի հրապարակի կողմից մի քիչ թե շատ երկչափ էկրան է քարոզչության համար, իսկ հետևի կողմից ՝ շինություն, որը հնազանդվում է կառուցողականին որմնադրությանը վերաբերող օրենքներ: Դա պատկերի և գործառույթների միջև եղած հակասության արտացոլումն է, որը հաճախ հանդիպում է զարդարված տնակներում: (Մայր տաճարի դեպքում հետևի թափվածը նաև բադ է, քանի որ հատակագծով այն ունի խաչի տեսք): Իլ-դե-Ֆրանս շրջանի մեծ տաճարների ճակատները երկչափ հարթություններ են `մասշտաբով ամբողջ շենքը; վերին աստիճաններում նրանք պետք է բաժանվեն աշտարակների ՝ շրջակա գյուղական լանդշաֆտի հետ փոխազդելու համար: Սակայն մանրամասների մակարդակով այս ճակատները ամբողջովին անկախ շենքեր են, որոնք նմանեցնում են ճարտարապետության տարածական բնույթը `իրենց ռելիեֆների և քանդակների ընդլայնված եռաչափության օգնությամբ: Արձանների համար խորշերը, ինչպես նշել է սըր Johnոն Սամերսոնը, ճարտարապետության մեջ ճարտարապետության լրացուցիչ շերտ է: Միևնույն ժամանակ, ճակատը ստեղծող տպավորությունը պայմանավորված է ծայրաստիճան բարդ խորհրդանշական և ասոցիատիվ իմաստով, որը գոյանում է ոչ միայն բուն խմբագրությունների և դրանցում տեղադրված արձանների, այլ նաև նրանց փոխադարձ դասավորության շնորհիվ, որը վերարտադրում է կարգի կարգը: ճակատի երկնային հիերարխիայի շարքերը: Հաղորդագրությունների նման նվագախմբում դժվար թե կարևոր դեր խաղա ժամանակակից ճարտարապետների կողմից կիրառվող ենթատեքստը: Adeակատի կոնֆիգուրացիան իրականում ամբողջովին քողարկում է դրա հետեւում թաքնված եռանավ կառույցը, մինչդեռ պորտալը և վարդի պատուհանը տալիս են ներսում գտնվող ճարտարապետական համալիրի կառուցվածքի միայն նվազագույն ակնարկները:
Խորհրդանշական էվոլյուցիան Լաս Վեգասում
Գոթական տաճարի տիպաբանության ճարտարապետական էվոլյուցիան կարող է վերակառուցվել `վերլուծելով տասնամյակների ընթացքում աստիճանաբար կուտակված ոճական և խորհրդանշական փոփոխությունների իրավահաջորդությունը: Նմանատիպ էվոլյուցիան, որը հազվադեպ է ժամանակակից ճարտարապետության մեջ, մենք հնարավորություն ունենք գրավել և ուսումնասիրել Լաս Վեգասի առևտրային ճարտարապետության նյութը:Լաս Վեգասում, սակայն, այս էվոլյուցիան տասնամյակների փոխարեն տեղավորվում է տարիների մեջ ՝ արտացոլելով գոնե մեր ժամանակի ուժեղացված խառնաշփոթությունը, եթե ոչ ՝ առևտրի և կրոնական հաղորդագրության ընդհանուր անցողիկությունը: Լաս Վեգասը հետևողականորեն զարգանում է դեպի ավելի տարածված և մասշտաբային սիմվոլիզմ: 1950-ականներին, Ֆրեմոնտ փողոցում գտնվող Ոսկե Նագեթ խաղատունը ուղղափառ զարդարված անասնագոմ էր ՝ հսկայական գովազդային նշաններով, ըստ էության ՝ բնորոշ ամերիկյան Մեյն սթրիթին, տգեղ ու միջակ: Այնուամենայնիվ, 1960-ականների սկզբին այն դարձել էր մեկ հիմնավոր նշան. շենքի արկղը գործնականում անհետացել է տեսադաշտից: Էլեկտրոգրաֆիկան էլ ավելի ցնցող է դարձել ՝ մրցակցությանը հետևելու համար, և նոր տասնամյակի մասշտաբներն ու համատեքստը, որոնք էլ ավելի խելագար և ապակողմնորոշիչ են դարձել: Strip- ի ինքնուրույն ցուցանակները, որոնք նման են Սան imիմինյանոյի