DOM հրատարակիչների բարի թույլտվությամբ մենք հրատարակում ենք «Աբդուլա Ախմեդով. Ճարտարապետական տարածքի փիլիսոփայություն »խորագրով:
Չուխովիչ, Բորիս: Աբդուլա Ախմեդովը Մոսկվայում. Ստեղծագործության պարադոքսները հետաքսորում // Մուրադով, Ռուսլան: Աբդուլա Ախմեդով: Architարտարապետական տարածքի փիլիսոփայություն - Բեռլին. DOM Publishers, 2020; հիվանդ («Տեսություն և պատմություն» շարք): - S. 109 - 115:
Հոգագրագետի համար, ձգտելով վարպետի կյանքը բարենպաստ կերպով ներկայացնել, Աբդուլա Ախմեդովի աշխատանքի մոսկովյան շրջանը (1987-2007թթ.) Առանձնակի խնդիրներ չի ներկայացնում: Այս պահին ճարտարապետը դարձավ տպավորիչ թվով տարբեր իրականացված նախագծերի և հայտերի հեղինակ, ակտիվորեն մասնակցեց ectsարտարապետների միության և ofարտարապետության ակադեմիայի կյանքին, ըստ էության, նա գլխավորեց GIPROTEATR մեծ ճարտարապետական ինստիտուտը, իսկ հետո ` իր սեփական ճարտարապետական բյուրոն: Կառուցված և նախագծված ծավալի առումով մոսկովյան շրջանը, թերևս, գերազանցում է այն ամենին, ինչ Ախմեդովն արել էր ավելի վաղ: Միևնույն ժամանակ, ճարտարապետի աշխատանքի այս փուլը շատ դժվար է հասկանալ. Այն չափազանց զարմանալիորեն տարբերվում է նախորդ տասնամյակներից, երբ Ախմեդովը դարձավ խորհրդային ճարտարապետության խորհրդանշական կերպար: Դժվար է բացատրել, թե ինչու է նկարիչը, որը դիմացել է վարչական սովետական համակարգի ճնշմանը և չի ենթարկվել արևելագիտության գայթակղություններին, որոնցից զիջում էին նույնիսկ 1920-ականների արմատական նորարարները Կենտրոնական Ասիայում, հանկարծ հեռացավ իր դավանած ստեղծագործական սկզբունքներից և ցույց տվեց արտակարգ ոճային ճկունություն շուկայում: Իր կյանքի վերջում ճարտարապետն ինքը խոստովանեց, որ «իր համար ավելի հեշտ էր նախկին պաշտոնյայի կամ հաճախորդի հետ, ով անցել էր որոշակի կյանքի դպրոց, ունեցել էր առողջ ճաշակ, գիտեր լսել մասնագետի, քան ներկայիս ինքնակառավարման ինքնավստահ նորաստեղծություններ և նոր հարստություններ », և բողոքեց, որ« մենք, ցավոք, կախված մասնագիտություն ունենք »… Սակայն դժվար թե այս բառերը լիովին բացատրեն, թե ինչ է պատահել նրա հետ Մոսկվայում:
Քննադատներից և գործընկերներից այսօր հասանելի բացատրությունները հիմնված են 1990-ականներին ՝ «ստեղծագործական արտահայտման ազատության» պաշտամունքով, որն իբր տրամադրվել է կապիտալիզմի սկիզբը: Այսպիսով, Վլադիլեն Կրասիլնիկովը, բացատրելով ճարտարապետի ստեղծագործության կտրուկ զիգզագը, գրում է. «Շատերն ուզում էին, որ Աբդուլա Ռամազանովիչը միշտ նախագծեր Աշգաբադում գրադարանի ոճով, և նա միշտ ցանկանում էր դիզայն ստեղծել ոչ թե գրադարանի ոճով, այլ ոգով: հեղինակի ձևավորման ոգով, ճարտարապետական կոմպոզիցիայի անհատական արտահայտման ոգով »: Մյուս կողմից, շատ քննադատներ նախընտրում էին ընդհանրապես ոչինչ չբացատրել ՝ սահմանափակվելով ասելով, որ սովետական մոդեռնիզմի առաքյալին տեղափոխում են կամ պոստմոդեռնիստների կամ «լուժկովյան ճարտարապետության» ներկայացուցիչների ճամբար: Ախմեդի շենքերը հաճախ դասվում էին որպես «վատ» [1] կամ նույնիսկ «տգեղ» [2] ճարտարապետություն: Մագիստրոսի էվոլյուցիան գնահատելիս առաջացած հարցերն այնքան երկիմաստ էին, որ նույն մասնագետի տեսակետը նրանց վրա կարող էր լրջորեն փոխվել: Այսպիսով, ճարտարապետության հայտնի քննադատ և պատմաբան Գրիգորի Ռևզինը նախ նսեմացնող գնահատականներ տվեց Նովոսլոբոդսկայայի վրա կառուցվող Ավտոբանկի շենքին («Ախմեդովի դեկորատիվ հնարքներ», «վարպետների անգրագիտության պատճառած թեմայի սրբապղծություն») [3]:, բայց հետո նույն շենքը անվանեց «հետաքրքիր օրինակ» «Ամերիկյան իմաստի պոստմոդեռնիզմ» «իր մաքուր տեսքով» [4]: Խնդիրը շատերի կողմից զգացվեց, բայց պարզ չէր, թե ինչպես դա պետք է մեկնաբանվի, ինչպես նաև այն, թե արդյոք դա անձնապես բնութագրում է Ախմեդովին կամ նրա սերնդի բոլոր ներկայացուցիչներին, ովքեր պատահաբար աշխատել են խորհրդային դիզայնի ինստիտուտներում, իսկ հետո `արագ վերականգնման դարաշրջանում: կապիտալիզմ
-
խոշորացում Աշխաբադում գտնվող Թուրքմենստանի 1/12 պետական գրադարանը Լուսանկարը © Բորիս Չուխովիչ
-
խոշորացում 2/12 Աշխաբադում գտնվող Թուրքմենստանի պետական գրադարան Լուսանկարը © Բորիս Չուխովիչ
-