աշտարակներին, նույնպես անընդհատ մեծանում են: Դրանք աճում են կամ որոշ նշաններ այլոցով փոխարինելով, ինչպես Ֆլամինգոում, Անապատային պանդոկում կամ Տրոպիկանայում, կամ ընդարձակվելով, ինչպես Կեսերս պալատի նշանի դեպքում: Վերջին դեպքում, յուրաքանչյուր կողմի ազատ կանգնած «պորտիկին» ավելացվեց ևս մեկ սյուն, յուրաքանչյուրը պսակվեց իր արձանիկով. Սա համարձակ որոշում է, սակայն խնդիրը ինքնին նախադեպեր չունի ամբողջ հազարամյակի էվոլյուցիայի ընթացքում: հնագույն ճարտարապետության:
Վերածնունդ և զարդարված գոմ
Վերածննդի ճարտարապետության պատկերագրությունը չի տարբերվում այնպիսի բացահայտ քարոզչական բնույթով, ինչպիսին է միջնադարի ճարտարապետության պատկերազարդումը կամ շերտի ճարտարապետությունը, չնայած որ դրա դեկորը բառացիորեն փոխառված էր հին հռոմեական, դասական ճարտարապետության բառապաշարից: արդյունավետ քաղաք հին քաղաքակրթության վերածննդի համար: Այնուամենայնիվ, քանի որ Վերածննդի դեկորի մեծ մասը պատկերում է կառուցվածքը, այսինքն ՝ կառույցի խորհրդանիշն է, այս դեկորը ավելի սերտորեն կապված է գոմի հետ, որին կցված է, քան միջնադարի կամ շերտի ճարտարապետությանը բնորոշ դեկորը:, Շինարարության և տարածության պատկերն այս դեպքում ավելի շուտ աջակցում է, քան հակասում է շինարարությանը և տարածությանը որպես ֆիզիկական նյութեր: Պիլաստերը ներկայացնում են պատի մակերևույթի վրա կառուցվածքային կապերի համակարգ, անկյունային քարերը պատի կողային եզրերի ամրությունն են. ուղղահայաց պրոֆիլներ - վերևից հորիզոնական հատվածների պաշտպանություն; ժանգոտ - պատի հենակետը ներքևից; ատամնավոր քիվ - պատի մակերեսի պաշտպանություն անձրևի կաթիլներից; հորիզոնական պրոֆիլներ - պատի հարթության հաջորդական դեպրեսիաներ; Վերջապես, պորտալի շուրջ գրեթե բոլոր վերը նշված դեկորների տեսակների համադրությունը խորհրդանշորեն ընդգծում է մուտքի կարևորությունը: Եվ չնայած այս տարրերից ոմանք իսկապես գործունակ են, օրինակ ՝ քիվերը (բայց ոչ պիլաստերը), դրանք բոլորը ունեն միանգամայն հստակ խորհրդանշական նշանակություն ՝ ասոցիատիվ կապ հաստատելով այս հատուկ շենքի բարդության և Հին Հռոմի փառքի միջև: Բայց ոչ մի դեպքում Վերածննդի դարաշրջանի ամբողջ պատկերագրությունը կապված չէ շինությունների թեմայի հետ: Դռան վերևի կարտոֆիլը նշան է: Օրինակ, Ֆրանչեսկո Բորրոմինիի բարոկկո ճակատային մասերը պարունակում են բազելեֆների տեսքով խորհրդանիշներ `կրոնական, դինաստիական և այլ: Հատկանշական է, որ Գեդեոնը, Սան Կառլոյի բոլոր Կուատուե Ֆոնտանեի (Բորոմինի) եկեղեցու ճակատային մասի գերազանց վերլուծության ժամանակ, քննարկում է հակադարձ շերտավորումը, ճակատի ալիքային ռիթմը և ձևերի և մակերևույթների ամենալավ մանրամասնումը, բացառապես որպես վերացական տարրեր: կոմպոզիցիա, որը նայում է դեպի փողոցային կողմը, առանց նույնիսկ նշելու խորհրդանշական իմաստների բարդ շերտավորումը, որոնք պարունակում են դրանք: Իտալական պալացցոն գերազանցապես զարդարված գոմ է: Երկու դար շարունակ ՝ Ֆլորենցիայից մինչև Հռոմ, միևնույն պլանավորման սխեման ՝ սենյակների հավաքածուի տեսքով, որը կողքին էր քառակուսի ձևով, սյունասրտված պորտալով, մուտքի բացմամբ ՝ ճակատի կենտրոնում, երեք հարկ և երբեմն ավելացված միջնահարկեր: - ծառայել է որպես մշտական հիմք ամբողջ ոճական և կոմպոզիցիոն լուծումների համար:Նույն «ճարտարապետական կմախքն» օգտագործվել է Պալացցո Ստրոցցիի կառուցման համար ՝ իր երեք հարկերով, տարբերվում է գեղջուկի խորությամբ, և Պալացցո Ռուչելայ կառուցելու համար, իր երեք տարբեր կարգերի կեղծ-կառուցողական հենարաններով և Պալացցո համար Farnese- ն, իր հորիզոնական ռիթմով, որն առաջացել էր ամրացված անկյունների և առատորեն զարդարված կենտրոնական պորտալի հակադրության պատճառով, և, վերջապես, Palazzo Odescalchi- ի համար իր հսկա կարգով մեկ հուշարձանի հատակի պատկերը տեղադրելով երեք իրական հարկերի վրա: 15-րդ կեսից մինչև 17-րդ դարի կեսեր իտալական քաղաքացիական ճարտարապետության զարգացման ընդհանուր ընդունված գնահատման պատճառն այն է, որ այն հիմնված էր զարդարված գոմի սկզբունքի վրա: Ornamարդարման նույն սկզբունքը հետագայում տարածվում է «պալացցոյի» այլ ՝ ավելի նոր տարբերակների վրա ՝ կոմերցիոն և սենզա կորտիլի: Carson Pirie Scott հանրախանութի ոճավոր մասը զարդարված է ծաղկային զարդանախշերով չուգուն ռելիեֆներով, որոնց մանրակրկիտ մանրամասները օգնում են գնորդների ուշադրությունը պահել պատուհանի մակարդակում, մինչդեռ վերին հարկերը ցուցադրում են միայն չոր կառուցողական սիմվոլիկան: ստանդարտ ձեղնահարկի, այսինքն ՝ սուր հակադրությամբ պաշտոնական բառապաշարի ստորին հատվածին: Հովարդ onsոնսոնի բարձրահարկ մոթելի ստանդարտ գոմը ավելի շուտ «ճառագայթային քաղաքի» ոգով ավելի շատ «տուփ» է հիշեցնում, քան պալացցո, բայց դրա մուտքի անկեղծ սիմվոլիկան ՝ ծածկված պեդիմատի նման մի բանով ՝ նկարված եռանկյուն շրջանակ հերալդիկ նարնջագույն գույնով. դա կարելի է դիտել որպես հնաոճ հանդերձանքի և ֆեոդալական դարպասի զինանշանի ժամանակակից ռեինկառնացիա մասշտաբային փոփոխության մեջ, որը հետևում է եվրոպական քաղաքային պիացցայի համատեքստից ցատկող փոփ-արվարձանի արվարձան:
19-րդ դարի էկլեկտիզմ
19-րդ դարի ճարտարապետության մեջ ոճական էկլեկտիզմի սիմվոլիկան էապես ֆունկցիոնալ էր, չնայած երբեմն դրան խառնվում էին ազգայնական դրդապատճառները. Օրինակ `Ֆրանսիայում Հենրի IV- ի ժամանակների Վերածննդի, իսկ Անգլիայում` Տուդորի դարաշրջանի ոճի կոչը: Ավելին, յուրաքանչյուր պատմական ոճ հստակորեն համապատասխանում էր որոշակի ֆունկցիոնալ տիպաբանության: Բանկերը կառուցվել են դասական բազիլիկների տեսքով, որոնք ենթադրում էին քաղաքացիական պատասխանատվություն և հավատարմություն ավանդույթի հանդեպ; առևտրային շենքերը նման էին կողոպտիչների տների; Օքսֆորդի և Քեմբրիջի համալսարանական շենքերը ավելի շուտ պատճենեցին գոթական դասականները, որոնք, ըստ Howորջ Հոուի, պետք է խորհրդանշեին «գիտելիքի ճակատամարտ» և «հումանիզմի ջահը տանող տնտեսական դետերմինիզմի մութ ժամանակներում» ՝ ընտրելով կա՛մ «ուղղահայաց», կա՛մ «դեկորատիվ». Դարի կեսերին անգլիական եկեղեցիների ոճը արտացոլում էր աստվածաբանական բաժանումները Օքսֆորդի և Քեմբրիջի շարժումների միջև: Համբուրգերաձև համբուրգերների կրպակը գործառույթն ասոցացման միջոցով արտահայտելու ժամանակակից, ավելի անմիջական փորձ է, չնայած առևտրային համոզման, այլ ոչ թե աստվածաբանական նրբությունների պարզաբանման: Դոնալդ Դրյու Էգբերտը 19-րդ դարի կեսերին École de Beauz-ar- ի Հռոմի մրցանակին (այս «վատ տղաների բույնը») Հռոմի մրցանակի համար ներկայացված աշխատանքների վերլուծության մեջ ֆունկցիոնալությունը անվանեց ասոցիացիայի միջոցով «ֆունկցիոնալիզմի խորհրդանշական դրսեւորում»: դա նախորդեց ֆիզիկական նյութի ֆունկցիոնալիզմին, որը հետագայում դարձավ հիմք մոդեռնիզմը. պատկերը նախորդում էր նյութին: Էգբերտը խոսում է նաև 19-րդ դարի նոր շենքերի տեսակների բնորոշ հավասարակշռության մասին `ֆիզիոգոմիայի միջոցով ֆունկցիայի արտահայտման և ոճի միջոցով ֆունկցիայի արտահայտման միջև: Օրինակ ՝ երկաթուղային կայարանը ճանաչվեց չուգունի վայրէջքի փուլի և ժամացույցի մեծ դեմքի առկայությամբ: Այս ֆիզիոգնոմիկական առանձնահատկությունները հակադրվում էին վերածննդի էկլեկտիկական սպասասրահների և առջևի գոտում գտնվող այլ երկաթուղային կայարանների բացահայտ հերալդիկ հաղորդագրությանը:Buildingիգֆրիդ Գեդեոնը նույն շինության երկու գոտիների միջև այս նրբորեն բեմադրված հակադրությունը անվանել է բացահայտ հակասություն.
Մոդեռնիստական դեկոր
Մոդեռնիստ ճարտարապետները սկսեցին շենքի հետևը դարձնել ճակատ ՝ շեշտը դնելով գոմի կազմաձևի սիմվոլիզմի վրա ՝ ստեղծելու իրենց ճարտարապետական բառապաշարը, միևնույն ժամանակ տեսականորեն ժխտելով իրենց իսկ գործածությունը: Նրանք մի բան ասացին, մի բան էլ արեցին: «Քիչն ավելին է». Նույնիսկ այդպես է, բայց, օրինակ, Միզ վան դեր Ռոհեի կողմից հրակայուն բետոնե սյուներին կցված մերկացված պողպատե I-փնջերը նույնքան դեկորատիվ են, որքան Վերածննդի դարաշրջանի շենքերի սյուների վերևի սյուները գոթական տաճարների սյուները: (Ինչպես պարզվեց, «պակասը» ավելի շատ աշխատուժ է պահանջում): Գիտակցաբար, թե ոչ, այն բանից հետո, երբ Bauhaus- ը հաղթեց Art Deco- ին և դեկորատիվ արվեստին, մոդեռնիստական դեկորը հազվադեպ է խորհրդանշել այլ բան, քան ճարտարապետությունը: Ավելի ճիշտ, դրա բովանդակությունը համառորեն շարունակում է մնալ տարածական և տեխնոլոգիական: Likeիշտ այնպես, ինչպես Վերածննդի բառապաշարը, այսինքն ՝ դասական կարգի համակարգը, Mies- ի կառուցողական դեկորը - չնայած դա հակասում է իր կողմից զարդարված յուրահատուկ կառույցներին, - ընդհանուր առմամբ, ընդգծում է դրա ճարտարապետական իմաստը շենքում: Եթե դասական կարգը խորհրդանշում էր «Հռոմեական կայսրության ոսկե դարաշրջանի վերածնունդը», ապա ժամանակակից I- ճառագայթը խորհրդանշում է «ժամանակակից տեխնոլոգիայի ազնիվ արտահայտումը որպես տարածության տարր» - կամ նման մի բան: Ի դեպ, նկատի ունեցեք, որ տեխնոլոգիաները, որոնք Mees- ը վերածեցին խորհրդանիշի, «արդիական» էին արդյունաբերական հեղափոխության ընթացքում, և հենց այդ տեխնոլոգիաներն են, և բնավ էլ ոչ իրական էլեկտրոնային տեխնոլոգիաները, որոնք շարունակում են ծառայել որպես սիմվոլիզմի աղբյուր մոդեռնիստական ճարտարապետության համար: այս օրը.