խոշորացում 3/12 Աշխաբադում գտնվող Թուրքմենստանի պետական գրադարան Լուսանկարը © Բորիս Չուխովիչ
-
խոշորացում 4/12 Աշխաբադում գտնվող Թուրքմենստանի պետական գրադարան Լուսանկարը © Բորիս Չուխովիչ
-
խոշորացում 5/12 Աշխաբադում գտնվող Թուրքմենստանի պետական գրադարան Լուսանկարը © Բորիս Չուխովիչ
-
խոշորացում 6/12 Աշխաբադում գտնվող Թուրքմենստանի պետական գրադարան Լուսանկարը © Բորիս Չուխովիչ
-
խոշորացում Աշխաբադում գտնվող Թուրքմենստանի պետական գրադարանի 7/12 Լուսանկարը © Բորիս Չուխովիչ
-
խոշորացում 8/12 Աշխաբադում գտնվող Թուրքմենստանի պետական գրադարան Լուսանկարը © Բորիս Չուխովիչ
-
խոշորացում 9/12 Աշխաբադի Թուրքմենստանի պետական գրադարան Լուսանկարը © Բորիս Չուխովիչ
-
խոշորացում Աշխաբադում գտնվող Թուրքմենստանի պետական գրադարանի 10/12 լուսանկարը © Բորիս Չուխովիչ
-
խոշորացում 11/12 Աշխաբադի Թուրքմենստանի պետական գրադարան Լուսանկարը © Բորիս Չուխովիչ
-
խոշորացում 12/12 Աշխաբադում գտնվող Թուրքմենստանի պետական գրադարան Լուսանկարը © Բորիս Չուխովիչ
Իրոք, 1980-90-ականների վերջին սոցիալական կտրուկ անկումը արտացոլվեց շատ ճարտարապետների աշխատանքում: Օրինակ, Ֆելիքս Նովիկովը թողեց մասնագիտությունը ՝ չցանկանալով ընդունել խաղի նոր կանոնները: Նրանց համար անընդունելի էին ինչպես հետմոդեռնային ձևավորումը, այնպես էլ ձեռներեց հաճախորդի բռնատիրությունն իր ճոխ նախասիրություններով, որոնք շատ դեպքերում պահանջում էին վերադառնալ ստալինյան դարաշրջանի պատմականությանը: Մյուսները, հրաժարվելով սովետական ժամանակաշրջանի ասկետիզմից, մեծ հետաքրքրությամբ շտապում էին տիրապետել նոր ոճական և տեխնոլոգիական հնարավորություններին. Նման մետամորֆոզների օրինակը սովորաբար անվանում են Անդրեյ Միրսոնի ստեղծագործությունը, որը, խորհրդային միջազգային ոճի շրջանակներում, պայծառ կառուցվածքներից և 1970-ականների դաժանությունը, հաջողվեց անցնել այսպես կոչված Լուժկովի ճարտարապետությանը:
Այնուամենայնիվ, կար արդիականիստ ճարտարապետների մեկ այլ գալակտիկա, որոնց ստեղծագործական հայացքները ձևավորվեցին 1960-70-ական թվականներին այսպես կոչված խորհրդային ծայրամասում: Նոր պայմաններում դրանց զարգացումը շարունակվեց առանց կտրուկ զիջումների հետխորհրդային կիտչին և նոր հաճախորդների նախասիրություններին: Դրանց թվում կարելի էր նշել Աբդուլա Ահմեդովի մերձավոր ընկերներին. Սերգո Սուտյագինը Տաշքենդից և Jimիմ Թորոսյանը Երեւանից, որի աշխատանքը 1990-ականներին և 2000-ականներին նշանավորվեց նոր նշանավոր նախագծերով, որոնք ուղղված էին արդի լեզվի տարածաշրջանային առանձնահատկությունների զարգացմանը:
Խորհրդային տարիներին այս վարպետները զուգահեռ դասընթացներ էին անցնում իրենց տեղական տարածքներում, բայց շարունակում էին ուշադիր նայել միմյանց աշխատանքին: Խորհրդային ճարտարապետական կյանքի շրջանակներում նրանք զբաղեցնում էին նույն տեղը ՝ ճարտարապետներ «ազգային հանրապետություններից»: Թե՛ խորհրդային գեղագիտությունը, և թե՛ տեղական իշխանությունները նրանց դրդեցին ստեղծել «ազգային ճարտարապետություն», որը բնորոշ է ոչ միայն կլիմայական, այլև որոշակի վայրի մշակութային առանձնահատկություններին: Ոչ միայն անօգուտ, այլև նույնիսկ վնասակար էր այս առումով համընկնել մոսկովյան ճարտարապետների հետ ՝ հաշվի առնելով որոշումների արեւելագիտական բնույթը, որոնք Մոսկվայից իջել էին տարածաշրջանային համատեքստեր: Սա բացատրում է «ծայրամասային հանրապետությունների» ճարտարապետների աշխույժ կապերը, որոնք դեռ ամբողջովին թերագնահատված էին ճարտարապետության պատմության շրջանակներում: Պատահական չէ, որ Աբդուլա Ախմեդովը իր գրառումներում տեղ թողեց իր ինքնակենսագրական ապագա գլուխների համար ՝ նվիրված Կարլ Մարքսի գրադարանի կառուցման ժամանակ Մուշեղ Դանիելյանցի հետ համագործակցությանը և հայկական ճարտարապետության հետ լիովին չգնահատվող կապերին:
Ընդհանուր խնդիրները, որոնց վրա աշխատում էին «սովետական ծայրամասի» մոդեռնիզիստները, ձևավորեցին մի տեսակ համայնք `հատուկ արժեքներով, ծածկագրերով, հաղորդակցմամբ, որը լավ տեղավորվում է Պիեռ Բուրդյեի սովորության գաղափարի մեջ: Եթե 1960-80-ական թվականներին Ախմեդովը մնում էր այս շրջանի կենտրոնում, ապա Մոսկվա տեղափոխվելուց հետո նա արդեն զգալիորեն տարբերվում էր նախկին «ծայրամասում» աշխատելու իր ընկերներից, նույնիսկ եթե նրանք շարունակում էին ունենալ ջերմ անձնական հարաբերություններ: Մոսկվայում արդիականության տարածաշրջանային ձևերի շուրջ մտածված աշխատանքը կորցնում էր իր արդիականությունը:
Ընդհանրապես, «տեղահանությունը» լավագույն տերմինը չէ նկարագրելու համար, թե ինչ է պատահել Ախմեդովի հետ, երբ նա ստիպված է եղել լքել Աշխաբադը: Մոսկվայում ճարտարապետը հայտնվեց խորհրդային դարաշրջանի ավարտին: Այնուամենայնիվ, ի տարբերություն ազգային հանրապետությունների շատ գործընկերների, ովքեր Մոսկվա տեղափոխվելը հաճախ ընկալում էին որպես կարիերայի հաջողություն, Աշխաբադի նախկին գլխավոր ճարտարապետը հայտնվեց ԽՍՀՄ մայրաքաղաքում ՝ գործնականում հակառակ նրա կամքին:Թուրքմենստանի ղեկավար Սափարմուրադ Նիյազովի հետ սուր բախումը, որը շուտով կդառնար հետխորհրդային քաղաքական ասպարեզի ամենաէքստրավագանտ հերոսներից մեկը, Ախմեդովի հեռացումը հանրապետությունից գրեթե անխուսափելի դարձրեց: Եվ չնայած Մոսկվայում ճարտարապետը հայտնվեց իրեն հայտնի պրոֆեսիոնալ միջավայրում, տեղի փոփոխության հանգամանքները հնարավորություն են տալիս ճարտարապետի մեկնումը Թուրքմենստանից որպես աքսոր սահմանել: Հետևաբար, նրա աշխատանքի մոսկովյան շրջանը հասկանալու որոշ բանալիներ կարելի է ձեռք բերել ժամանակակից հումանիտար ուսումնասիրությունների այնպիսի ոլորտում, ինչպիսին է աքսորի ուսումնասիրությունը:
Աքսորի ուսումնասիրությունները հումանիտար գիտությունների համեմատաբար նոր և դինամիկ զարգացող տարածք է, ներառյալ, մասնավորապես, մարդկանց գեղարվեստական փորձի առանձնահատկությունների ուսումնասիրությունը, որտեղ նրանք մեծացել են մշակութային և սոցիալական ենթատեքստը և նրանց կյանքի զգալի մասը:, Պետք է նշել, սակայն, որ այս ուղղությունը հիմնականում վերաբերում է բառ նկարիչների ստեղծագործականությանը: Նրանց վտարումը բարդանում է այլ լեզվական համատեքստում աշխատելու անհրաժեշտության պատճառով, ինչը էապես փոխում է նրանց պատկերացնող միջոցների գեղագիտությունը: Գրողների վտարման անալոգիայով հաճախ դիտարկվում է կինեմատոգրաֆիստների, տեսողական արվեստագետների և երաժիշտների արտաքսումը, ինչը ևս մեկ անգամ բացահայտում է այս հետազոտական տարածքի որոշակի գրական կենտրոնությունը: Արմանալի չէ, որ աքսորված ճարտարապետների աշխատանքների ուսումնասիրությունները կարգի չափով պակաս են, քան մյուս նկարիչների: Երկու պատճառով, ճարտարապետությունն ավելի դժվար է տեղավորվել աքսորագիտության մեջ, քան արվեստի որևէ այլ ձև:
Մի կողմից, սա ստեղծագործության ամենաքիչ գրական տեսակն է, որի «լեզվի» մասին կարելի է խոսել միայն մեծ պայմանականությամբ: Մյուս կողմից, ճարտարապետությունը միշտ սերտորեն կապված է իշխանության հետ, և դա հաճախ խանգարում է աքսորյալ ճարտարապետներին և՛ աշխատանք գտնել, և՛ աքսորյալ հատուկ դրդապատճառներ ու սյուժեներ բերել իրենց աշխատանքում: Իրականում, հետևաբար, արտասահմանյան մշակութային համատեքստում ճարտարապետների գործունեությունը վաղուց դիտարկվել է տրանսմշակութաբանության պրիզմայի միջով (վերջինս ծառայել է որպես ստանդարտ օպտիկա իտալացի ճարտարապետների աշխատանքների նկարագրություններում Մոսկվայում և Սանկտ Պետերբուրգում ցարական ժամանակներում), և վերջերս ՝ Միշել Էսպանյեի առաջարկած «մշակութային փոխանցումներ» հասկացության պրիզմայով [5], որն այսօր ակտիվորեն շահագործվում է Ատլանտյան օվկիանոսի երկու կողմերում: Կային, սակայն, բացառություններ:
Հավաքական երեւակայության մեջ խորհրդանշական ճարտարապետական աքսորը նացիստների իշխանության գալուց հետո Հին աշխարհից Բաուհաուսի առաջնորդների արտագաղթն էր: Հաստատվելով Հյուսիսային Ամերիկայի համալսարաններում ՝ նրանք լրջորեն նպաստեցին ամերիկյան հողում ժամանակակից ճարտարապետության գաղափարների ներդրմանը:
Այնուամենայնիվ, նոր համատեքստում Միզ վան դեր Ռոհեի, Վալտեր Գրոպիուսի և այլ բաահաուսիստների գործունեության բազմաթիվ ասպեկտներ վկայում են արմատական տարբերության մասին, ասենք, Թոմաս Մանի կամ Բերտոլդ Բրեխտի աքսորից: Վերջիններիս, ինչպես գիտեք, առաջնորդում էր որոշակի «այլ Գերմանիայի» հետ հիտլերականությանը հակադրվելու գաղափարը, և պատերազմի ավարտից հետո նրանք վերադարձան հայրենիք: Ընդհակառակը, Բաուհաուսի առաջնորդները համընդհանուր նախագծի կրողներ էին, որոնք պատրաստ էին դրա իրականացմանը աշխարհի ցանկացած կետում (նրանք նույնիսկ իրենց համագործակցությունն էին առաջարկում Հիտլերին, և նրանց վաստակը չէր, որ նա տեսնում էր «այլասերված արվեստի» և »նշաններ: հրեական ազդեցության արտադրանք »ժամանակակից ճարտարապետության մեջ): Որպես փախստականներ քաղաքականապես, նրանք աքսորված չեն եղել, երբ գործը հասել է նոր ճարտարապետական լեզվի: ԱՄՆ-ում, Պաղեստինում, Քենիայում և աշխարհի այլ երկրներում գտնվելու ժամանակ գերմանական նոր ճարտարապետության հերոսները իրենց պահում էին որպես արդիականացման գործակալներ: Նրանք չփորձեցին հարմարվել ներկայիս ճարտարապետական պրակտիկային, բայց, ընդհակառակը, ձգտում էին արմատապես արդիականացնել ընդունող երկրները ՝ համապատասխան նորմատիվային գեղագիտությանը, որը մշակվել է Գերմանիայում 1920-ականներին:
Նույն կերպ էին վարվում գաղութից կախված երկրներում գտնվող մետրոպոլիաների ներկայացուցիչները:Արտաքսման ուսումնասիրությունների արդյունքում առաջ բերված նորաձեւությունից հետո որոշ հետազոտողներ այսօր փորձում են աքսորյալներ ներկայացնել Միշել Էկոչարի կամ Ֆերնանդ Պուիլոնի ՝ ֆրանսիացի ճարտարապետների, ովքեր աշխատել են Մաղրեբի երկրներում իրենց քաղաքական անկախությունից առաջ և հետո, [6], ինչը մասամբ ճիշտ է թվում կենսագրական որոշ հանգամանքներ (օրինակ ՝ Պուիլոնը ստիպված էր լքել Ֆրանսիան և թաքնվել Ալժիրում ՝ իր գործընկերների ֆինանսական խաբեությունների հետ շփոթեցնող պատմության մեջ քրեական հետապնդման պատճառով): Ինչ վերաբերում է այս վարպետների ստեղծագործական կյանքին, ապա այն մնաց ժամանակակից ճարտարապետության մշակութագրերի արդիականացման նախագծի մի մաս, և այս առումով «աքսորյալները» շարունակում էին վարվել դիդակտիկ և քաղաքակրթական ձևով:
Հետազոտողները, սակայն, վերջերս բախվել են աքսորյալ ճարտարապետների աշխատանքների և գեղագիտության ավելի ճշգրիտ համապատասխանության դեպքերի, որոնք ուսումնասիրվել են աքսորի ուսումնասիրություններում: Օրինակ, Ստալինյան տարիներին հյուսիսային ճամբարներ աքսորված VOPRA- ի հայկական բաժնի երկու գլխավոր հերոսներ Գևորգ Քոչարի և Միքայել Մազմանյանի ստեղծագործության Նորիլսկի ժամանակաշրջանին նվիրված գրքում Թալին Տեր-Մինասյանը շեշտում է Երևանի քաղաքաշինությունը Ալեքսանդր Թամանյանի դարաշրջանում և այն համույթները, որոնք կառուցել է Քոչալին Նորիլսկում [7]: Հաշվի առնելով Հայաստանի կլիմայի և հեռավոր Հյուսիսային արվարձանի արմատական տարբերությունները ՝ Նորիլսկի Երևանի հիշողությունները հիշեցնում են քնարական ֆանտազմագորիա ՝ խառն քրոնոտոպներով, ինչը, ըստ էության, աքսորի գեղագիտության հիմքն ու էությունն է [8]:
Վերոնշյալ օրինակները բավարար են շեշտելու համար, որ «եվրոպական կենտրոնի» ներկայացուցիչների աշխատանքը «ծայրամասի» վերաբերյալ իրականում չի աքսորվում ՝ անկախ նրանից ՝ այլ համատեքստ տեղափոխումը տեղի է ունեցել բռնության կամ կամավոր ձևով: Եվրոպական մշակույթի գերակայությունը միշտ էլ ներգաղթյալներին տվել է բավարար հեղինակություն և ուժ ՝ արդիականացման գործակալներ մնալու համար: Ընդհակառակը, ճարտարապետների շարժումը մտացածին «ծայրամասից» դեպի այլ «ծայրամաս» կամ նախկին «կենտրոն» հղի էր աքսորի իրավիճակով, որի ընթացքում նկարիչը հայտնվեց արտաքին մշակութային դեմ առ դեմ: հեգեմոնիա և ստիպված էր ինչ-որ կերպ արձագանքել դրան: Հենց այս տեսանկյունից էլ հետաքրքիր կլիներ դիտարկել Աբդուլա Ախմեդովի աշխատանքի մոսկովյան շրջանը:
Մոսկվան ճարտարապետի համար օտար քաղաք չէր. Սովետական դիցաբանությունը պետության մայրաքաղաքի հետ կապում էր բազմաթիվ առանձնահատուկ նշանակությունների և արժեքների, որոնք նշանակալի էին հսկայական երկրի բոլոր բնակիչների համար ՝ անկախ պաշտոնական քարոզչության նկատմամբ նրանց վերաբերմունքից («Կարմիր հրապարակում, », Ինչպես մի անգամ գրել է Մանդելշտամը,« երկիրն ավելի կլոր է »): Բացի այդ, ուսման ընթացքում Ախմեդովը հաճախ էր լինում մայրաքաղաքում, այնտեղ անցնում էր ավարտական պրակտիկա և պատկերացում կազմում ստալինյան ուշ ժամանակաշրջանում Մոսկվայի ճարտարապետական հաստատությունների աշխատանքի մասին: Այնուամենայնիվ, ավելի ուշ ՝ Աշխաբադում, նա համոզվեց, որ քաղաքի համար աշխատող իսկական ստեղծագործողը պետք է մաս կազմեր իր քաղաքային մասի: Հետևաբար, նա խիստ բացասական վերաբերմունք ուներ այնպիսի տարածված խորհրդային (և միջազգային) պրակտիկային, ինչպիսին է «տուրիստական դիզայնը»: Նա վրդովվեց, երբ ոչ միայն մոսկվացիները, այլ նույնիսկ Տաշքենդի բնակիչները ձեռնամուխ եղան Աշգաբադում շինարարություն իրականացնելուն, չնայած վերջիններս ինչ-որ առումով մոտ էին ինչպես Աշխաբադի կլիմային, այնպես էլ Թուրքմենստանի մայրաքաղաքի «Կենտրոնական Ասիայի բազմամշակութայնությանը»: Այսպիսով, խորհրդային տարիներին Ախմեդովը գրում էր. «Որքան էլ տարօրինակ է, Տաշքենդի onalոնալ ինստիտուտը մշակում է« Ինտուրիստ »հյուրանոցի մեկ նախագիծ ՝ 500 տեղերի համար ՝ Աշխաբադի, Դուշանբեի, Բուխարայի և Ֆրունզեի համար: Մոսկվայի կազմակերպություններին վստահվել է 2000 տեղանոց կրկեսի շենքերի, Թուրքմենստանի օպերային թատրոնի, Թուրքմենստանի ԽՍՀ VDNKh համալիրի և երաժշտական դպրոցի կառուցում: Քաղաքացիական ճարտարագիտության և ճարտարապետության կոմիտեի ղեկավարներ Մ. Վ. Պոսոխինն ու Ն. Վ. Բարանովը երբեք չի եղել Աշխաբադում, նրանք բավականաչափ լավ չեն ճանաչում տեղի ճարտարապետներին, բայց չգիտես ինչու նրանք անբարենպաստ կարծիք ունեին մեր հնարավորությունների մասին »: Եվ հետագայում. «Մենք չենք պատրաստվում նսեմացնել մայրաքաղաքի դիզայներների կամ այլ քաղաքների ճարտարապետների աշխատանքի արժեքը: Բայց ես ՝ Աշգաբադում բնակվող ճարտարապետ, ցանկություն չունեմ մեկ այլ քաղաքի համար նույնիսկ ամենահետաքրքիր առարկան նախագծել: Քանի որ ես նրան չեմ ճանաչում, ես զրկված եմ հնարավորությունից `մինչև վերջ գտնելու, թե ինչպես է իրականանալու իմ ծրագիրը» [9]:
Եվ իր կյանքի վերջին փուլում ճարտարապետը պետք է տեսներ այս իրավիճակի ներսը: Աշխաբադը լքելուց հետո, որին 34 տարի կյանք տրվեց, 1987-ի վերջին նա և իր ընտանիքը հաստատվեցին Մոսկվայում և անմիջապես ներգրավվեցին նոր ենթատեքստերի աշխատանքներին (այնպես որ, միայն 1990-ին նա նախագծեց կառույցներ Մինսկի, Դյուսելդորֆի, Դերբենդի Սոչի և այլն): Ձևական քաղաքացիական կարգավիճակի առումով Ախմեդովը աքսորյալ չէր. Մոսկվան մնաց այն երկրի մայրաքաղաքը, որտեղ նա ծնվել և աշխատել է: Այնուամենայնիվ, մշակութային և ստեղծագործական առումով դժվար է պատկերացնել Սովետական Աշխաբադից ավելի զարմանալի բան, քան սոցիալիստական աշխարհի նախկին մայրաքաղաքը ՝ իր անդադար կայսերական, ունիվերսալիստական և մեսիական հակումներով, որոնք ցավալիորեն սրվել են կապիտալիզմի վերականգնման դարաշրջանում: Իսկ ինքը `Ահմեդովը, խոստովանեց.« Տեսնում ես, ես գավառական եմ, և Մոսկվան ինձ համար յուրահատուկ քաղաք է `երկրի կենտրոններից մեկը: Այս կերպ ես դաստիարակվել եմ, և այդպես եմ ես նայում նրան իմ ամբողջ կյանքում »[10]:
Poexil- ը, Մոնրեալում տեղակայված հետազոտական խումբը, ընդհանուր գաղափարներ է մշակել աքսորի գեղագիտության և ստեղծագործական արտահայտման վերաբերյալ, որն իր մեջ ներառում է մի քանի փուլ. Միգրանտ նկարիչը դատապարտված չէ հետևողականորեն անցնել այս բոլոր փուլերը:
Դատելով նրանից, թե որքան արագ Ախմեդովը ներգրավվեց մոսկովյան հաստատությունների ուղեծրում և գործնական աշխատանք սկսեց դրանցում ղեկավար պաշտոններում, «աքսորման» փուլն անցավ նրա կողմից չափազանց արագ և թաքնված տեսքով: Բայց հետծագման գեղագիտությունը ՝ իր բազմանդամությամբ և էկլեկտիզմով, նրա շատ գործերում ավելի տեսանելի է ուրվագծված:
Իհարկե, տարբեր, և շատ առումներով հակառակ ոճաբանության պարտադրումը բնորոշ է այս շրջանի մոսկովյան ճարտարապետությանը: Մոսկվայի «Լաս Վեգասի դասերը», «պոստմոդեռնիզմը» և ախորժակով մարսված այլ նորաձևություններ հիմնականում բնութագրվում էին քաոսով և օգտագործվող բաղադրիչների առատությամբ: Այս իմաստով Ախմեդովը միակ գաղթականն ու աքսորը չէր ճարտարապետական ասպարեզում: ԽՍՀՄ փլուզումից հետո նրա ամբողջ սերունդը հայտնվեց «նկարչից երկրի արտագաղթի» իրավիճակում, ինչպես փոխաբերականորեն ասաց ուզբեկ գրող Սուխբաթ Աֆլաթունին: Այնուամենայնիվ, «Լուժկովի ճարտարապետության», «մոսկովյան ոճի» և անցումային դարաշրջանի այլ հեգնանքների հեգնանքները, երբ վերջին խորհրդային մոդեռնիզմը վերածվեց նոր կապիտալիզմի ճարտարապետության, շատ հատուկ կերպով արձագանքեցին Ախմեդովի ստեղծագործության մեջ, ուստի այն, նույնիսկ մնալով մոսկովյան ընդհանուր միտումների շրջանակներում, կարելի է նկարագրել իրենց սեփական անհատական տրամաբանության շրջանակներում:
Պանդխտության գեղագիտության կարևոր հետազոտողներից մեկը ՝ Ալեքսի Նուսը, գրել է. «Աքսորն ունի մեկ տարածք. Աքսորը կա՛մ մնում է լքված երկրի հետ, կա՛մ ձգտում է լուծարվել նոր ձեռք բերված երկրում: Աքսորից հետո թույլ է տրվում խաչված երկիմաստություն ճանաչել դրա բազմաթիվ ինքնություններ: […] Այսպես է Ռենե Դեպեստրը վերաբերում միմյանց մեջ ներդրված ռուսական բնադրող տիկնիկների պատկերին ՝ խոսելով Հաիթիից Ֆրանսիա, Հավանա, Սան Պաոլո և այլ մայրաքաղաքներով իր ճանապարհների մասին: […] Նաբոկով. Ռուսաստան - Անգլիա - Գերմանիա - Ֆրանսիա - ԱՄՆ - Շվեյցարիա: Նման դեպքերում պահպանվում է միանշանակ ինքնորոշումը: Բազմամիջին միգրանտն իր հետ տանում է բազմաթիվ ճամպրուկներ և վերարկուներ, ինչպես նաև շատ անձնագրեր: Նրա կարոտը շատ դեմքեր ունի, այն խաչմերուկ է լեզուների և մշակույթների միջև »[11]:
Այդ է պատճառը, որ հետառաքսում ստեղծագործությունը նման է երազի, որում մեկ մշակույթի հերոսներն ու օբյեկտիվությունը ազատորեն մտնում են տարօրինակ, անհնարին, ֆանտազմագորիկ հարաբերությունների մեջ այլ կերպարների, մշակույթների և լեզուների հետ: Հետառաքսում գտնվող հիշողությունները դժվար է տարանջատել երեւակայական էքսցենտրիկ երազներից. Այստեղ երկու կամ շատ քրոնոտոպներ գոյակցում են ամենատարօրինակ զուգորդումներով:
Երբ Թուրքմենստանի մայրաքաղաքի կենտրոնական սպլանադը և կողքից նայող «Աշխաբադի Պարտենոնը» ժամանակակիցները պարզորեն ընթերցում էին որպես նոր խորհրդային սրբության տարածք, ընդլայնվում էին հրապարակի և դաժան ձևերի գիտելիքների և արվեստի տաճարը: դրա Մոսկվայում ճարտարապետը չի հրաժարվում այս թեմայից, բայց այն ավելի պահպանողական է լուծում ՝ Ռուսաստանի նոր կառավարության ՝ «Մոսկվա, երրորդ Հռոմ» առաջնահերթ թեմաների ակնարկների միջոցով: Այս թեման հատկապես պարզ է «Serp and Molot» գործարանի մարզադաշտի տարածքում գտնվող հյուրանոցային, բիզնես-մարզական համալիրի նախագծում (1993): Լաս Վեգասի այս ամբողջությամբ բազմաբնույթ կոմպոզիցիայում կարելի է տեսնել Վատիկանը հիշեցնող շրջանաձեւ սյուն, որը կենտրոնացվածորեն նոսրացնում է երկրաչափական սալահատակի նախշերը ՝ վկայակոչելով Կապիտոլիումի հրապարակն ու «ֆորումների» հանրային տարածքները և համարյա Դոմիցիանի մարզադաշտը: Կենտրոնական «տաճարները» ՝ կլոր և բրգանման, ինչպես նաև գլխավոր հրապարակ նայող պրոպիլեները կանգնեցվել են հենց այնտեղ ՝ շրջապատված սյունաշարերով: Այս բանավոր կոմպոզիցիան, որում կա և՛ Բուլեի մոնումենտալ թատերականություն, և՛ ՎԴՆԽ-ի ուտոպիական հմայքը, բնութագրվում է անհեթեթ ավելորդությամբ, բայց զուրկ է այն ներքին հումորից և հեգնանքից, որը դրդեց քննադատներին տեսնել օրենսդիրների օրենսդրության մեջ »: Մոսկովյան ոճ »գրպանի մի մտավոր թուզ, որն ուղղված է անգրագետ հաճախորդին: Այսպիսի հումորը հասանելի էր նրանց մայրենի լեզվով խոսողներին. Ախմեդովը եկել էր հեռվից, և, չնայած բոլոր մեղմ ձևական միջոցներին, նա չէր կարող ճարտարապետությանը վերաբերվել որպես դիրքերի թատրոն. Նա լիովին նախընտրում էր Աշխաբադի լրջությունը Մոսկվայի կառնավալից: Արդյո՞ք այդ «մոսկովյան ճյուղը» երկարաձգված բուրգի տեսքով, որը դրված է ոսկեզօծ երկնաքերի վրա ՝ առաջիկա Թրամփ աշտարակների ոգով, ստիպում է ձեզ մի փոքր ժպտալ:
Աշխաբադի արահետը, տաճարի մոնումենտալության վրա դրված, շարունակում էր փայլել Մոսկվայի Ախմեդովի շենքերի մեծ մասում, անկախ նրանից, թե ինչ գնանշումներ է նա օգտագործել: Օրինակ, Բորիսովսկի լճակների վրա գտնվող առևտրի և բիզնեսի համալիրի կոմպոզիցիոն հիմքը (1996 թ.), Որը գտնվում էր Մարիինոյի և Օրեխովո-Բորիսովոյի քնած տարածքների միջև, «Halicarnassus դամբարանների», «Հռոմեական ֆորումների» և երկնաքերերի համադրություն էր երկարացված բուրգերով, կապված է կամ եկեղեցու վրանի հետ, այլ ոչ թե «մոսկովյան սարդի»: Երկնաքերերից մեկի վերին հատվածում հունական ծայրամաս էր:
Նման ռմբակոծության մեջ եվրոպական պատմական քաղաքներում դարերով շարված շերտով միավորվելու ցանկությունը կարելի է տեսնել երկու նպատակ. Գիտակցական ցանկություն արտահայտել այն գաղափարական հրամայականները, որոնք հանգեցրին «մոսկովյան ոճի» ձևավորմանը: 1990-ականներ - 2000-ականների սկիզբ, և աշխատանքի ֆանտասմագորիկ աշխարհը միգրանտ, ով նախ կորցրեց իր տարածքը, իսկ հետո `ինքնությունը: Նրա նոր ինքնությունը ՝ բոլոր մտացածին մշակութային շերտերով, որոնց հետ նա ասոցացվում է, դարձել է իրեն պատկանող միակ տարածքը: Լքված և ձեռք բերած աշխարհները նրա պատկերացմամբ ձևավորվում էին նրանով, ինչից զրկում էին, և այս ամենը ձևակերպվում էր տարօրինակ զուգորդումներով, որոնք հաճախ ունենում էին ոչ թե անհամապատասխան երազի տեսք, այլ ոչ թե հստակ ընկալվող հայեցակարգ:
Այս առումով, Ախմեդովի մոսկովյան աշխատություններում ես կցանկանայի հատկապես ընդգծել վաթսունականների ճարտարապետի կողմնորոշման մնացորդային ազդեցությունը, որը մի անգամ տասնամյակներ է ծախսել «արևելյան հանրապետությունը» արդիականացնելով ՝ բրուտալիզմի տարածաշրջանային ձևերի զարգացման միջոցով: Մոսկվայում «գավառական» լինելու անհարմար զգացողությամբ նա մնաց վստահ մոդեռնիստ `եվրոպական արժեքները որպես իր սեփական ընկալման մեջ:Ահա թե ինչպես կարելի է բացատրել այն խաչմերուկային թեման, որն անցնում է Ախմեդովի մոսկովյան շատ նախագծերում.
Այսպիսով, Նիկիցկի նրբանցքում գտնվող գրասենյակային շենքի նախագծում (1997 թ.) Դուք կարող եք տեսնել մի քանի հարկերի մակարդակի վրա տեղադրված պատվանդաններ, որոնց վրա դրված են Աֆրոդիտե Միլոն և Նամա Սամոթրասը, և կառույցի անկյունային վերջը շրջվել է: կլինի յոթ հարկանի պատվանդան ոսկեզօծ իոնական սյունի համար, որը դարձավ կառույցի պսակը: …
Բաումանսկայա փողոցում գտնվող գրասենյակային շենքի նախագծում (1993 թ.) Ավարտված և ավարտված յոթ հարկանի հերթական «սյունը» ինքնին դարձավ հնաոճ ծաղկամանի նմանության պատվանդան: Ավելի վաղ ՝ 1990 թ.-ին, հունական ծայրամասը Դագոմիսում պսակեց միանգամայն մոդեռնիստական համալիր, որում Ախմեդովը առաջարկեց տեղակայել առողջարանային բիզնեսի և զբոսաշրջության կենտրոն:
Նովոսլոբոդսկայայի վրա արդեն հիշատակված «Ավտոբանկը» (1997-2002) դարձավ պատվանդան որոշակի «նախասրահի» բեկորի համար: Միլոյի մեկ այլ Աֆրոդիտե, որի երկու կեսերը բաժանվել և կասեցվել էին հետմոդեռնական «ռոտունդայի» տարածքում տեղաշարժով, կարելի է տեսնել Սմոլենսկայա հրապարակի շռայլ վերականգնման նախագծում (2003): Թերեւս այս որոշումը ոգեշնչված էր Աշխաբադի ՝ Էռնստ Նեյզվեստնիի հետ համագործակցության փորձով, որը Աշխաբադի գրադարանի երրորդ հարկի առաստաղից կախեց մեկ այլ Աֆրոդիտե `պարթեւ Ռոդոգունան:
Վերջապես, Յակիմանկա տարածքում գտնվող գրասենյակային շենքերի համալիրի մանրամասները մշակելիս, ճարտարապետը նախատեսում էր ոչ միայն «Իոնյան սյուն» հուշարձան, այլ նույնիսկ «ձիերի հուշարձան», որը պատվանդանի հետ միասին կանգնեցվել էր մեկի տանիքում: կառուցվածքներ: Rikարմանալի է, որ ձիավոր հուշարձանի եվրոպական տիպի այս տարօրինակ վերաիմաստավորումը, որը կորցրել է իր ձիավորը, միաձուլվում է ձիու պաշտամունքի հետ ժամանակակից թուրքմենական ուրբանիզմի մեջ, որը նվագախմբվել է Թուրքմենբաշիի, ապա Արկադագի ղեկավարության ներքո:
Այսպիսով, չնայած Ախմեդովի աշխատանքի Աշխաբադ և Մոսկվա շրջանները բաժանող տեսանելի անդունդին, դրանցում կարելի է գտնել թաքնված կապեր: Հասկանալի է, սակայն, որ սխալ է այս երկու ժամանակաշրջանները որակել որպես «ազատ նկարչի» գծային էվոլյուցիա: Բացի մշակութային համատեքստերի, սոցիալական առաջադրանքների և մասնագիտական դերերի տարբերությունից, որոնք որոշում էին ճարտարապետի աշխատանքը Թուրքմենստանի և Ռուսաստանի մայրաքաղաքներում, կար մի մտերմիկ և, հավանաբար, անգիտակից մի բան, որը հնարավորություն տվեց Մոսկվայում, որ Աշխաբադը մնա բացարձակ տաբու Ախմեդովի համար: Սա հատկապես ճիշտ է դասական ճարտարապետության պատմական ոճերի վերաօգտագործման համար: Օրինակ ՝ Բորովիցկայա հրապարակի ճարտարապետական համալիրը (1997 թ., Մ. Պոսոխին կրտսերի հետ միասին) ներառել է մեկ այլ սյուն հուշարձան ՝ գնդակի վրա Վիկտորիայի քանդակով, սյունասրահները, լա Բաժենով, հաղթական կամարներ և ոսկեզօծ գմբեթներ:
Նույն երկիմաստ համադրությունը վերարտադրված է Տվերսկոյ բուլվարում գտնվող առևտրի և ժամանցի համալիրի նախագծում. Այստեղ արդեն երկու «սյուն» սյուն է կից հունական պերիպերին, կիսաշրջանաձև «հռոմեական սյունասրահ», ոսկեզօծ սոխով մատուռ և «ապամոնտաժված» «բացասրահի ծայրամասային սյունասրահ և այլն: Իրավիճակի զավեշտն այն էր, որ խորհրդային մոդեռնիզմի նախկին վարպետի չիրականացված պլանները, որոնք մերժվել էին Մոսկվայի իշխանությունների կողմից, որոշ չափով համընկնում էին այն բանի հետ, ինչ արդեն իրականացվել էր Թուրքմենստանում `որպես էքսցենտրիկ ավտարխիայի պաշտոնական ճարտարապետական ոճ` առանց նրա: մասնակցություն
Հետաքրքիր է նաև այն, որ մոսկովյան նախագծերը, որոնցում Ախմեդովը հավատարիմ էր ավելի խիստ մոդեռնիստական ձևերին (բնակելի համալիր Խորոշևո-Մնեվնիկիում, 1997-2003; Ա. Ռայկինան, 2003-2007թթ. Եվ այլոք) նույնպես իրենց «զինակիցներին» ստացան Աշխաբադի փողոցներում: Լաս Վեգասի ամենակերությունը, որը ներառում է հետաքրքրություն մոդեռնիզմի ՝ որպես պատմական ոճի հանդեպ, այնքան խորթ չէ Թուրքմենստանին, որքան ժամանակակից Ռուսաստանին: Իհարկե, Աբդուլա Ախմեդովի աշխատանքի մոսկովյան շրջանը հասկանալու աքսորյալ բանալիները միակը չեն: 1980-ականների և 1990-ականների շրջադարձը, որը վերջ տվեց խորհրդային քաղաքաշինության փորձերին, չափազանց երկիմաստ ժամանակ էր, որպեսզի նրա գլխավոր հերոսների աշխատանքները դիտարկվեին միայն մեկ օպտիկայում: Այնուամենայնիվ, սխալ կլինի հաշվի չառնել Ախմեդովի բռնի տեղափոխման առանձնահատկությունները `վերլուծելով պարադոքսները, որոնք բնութագրում են նրա մոսկովյան գործը: Architարտարապետությունն, իհարկե, արվեստի ամենասոցիալական ձևն է, բայց ենթագիտակցականն ու ինտիմը դեռևս կարևոր դեր են խաղում ճարտարապետի աշխատանքում: [1]Մալինին, Նիկոլայ: Վերածնված խառնաշփոթը սառեցված երաժշտության փոխարեն // Nezavisimaya gazeta. 06.03.2002 թ. URL ՝ https://www.ng.ru/architect/2002-03-06/9_buildings.html [2]Օրլովա, Ալիս: Մոսկվայի յոթ ամենատգեղ շենքերը // Իմացեք իրականությունը: 02.06.2017 թ. URL ՝ https:// Knowrealty.ru/sem-samy-h-urodlivy-h-zdanij-moskvy/ [3]Revzin, Գրիգորի. Olոլտովսկու վերադարձը // Դասական նախագիծ: 01.01.2001 թ. URL ՝ https://www.projectclassica.ru/m_classik/01_2001/01_01_classik.htm [4]Revzin, Գրիգորի. ԽՍՀՄ-ի եւ Արեւմուտքի միջեւ // Polit.ru. 12.11.2008 թ. URL ՝ https://polit.ru/article/2008/11/12/archit/ [5]Էսպանյան, Միշել: Les փոխանցումներ կուլտուրաներ ֆրանկո-ալլեմանդներ: Paris, Presses universitaires de France, 1999. (Espagne, Michel. Ֆրանկո-գերմանական մշակութային փոխանցում. // Espagne, Michel. Քաղաքակրթությունների պատմությունը որպես մշակութային փոխանցում. - Մ., Նոր գրական ակնարկ, 2018. - էջ 35–376.) … [6]Oraորայեբ, Մարլեն: Փոխանցումներ, հիբրիդացիաներ և փրկարարական ծառայություններ: Parcours urbanistique et Architect de Michel Écochard de 1932 à 1974 // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 10 septembre 2018, consulté le 15 octobre 2018. URL ՝ https://journals.openedition.org/craup/544; DOI ՝ 10.4000 / խզվածք.544; Ռեգնո, Սեսիլ; Բուսկետ, Լյուկ: Fernand Pouillon, le double exilé de la politique du logement // Les Cahiers de la recherche Architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 01 septembre 2018, consulté le 14 septembre 2018. URL ՝ https://journals.openedition.org/craup/769 [7]Տէր Մինասեան, Թալինէ: Norilsk, l'architecture au GOULAG: histoire caucasienne de la ville polaire soviétique, Paris, Éditions B2, 2018: [8]Նուսելովիչի (Նուսս), Ալեքսիս: Exil et post-exil: FMSH-WP-2013-45: 2013. url ՝ https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document [9]Ախմեդով, Աբդուլա: Architectարտարապետի ներկապնակ // Իզվեստիա: 1 սեպտեմբերի 1965 թ. [10] Շուգայկինա, Ալլա: Մոսկվան չունի իր սեփական ոճը (Ընթրիք Աբդուլա Ախմեդովի հետ) // Երեկոյան Մոսկվա: 19 նոյեմբերի 1998 թ. [11] Նուսելովիչի (Նուսս), Ալեքսիս: Exil et post-exil: FMSH-WP-2013-45: 2013. URL ՝ https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document, էջ: հինգ