Դեկոր և ներքին տարածք
Misa- ի գլխավերևի ճառագայթները պատկերում են մերկ պողպատե կառուցվածք, և այդպիսի արհեստական տեխնիկայի շնորհիվ I- ճառագայթների ետևում թաքնված իսկական հրակայուն շրջանակը `հարկադրաբար մեծածավալ և փակ, սկսում է թվալ ոչ այնքան խոշոր: Իր վաղ ինտերիերում Միեսը օգտագործում էր դեկորատիվ մարմար ՝ տարածության սահմանները որոշելու համար: Նույն ժամանակահատվածի Բարսելոնայի տաղավարում, Three Courtyard House նախագծում և այլ շենքերում մարմարե կամ մարմարանման նյութերի վահանակները պակաս խորհրդանշական են, քան նրա հետագա արտաքին հենասյուները, բայց մարմարե հարուստ ծածկույթը, հաշվի առնելով նյութի հեղինակությունը որպես հազվագյուտ նյութ, հստակ խորհրդանշում է շքեղությունը … Չնայած այսօր թվացյալ «օդում լողացող» վահանակները կարելի է հեշտությամբ շփոթել 1950-ականների վերացական էքսպրեսիոնիստական կտավների հետ, այնուհանդերձ, նրանց խնդիրն էր ձևակերպել «հեղուկ տարածությունը» ՝ դրան ուղղելով գծային պողպատե շրջանակում: Դեկորն այստեղ տարածքի ծառայության մեջ է: Բարսելոնայի տաղավարում գտնվող Կոլբեի քանդակը, թերևս, որոշակի խորհրդանշական ասոցիացիաներ է պարունակում, բայց այստեղ նույնպես այն հիմնականում ծառայում է որպես տարածությանը ուղղություն հաղորդող շեշտադրություն. այն միայն շեշտում է, հակադրության միջոցով, այն շրջապատող ձևերի մեքենայական գեղագիտությունը: Մոդեռնիստ ճարտարապետների հաջորդ սերունդը առաջնորդող վահանակների և քանդակագործական շեշտադրումների այս համադրությունը փոխակերպեց ցուցահանդեսների և թանգարանային ցուցադրությունների ձևավորման ընդհանուր տեխնիկայի, ինչը նշանակում է, որ յուրաքանչյուր տարր կատարում է ինչպես տեղեկատվական, այնպես էլ տարածական ուղղության գործառույթները: Միեսի համար այս տարրերը խորհրդանշական էին, քան տեղեկատվական. նրանք ցույց տվեցին բնականի և մեքենայի հակադրությունը `պարզաբանելով մոդեռնիստական ճարտարապետության էությունը` դրան հակառակվելով `ինչը չի: Ոչ Մայզը, ոչ էլ նրա հետևորդները ձևեր չեն օգտագործել որպես խորհրդանիշ ՝ ոչ ճարտարապետական որևէ իմաստ հաղորդելու համար:Միսի տաղավարում սոցիալիստական ռեալիզմը նույնքան աներևակայելի կլիներ, որքան Փոքր Տրիանոնի պատերին տեղադրված Նոր գործարքի դարաշրջանի մոնումենտալ նկարը (եթե չհաշվի, որ 1920-ականների հարթ տանիքը ինքնին արդեն սոցիալիզմի խորհրդանիշ էր) Վերածննդի շրջանի ներսում դեկորը, զուգորդված առատ լուսավորությամբ, օգտագործվում էր նաև շեշտադրումներ կատարելու և տարածությանը ուղղություն տալու համար: Բայց դրանցում, ի տարբերություն Mies- ի ներքին հարդարանքի, դեկորատիվ էին միայն կառուցվածքային տարրերը. Շրջանակներ, պրոֆիլներ, փիլաստերներ և գեղանկարներ, որոնք ընդգծում էին ձևը և օգնում հեռուստադիտողին ընկալել փակ տարածության կառուցվածքը, մինչդեռ մակերեսները տալիս էին չեզոք համատեքստ: Միևնույն ժամանակ, Հռոմում գտնվող Pius V- ի Mannerist villa- ի ներսում պիլաստերը, խորշերը, գեղանկարները և քիվերը ավելի շուտ թաքցնում են տարածքի իրական կազմաձևը, կամ, ավելի ճիշտ, պղտորում են պատի և պահոցի սահմանը `այն բանի պատճառով, որ պատի հետ կապված այս տարրերը հանկարծակի տեղափոխվում են պահոցի մակերես: Սիցիլիայի Martorana բյուզանդական եկեղեցում ոչ ճարտարապետական հստակություն կա, ոչ էլ մաներիստական աղոտություն: Պատկերներն այստեղ ամբողջովին ծանրաբեռնում են տարածությունը, խճանկարային օրինաչափությունը թաքցնում է այն ձևը, որի վրա այն տեղադրված է: Ornamարդը գոյություն ունի գրեթե անկախ պատերից, հենասյուներից, լուսարձակներից, պահոցներից և գմբեթներից, և երբեմն հակասում է այդ ճարտարապետական տարրերին: Անկյունները կլորացվում են այնպես, որ դրանք չխուժեն խճանկարի շարունակական մակերևույթի մեջ, և նրա ոսկե ֆոնը էլ ավելի է մեղմացնում երկրաչափությունը `աղոտ լույսի ներքո, որը միայն երբեմն խլում է հատկապես նշանակալից խորհրդանիշները մթությունից, տարածքը քանդվում է, շրջվում ամորֆ մշուշի մեջ: Նույնը անում են Նիմֆենբուրգի Ամալիենբուրգի տաղավարի ոսկեզօծ ռոքայլերը ՝ միայն խորաքանդակով: Ուռուցիկ նախշը, նման է գերզգացող սպանախի թուփը, որը ծածկում է պատերն ու կահույքը, կցամասերը և մոմակալները, արտացոլվում է հայելիներում և բյուրեղներում, խաղում է լույսի ներքո և անմիջապես անհետանում է հատակով և հատակով կորացած շենքի անորոշ անկյուններում, ամորֆ պայծառության վիճակ: Հատկանշական է, որ ռոկոկոյի զարդը հազիվ թե ինչ-որ բան է խորհրդանշում և, իհարկե, ոչինչ չի տարածում: Այն «պղտորում է» տարածությունը, բայց պահպանելով իր վերացական բնույթը ՝ այն, ըստ էության, մնում է ճարտարապետական. մինչ բյուզանդական եկեղեցում քարոզչության սիմվոլիկան գերակշռում է ճարտարապետությանը:
Las Vegas Strip
Գիշերը Լաս Վեգասի հատվածը, ինչպես Martorana- ի ներքին տարածքը, խորհրդանշական պատկերների գերակշռությունն է մութ, ամորֆ տարածքում: բայց, ինչպես Ամալիենբուրգում, այն ավելի փայլ ու փայլ է, քան մշուշ: Տիեզերքի կազմաձևման կամ շարժման ուղղության ցանկացած ցուցում գալիս է այրվող լույսերից, և ոչ թե լույսն արտացոլող ձևերից: Շերտի վրա լույսը միշտ ուղիղ է. նշաններն իրենք են դրա աղբյուրը: Դրանք չեն արտացոլում լույսը արտաքին, երբեմն քողարկված աղբյուրից, ինչպես գովազդային վահանակների մեծ մասը և մոդեռնիստական ճարտարապետությունը: Շերտի վրա ավտոմատացված նեոնային լույսերը ավելի արագ են շարժվում, քան խճանկարի մակերևույթի շողերը, որի լուսավորությունը կապված է արևի կամ դիտորդի արագության հետ: Այս լույսերի ինտենսիվությունը և դրանց շարժման արագությունը մեծանում են ավելի լայն տարածք ծածկելու, ավելի բարձր արագությանը հարմարվելու և, ի վերջո, ավելի էներգետիկ ազդեցություն թողնելու համար, որին արձագանքում է մեր ընկալումը և որը հնարավոր է ձեռք բերել ժամանակակից տեխնոլոգիայի շնորհիվ: Բացի այդ, մեր տնտեսության զարգացման տեմպը լրացուցիչ խթան է հաղորդում այս շարժական և հեշտությամբ փոխարինվող միջավայրի ձևավորմանը, որը մենք անվանում ենք արտաքին գովազդ: Architectureարտարապետության հաղորդագրություններն այսօր փոխվել են, բայց չնայած այս տարբերությանը, դրա մեթոդները մնում են նույնը, և ճարտարապետությունն այլևս պարզապես «լույսի ներքո ծավալների հմուտ, ճշգրիտ, հոյակապ խաղ չէ»: Օրվա ընթացքում ժապավենը բոլորովին այլ վայր է, բոլորովին էլ բյուզանդական չէ:Շենքերի ծավալները տեսանելի են, բայց տեսողական ազդեցության և խորհրդանշական բովանդակության տեսանկյունից դրանք շարունակում են երկրորդական դեր ունենալ ՝ համեմատած նշանների հետ: Ընդարձակ քաղաքի տարածքում չկա այն մեկուսացումը և կողմնորոշումը, որոնք բնորոշ են ավանդական քաղաքների տարածքին: Քանդվող քաղաքը բնութագրվում է բացությամբ և անորոշությամբ, և որոշվում է տարածության կետերով և գետնի գծերով: դրանք շենքեր չեն, այլ երկչափ կամ քանդակագործական խորհրդանիշներ տարածության մեջ, բարդ կազմաձևեր, գրաֆիկական կամ ներկայացուցչական: Որպես խորհրդանիշներ, նշաններ և շենքեր թույլ են տալիս տարածքը կարդալ իր դիրքի և ուղղության միջոցով, մինչդեռ լուսավորության ձողերը, փողոցային ցանցը և կայանման համակարգը այն վերջնականապես պարզ և շարժական են դարձնում: Բնակելի արվարձանում տների կողմնորոշումը դեպի փողոցներ, դրանց ոճային լուծումը որպես զարդարված տնակներ, ինչպես նաև կանաչապատման և պարտեզի զարդեր - այս ամենը խաղում է, որ առևտրային արվարձանում ցուցանակների նույն դերը տարածության նույնացուցիչների դերն է: Հռոմեական ֆորումի ճարտարապետական օբյեկտների բարդ փնջի նման, ցերեկային հատվածը քաոսի տպավորություն է թողնում, եթե այն ընդունվում է միայն որպես ձևերի բազմություն ՝ անտեսելով դրանց խորհրդանշական բովանդակությունը: Ֆորումը, ինչպես Շերպը, խորհրդանիշների լանդշաֆտ էր. Իմաստների շերտավորում, որոնք ընթերցվում էին ճանապարհների տեղակայությունից, կառույցների սիմվոլիզմից, ինչպես նաև նախկինում այստեղ գոյություն ունեցող շենքերի խորհրդանշական վերամարմնացումներից և ամենուր տեղադրված քանդակներ: Ձևական տեսակետից ֆորումը հրեշավոր խառնաշփոթ էր. խորհրդանշականով ՝ հարուստ խառնուրդ: Հռոմում հաղթական կամարները գովազդային վահանակների նախատիպն էին (mutatis mutandis ըստ մասշտաբի, բովանդակության և շարժման արագության): Նրանց ճարտարապետական զարդարանքը, որը պարունակում էր պիլաստեր, պեդիմենտ և կեսսոն, դրանց վրա դրված էր մանրաքանդակ տեխնիկայի կիրառմամբ և ընդամենը ճարտարապետական ձևի ակնարկ էր: Այս դեկորն ուներ նույն խորհրդանշական բնույթը, ինչ երթերը պատկերող բարելեֆները, ինչպես նաև գրությունները, որոնք մրցում են իրենց մակերեսի տարածքի համար: Հռոմեական ֆորումի հաղթական կամարները, հանդես գալով որպես հատուկ հաղորդագրություն տանող գովազդային վահանակներ, միաժամանակ խաղում էին տարածական նշանների դեր, որոնք առաջնորդում էին երթերի շարժումը քաղաքային բարդ լանդշաֆտում: 66 մայրուղու վրա գովազդային վահանակները, շարքերում կանգնած երթևեկության հոսքի նույն անկյան տակ, միմյանցից և ճանապարհից հավասար հեռավորության վրա, կատարում են նման տարածական գործառույթ: Որպես արդյունաբերական արվարձանային տարածքի ամենապայծառ, մաքուր և խնամված տարրեր ՝ գովազդային վահանակները հաճախ ոչ միայն դիմակավորում են անպիտան լանդշաֆտը, այլ նաև ազնվացնում այն: Appian Way- ի երկայնքով սգո կառույցների նման (կրկին, mutatis mutandis մասշտաբի տեսանկյունից), նրանք ճանապարհը ցույց են տալիս բնակելի արվարձանից այն կողմ գտնվող հսկայական տարածքները: Բայց ինչպես էլ որ լինի, դրանց ձևի, գտնվելու վայրի և կողմնորոշման տարածական-նավիգացիոն այս գործառույթները զուտ խորհրդանշական ֆունկցիայի համեմատ երկրորդական են: Տանյայի գովազդները, որոնք ազդում են դիտողի վրա գրաֆիկայի միջոցով և ցուցադրում են անատոմիական մանրամասներ, ինչպես նաև Կոստանդին կայսեր հաղթանակների մոնումենտալ գովազդները, որոնք ազդված են քարի վրա փորագրված արձանագրությունների և խորաքանդակների վրա, ճանապարհի վրա ավելի կարևոր դեր են խաղում, քան որպես տարածության նույնացուցիչ:
Քաղաքը և մեգակառուցվածքը
Քաղաքային երևույթները, ինչպիսիք են «տգեղ և միջակ ճարտարապետությունը» և «զարդարված գոմը», ավելի մոտ են փչացող քաղաքի տիպաբանությանը, քան մեգակառուցվածքի տիպաբանությանը:Մենք արդեն խոսեցինք այն մասին, թե ինչպես ժողովրդական առևտրային ճարտարապետությունը մեզ համար դարձավ արթնացման կենդանի աղբյուր, որը որոշեց ճեմարանում սիմվոլիզմի նկատմամբ մեր շրջադարձը: Լաս Վեգասի մեր ուսումնասիրության մեջ մենք նկարագրեցինք տարածության մեջ գտնվող խորհրդանիշների հաղթարշավը տարածության վրա ձևերի նկատմամբ `հեռավոր տարածությունների և մեծ արագությունների դաժան ավտոմոբիլային լանդշաֆտի ֆոնի վրա, որտեղ մաքուր ճարտարապետական տարածքի նրբություններն արդեն անհասանելի են: Բայց ահռելի քաղաքի սիմվոլիկան կայանում է ոչ միայն ճանապարհամերձ կոմերցիոն գոտու (զարդարված գոմ կամ բադ) արմատական հաղորդակցման մեջ, այլև բնակելի ճարտարապետության մեջ: Չնայած այն հանգամանքին, որ ագարակի տունը ՝ բազմաստիճան կամ այլ տիպի, իր տարածական կազմաձևով հետևում է ընդամենը մի քանի պարզ ստանդարտ սխեմաների, դրսից այն զարդարված է շատ բազմազան, չնայած միշտ ենթատեքստային միջոցների ներկապնակով ՝ միաձուլելով շատերի տարրերը: ոճերը ՝ գաղութային, Նոր Օռլեանի, ռեգենսիայի, ֆրանս – գավառական, արեւմտյան ոճի, մոդեռնիզմի և այլնի: Լանդշաֆտային դիզայնով ցածրահարկ բնակելի համալիրները, հատկապես հարավ-արևմուտքում, նույն զարդարված տնակներն են, որոնց հետիոտնային բակները, ինչպես մոթելներում, թեև մեկուսացված են ճանապարհից, բայց գտնվում են դրան մոտակայքում: Խիտ քաղաքի առանձնահատկությունների և մեգակառուցվածքի համեմատությունը կարելի է գտնել Աղյուսակ 2-ում: Քաղաքի պատկերն ընթացքի արդյունք է: Այս իմաստով այս պատկերը լիովին ստորադասված է մոդեռնիստական ճարտարապետության կանոնին, որը պահանջում է, որ ձևը առաջանա որպես գործառույթի, կառուցման և կառուցման մեթոդների արտահայտում, այսինքն ՝ օրգանականորեն հետևում է դրա ստեղծման գործընթացից: Ընդհակառակը, մեգակառուցվածքը մեր ժամանակի համար խեղաթյուրող միջամտություն է քաղաքի զարգացման բնական գործընթացին, որն իրականացվում է, ի միջի այլոց, որոշակի պատկեր ստեղծելու համար: Ամանակակից ճարտարապետները հակասում են իրենց, երբ նրանք միաժամանակ աջակցում են ֆունկցիոնալությանը և մեգակառուցվածքի տիպաբանությանը: Նրանք ի վիճակի չեն ճանաչել Սթրիփի ՝ քաղաքի ընթացքի պատկերը, քանի որ մի կողմից նրանց համար այդ պատկերն անչափ ծանոթ է, իսկ մյուս կողմից ՝ շատ նման չէ այն բանի, ինչը նրանց սովորեցրել էին ընդունելի համարել:
