XX դարում կտրուկ զգացվում էր մարդու օտարացումը «բնականությունից», իրենից ու նրա աշխատանքից: Դրա պատճառը մարդկային գործունեության բոլոր ոլորտների տեխնիկականացումն էր, ֆունկցիոնալացումը և մասնագիտացումը: Ընթացքի մեջ գտնվող հիասթափությունը առաջացնում է այնպիսի արձագանք, որը ցույց է տալիս մի շարք սխալներ, անհամապատասխանություններ նախորդ մշակութային պարադիգմում: Հետպատերազմյան արվեստը, հանդես գալով որպես ռեակցիայի գործիք, իր հայացքն ուղղում է դեպի մարդկային ընկալման կառուցվածքներ, անգիտակցականի խնդիր, առարկայի պառակտված բնույթ, նյութականացում, խոսքի ակտ, այսինքն ՝ չլուծված խնդիրներ, որոնք առաջացրեց օտարում: Այնուամենայնիվ, ճարտարապետության մեջ այս թեմաները մասնակիորեն առկա էին, և միայն quesակ Հերցոգը և Պիեռ դե Մեորոնը (Բազելի բյուրո Հերցոգ և դե Մեորոն, HdM) կարողացան նրանց բերել ուշադրության կենտրոնում:
Ոչ միայն հեղինակներին հետաքրքրող խնդիրները, այլ նաև HdM նախագծման գործիքները գալիս են արվեստի աշխարհից: Նրանք մեկնաբանում են նկարիչների և լուսանկարիչների մտքերը, անընդհատ շփվում են արվեստի ասպարեզի հետ և իրականացնում համատեղ նախագծեր: Հարկ է նշել նաև, որ նրանց հաճախորդներից շատերը գալիս են «արվեստի ոլորտից», օրինակ, կոլեկտորները դիմում են այդ ճարտարապետներին `թանգարանների և ցուցահանդեսային համալիրների շենքեր նախագծելու համար: «HdM- ն հաճախ համարակալում է իրենց նախագծերը, ինչպիսիք են Paul Klee- ն կամ Gerhard Richter- ը: Նրանց որոշ շենքեր ունեն անուններ. Կապույտ տուն, Քարե տուն, Բնակելի տուն պատի երկայնքով և այլն »: 1979-1986 թվականներին, երբ բյուրոն քիչ պատվերներ ուներ, Jacակ Հերցոգը հաջող կարիերա արեց որպես նկարիչ: Սա և շատ ավելին նրանց գործը մոտեցնում է ժամանակակից արվեստին, թույլ է տալիս զուգահեռներ անցկացնել և հետևել փոխադարձ ազդեցությանը:
Quesակ Հերցոգը և Պիեռ դե Մեորոնը ծնվել են 1950 թվականին Շվեյցարիայի Բազել քաղաքում: Միասին նրանք ավարտեցին urյուրիխի պոլիտեխնիկական ինստիտուտը (ETH Zürich) և աշխատեցին Ալդո Ռոսիի մոտ, որը մեծապես ազդեց նրանց վրա: Ստեղծեցին իրենց սեփական արտադրամասը, որը հայտնի է որպես Herzog & de Meuron Architekten, դասավանդելով և կառուցելով ամբողջ աշխարհում: Ectsարտարապետները ապրում են նույն տեղում, որտեղ նրանք ծնվել են `Բազելում: Architectureարտարապետության նկատմամբ նրանց հատուկ մոտեցման ակունքները կարելի է գտնել արդեն այստեղ ՝ հիմնված այդ վայրի հնագիտության վրա: Ռեմ Կոլհասը Բազելը անվանում է «միջանկյալ» քաղաք. Այն քիմիական և դեղագործական արդյունաբերության միջազգային կենտրոն է, որը կարող է ճարտարապետների հետաքրքրության աղբյուր դառնալ քաղաքային միջավայրի փոփոխման և օտարացման խնդիրների նկատմամբ:
Նրանց վաղ շրջանի շատ նախագծեր ունեին արդյունաբերական կամ նույնիսկ պահեստային գործառույթ: Դրանցից մեկի `Լոնդոնի Bankside էլեկտրակայանի վերանորոգումը Tate Modern- ի մեջ բերեց հայտնի ճարտարապետներին և Պրիցկեր մրցանակին: Արդյունաբերական օբյեկտների ուշադրությունը բխում է արդյունաբերական ուղղվածության տնտեսական ձևավորումից, որի շրջանակներում ճարտարապետները ստիպված են նախագծել: Architectureարտարապետությունն ինքնին դառնում է բարդ տեխնիկական արտադրանք `պահանջելով գիտելիքներ« ինչպես պատրաստել »: Այս գործընթացում օտարումն արտահայտվում է, քանի որ գիտելիքը արհեստ չէ, այլ արդյունաբերական է: Այն տարածքում, որտեղ «մեքենաները մեքենաներ են արտադրում», մարդը զրկված է ցանկացած տեսակի արտադրող գործառույթից, ուստի օտարվում է: «Modernամանակակից հանրային շենքերի մեծ մասը չափազանց մեծ է և դատարկության տպավորություն է թողնում (ոչ թե տարածության). Ռոբոտները կամ այնտեղ գտնվող մարդիկ իրենք են վիրտուալ օբյեկտների նման, կարծես դրանց ներկայության կարիք չկա: Անօգուտության ֆունկցիոնալություն, ավելորդ տարածքի ֆունկցիոնալություն »[ii]:
Ահա թե ինչպես է առաջանում շրջադարձը դեպի զգայական և զգայական ճարտարապետություն, որի մասին խոսում է HdM- ն: Նրանց կարծիքով, ճարտարապետությունը չպետք է ենթարկվի ռացիոնալ վերլուծության, այն պետք է ազդի մարդու վրա իր զգացմունքների միջոցով, հոտերի և մթնոլորտի միջոցով, պետք է հաղթահարի օտարացումը:Հոտը, որին վերաբերում են ճարտարապետները, «հոտը անձնական պատմությունից առաջ», տարածական սենսացիաների և հիշողությունների հոսք է ստեղծում: Սա այն դիրքն է, որին մենք հանդիպում ենք նկարիչ Josephոզեֆ Բոյսի աշխատանքում, որի վրա մեծ ազդեցություն են ունեցել ճարտարապետները: Բեուի համար կարևոր էր վերադարձը բնություն, ուստի նա իր ներկայացումներում դիմեց կենդանիների թեմային և նրանց ձայներին, ինչը նրան ազատում է ցանկացած իմաստաբանությունից և թույլ է տալիս դիմել լեզվի «քանդակագործական» կամ ֆենոմենոլոգիական որակին: Բոյեսի աշխատանքը հաճախ կապված է նյութի և հոտի անձնական փորձի հետ: Արվեստի առարկաների համար նկարիչը օգտագործում էր այնպիսի նյութեր, ինչպիսիք են ghee, զգացմունքները, զգացմունքները և մեղրը `զերծ կայուն ձևից և ուրվագծերից: Նա մարմնավորում է թաթարների առասպելում բնության հետ բախվելու պահի և «բնական» նյութերի հետ կապված իր հիշողությունները: Նկարիչը պնդում էր, որ Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի ընթացքում իր ինքնաթիռը խփվել է, իսկ երիտասարդ օդաչուն դատապարտվել է մահվան: Բայց տեղի բնակիչները ՝ թաթարները, փրկեցին նրան, քսեցին այն ճարպով և փաթաթեցին զգացողության մեջ: «Քոչվոր ժողովուրդը, բնության ուժերի օգնությամբ, ոչ միայն բուժում է ռազմիկը վերքերից, այլև ճարպերն ու զգացմունքները փոխանցում է նրան որպես մարդկային ջերմության հոմեոպատիկ նյութեր» [iii]: Այս անհրապույր, ուժեղ հոտառություն ունեցող նյութերը նյութի և հոտի նշանակության շուրջ երկխոսության սկիզբն էին: Այս աշխատանքներում ժամանակակից մարդուն բնությունից փակուղային օտարման զգացողություն և մոգական «շամանական» մակարդակում դրա մեջ մտնելու, բնության գրկում վերադառնալու, «մարդուն գիտելիքներով հասցված վերքը բուժելու» փորձեր: [iv]
Josephոզեֆ Բոյսի և HdM- ի աշխատանքի զուգահեռները պարզ են: Ե՛վ նկարիչը, և՛ ճարտարապետները դիմում են խորհրդանշական իմաստից դուրս գտնվող նյութերի, օգտագործում են դրանց ֆենոմենոլոգիական բնութագրերը ՝ «պղինձը որպես էներգիայի հաղորդիչ, զգացմունք և ճարպ ջերմությունը պահելու համար, ժելատինը ՝ որպես բուֆերային գոտի» [v]: Այս նյութերը համընկնում են պղնձի, տանիքի ծածկույթի, նրբատախտակի, ոսկու կամ պղնձի թերթերի հետ `այն ամենը, ինչ օգտագործել է HdM: Նման ռեպերտուարն, ըստ Բոյսի, թույլ է տալիս հասնել նյութերի «նախամշակութային» հիմքերին, որպեսզի մարդը կարողանա հաղթահարել բնությունից օտարացումը:
Beuys- ի `HdM ճարտարապետության վրա ազդեցության օրինակ է Բազելի Schaulager թանգարանը: Շենքը հիշեցնում է խիտ ֆետայի փաթեթ - նկարչի աշխատանքներից մեկը [vi]: Թանգարանի պատերը փափկության յուրօրինակ տպավորություն են թողնում: Սկզբնապես դրանք ընկալվում էին որպես խտացրած հող `կպչուն կապով, բայց տեխնիկական պատճառներով այս լուծումը տեղի տվեց« մի տեսակ բետոնի խառնված տեղական մանրախիճի հետ »[vii]: Հիմնական ցուցահանդեսային շենքի ֆունկցիոնալորեն որոշված հնգանկյուն ձևը կարծես հողից «արտամղված» լինի: Մուտքը կազմակերպվում է մի փոքր «դարպասի» միջոցով, առանձնացված հիմնական շենքից, պատրաստված է նույն նյութից: Շենքը, կարծես, շատ ներդաշնակ և բնական է `քաղաքային կենտրոնից հեռու` բնակելի մասնավոր շենքերի մեջ, հանգիստ վայրում: Architectsարտարապետների շատ շենքերի նման, թանգարանը չունի արտահայտիչ ծավալ կամ ճակատներ, բայց ավելի շուտ համապատասխանում է Բյուիսի «քանդակի տեսությանը»: Ըստ նրա, գոյություն չունի որևէ կանխորոշված ձև, կան միայն ուղղորդող ուժեր, որոնք օգնում են ճարտարապետությունը կյանքի կոչվել: Թանգարանը ստեղծվել է պատերի նյութի և տարածության, կառուցվածքի հենց կազմակերպման, շենքի գոյության մի տեսակ «ճանապարհի» միջոցով:
Beuys- ը իր աշխատանքներում վերաբերում է պղնձին որպես էներգիայի հաղորդիչ: Նրա կարծիքով, նա ի վիճակի է հաստատել կորցրած կապը բնության և մարդու միջև: Իրենց արդյունաբերական գլուխգործոցում `Բազելի երկաթուղային կայանի Signal Box- ում, HdM- ն օգտագործում է այս նյութը: Շենքը փաթաթված է 20 սանտիմետր լայնությամբ պղնձե շերտերով: Պատուհանի բացվածքների տարածքում դրանք մի փոքր զարգանում են ՝ ներս թողնելով լույս: Այս լուծման շնորհիվ շենքը գործում է որպես «Ֆարադեյի վանդակ», այսինքն ՝ այն պաշտպանում է էլեկտրոնային սարքավորումները արտաքին ազդեցություններից, այդ թվում ՝ կայծակի հարվածներից: Այս նախագիծը բացահայտում է HdM- ի վերաբերմունքը ճարտարապետությանը `որպես գյուտ, տեխնիկական արտադրանք:Պղնձի ոլորուն ոչ միայն գեղարվեստական սարք է, այլ ֆունկցիոնալորեն որոշված լուծում, որը խորհրդանշորեն կապ է հաստատում մարդու և բնական էներգիայի միջև:
Պետք է անվանակոչվի մեկ այլ նկարիչ, որի ազդեցության մասին նշում են հենց ճարտարապետները: Ռոբերտ Սմիթսոն, Land Art- ի հիմնադիրներից մեկը: Նրա աշխատանքի հետ կապվելը նաև շատ գաղափարներ բերեց HdM- ին: Ուսումնասիրելու ամենահետաքրքիրը Սմիթսոնյան օբյեկտների շարքն է `ոչ տեղանքների ընդհանուր անվան տակ, որոնցում նկարչի հավաքած քարերն ու երկիրը ցուցադրվել են պատկերասրահում որպես քանդակներ` հաճախ ապակու և հայելիների հետ միասին: «Ոչ տեղերը» վերաբերում են այն վայրերին, որոնք գտնվում են թանգարանից դուրս, «նախամարդկային» պատմությանն ու բնապատկերի հիշողությանը: Նկարիչն իր աշխատանքներում ցույց է տալիս մաքուր մինիմալիստական գեղագիտության փոխազդեցությունը բնական լանդշաֆտի կամ, ավելի ճիշտ, այն եղանակի հետ, որով լանդշաֆտը կլանում է մշակույթը:
Avարտարապետները հիշեցնում են Սմիթսոնին Տավոլիում (Իտալիա) Քարե տունը նկարագրելիս: Տան կառուցվածքը բետոնե շրջանակ է, որը լցված է մանրախիճով: Կոշտ շրջանակը, ինչպես մինիմալիստական տուփերը և Սմիթսոնյան հայելիները, կազմում է «ոչ մի տեղ», որը թույլ է տալիս կազմավորել չձևավորված քարեր ՝ նշելու չկառուցված բնույթը:
Սա այն տեսակետն է, որը մենք տեսնում ենք Կալիֆոռնիայի «Դոմինուս» գինու գործարանում HdM ծրագրի համար: Գինու գործարանը գտնվում է Նապա հովտի եզակի վայրում, որը հայտնի է իր գեղեցիկ տեսարաններով և բերրի հողով: Կալիֆոռնիայի ծայրաստիճան կլիմայական պայմանները. Ցերեկը շատ շոգ, գիշերը շատ ցուրտ, թելադրում էին պատի նյութի ընտրությունը և դրա օգտագործման եղանակը: Շենքի ճակատների դիմաց ճարտարապետները տեղադրել են բազալտով գաբիոններ, որոնք ունեն բարձր ջերմային արդյունավետություն. Այն ցերեկը կլանում է և գիշերը տալիս են, այդպիսով ՝ օդափոխիչի գործառույթները ՝ թույլ տալով պահպանել պատրաստման համար անհրաժեշտ ջերմաստիճանը: և գինի պահելը: Գաբիոնները լցված էին տարբեր խտությամբ բազալտով. Պատերի որոշ մասեր անթափանց են, իսկ մյուսները ցերեկը թողնում են արևի լույսը, իսկ գիշերը դրանց միջով արհեստական լույս է դուրս գալիս: Այս մեթոդը ավելի շուտ նման է «ֆունկցիոնալ զարդ» [viii] ստեղծելու, քան դասական որմնադրությանը: Իհարկե, HdM- ը չի հորինել քարե պատը: Բայց քարին մնում է «ընտրության ազատությունը», ասես գետնին ընկած լինի: Պատը կազմակերպում է քարի գոյության օրգանական քաոսը: Հողն այսպես է նայում, ընտելացած, ինչպես ամերիկյան կոյոտ Բոյեսը [ix]:
Գինու գործարանի իդեալական ուղղանկյուն երկրաչափությունը հակադրվում է բնապատկերին: Մարդկանց ներկայությունը, ըստ ճարտարապետների, պետք է անտեսանելի լինի, բույսը չպետք է առանձնանա միջավայրում, բայց չպետք է խառնվի դրան. «… գրեթե անտեսանելի, կլանված հողի և շրջակա բլուրների կողմից, բայց դեռևս առկա»: [x] Գործարանի դիզայնը անպայման պարունակում է Սմիթսոնյան թեմաներ ՝ ավերակներ և մարդկային հետքեր: «Դոմինուս» գինու գործարանի սեփականատեր ընկերության նախագահ Քրիստիան Մուեյը գործարանին տալիս է մոնումենտալ սահմանում. «… ինչպես իր ազգի ազնվականի մաստաբան, որը թաղված է իր բանակի մեջ» [xi]: Շենքը ավերակ է դառնում, քանի որ այն նախագծվել է արդեն բնության կողմից կլանված: Մարդկային ոտնահետքերը այստեղ գոյություն ունեն որպես բազալտային գաբիոններ կառուցող ուժ ՝ շենքի խիստ ուղղանկյուն ուրվագծի մեջ:
2012-ին Լոնդոնի Serpentine Gallery Pavilion- ում ճարտարապետների աշխատանքը նրանց վերադարձնում է պատմական հետքերի թեման և բնականությունից օտարվելու թեման: Ըստ HdM- ի ՝ շենքի կառուցվածքը ձեւավորվում է այստեղ նախագծված ու կառուցված նախորդ հայտնի տաղավարների հիմքերով: Վերեւից այն կարծես հողային արվեստի առարկա լինի, կարծես այգու լճակ է, բայց դրա ուրվագիծը փոքր-ինչ տեղափոխվել է կողմը ՝ բացահայտելով նախկին հիմքերի «հնագիտական պեղումները»: HdM տաղավարը չի արտահայտում ճարտարապետություն ձևի և կառուցվածքի տեսանկյունից, այլ ստիպում է նրան անդրադառնալ տեղի պատմությանը, հետքերի և հիշողության նշանակությանը և ընդհանրապես մշակույթին: Այս նախագիծը հայեցակարգային հայտարարություն է, որը թույլ է տալիս նորովի նայել մարդու պատմական գոյության մեջ ճարտարապետության դերին:Հիմքերի խորհրդանշական վերակառուցումը բնական գործընթացներով շարունակաբար կլանված մշակույթ ներկայացնելու միակ հնարավոր տարբերակն է: Այգում գտնվող լճակը թաքցնում է պատմության հետքերը ՝ միաժամանակ բացահայտելով բնականի և արհեստականի միջև հարաբերությունների պաթոսը:
Բնության և մարդու հակադրությունը լուծում է HdM- ն `« ճարտարապետության իրականություն »հասկացության միջոցով: Հերցոգն այսպես է բնորոշում նյութերի մեջ «իրականության» տեղաբանական տեղը: Դրանց շնորհիվ ճարտարապետությունը դառնում է իրական, իրականանում որպես այդպիսին: Բայց նյութերն իրենց բնական վիճակում ի վիճակի չեն ասել. «… նրանք գտնում են իրենց բարձրագույն դրսևորումը […] հենց որ դրանք հանվում են իրենց բնական ենթատեքստից» [xii]: Նյութի բնական վիճակի և ձեռք բերված նոր գործառույթի միջև անհամապատասխանությունը գործողություն է, որը իրականացվում է մարդու, մշակույթի, տեխնոլոգիայի կողմից: Փաստորեն, սա է բնույթը, ստորագրությունը, Վիրկլիչկայտը կամ իրականությունը:
HdM փորձերը նախատեսված չեն քմահաճ ծավալ ստեղծելու համար, դրանք հարցի պատասխանի որոնում են, թե որն է ձևը, փորձ է ցույց տալ, թե ինչպես է իր իրականությունը գիտակցվում: Հետաքրքիրը 1979-ի HdM- ի վաղ նախագծերից մեկն է `տուն փոքր ընտանիքի համար Օբերվիլում: Շենքը գրեթե չի առանձնանում շրջապատից `իր մինիմալիստական գեղագիտությամբ: Այնուամենայնիվ, տարբերակիչ առանձնահատկությունն այն է, որ այս տունը ներկված է Իվ Քլեյնի ապրանքանիշի կապույտ գույնով: Նկարիչն առաջինը նկատեց, որ գույնը գործում է որպես անվանում, նշանակում, ստորագրություն, ունի անկախ նշանակություն. «Գույնի համար: Գծի և օրինաչափության դեմ »: [Xiii]: Հնաոճ Վեներան, նկարչի կողմից կապույտ գույնով ներկված, դառնում է նշանակված, յուրացված: Քլեյնի վերջնական երազանքն էր «… Երկինքը, որը նա ժամանակին ցանկանում էր ստորագրել ՝ արվեստի գործ պատրաստելով» [xiv]: Օբերվիլում կապույտ տունը ոչ միայն կապույտ է, այլ նշանակալիցների համատեքստում, որտեղ գույնը քաշում է մի շարք իմաստներ ՝ փոխակերպելով գեղարվեստական արտահայտման իմաստը:
Տիեզերական տրամաբանության այս արմատական փոփոխությունը արտացոլվեց նաև մեկ այլ HdM նախագծում: Կապույտ թանգարանը կամ Բարսելոնայի կրթական ֆորումը (Museu Blau, Edifici Forum) կառուցվել է հատուկ մշակույթների ֆորումի համար: Այսօր այն հյուրընկալում է խոշոր համագումարներ, ցուցահանդեսներ և շատ այլ սոցիալական իրադարձություններ: Ֆորումը եռանկյունաձեւ ափսե է, որը կասեցված է հողի մակարդակից վերև ՝ 180 մետր կողմերով և 25 մետր հաստությամբ: Շենքը, որն աջակցում է 17 հենարաններով, կարծես լողում է օդում ՝ կազմելով ծածկված հասարակական տարածք փողոցի մակարդակում, որը լուսավորված է ափսեի մեջ կտրված անցքերով: Ֆորումի հիմնական ոլորտը հանդիսանում է 3200 մարդու լսարան, որը գտնվում է ստորգետնյա մակարդակում: Տանիքում կան մակերեսային ջրավազաններ, որոնցով ջուրը օգտագործվում է շենքը զովացնելու համար: Կապույտ գույնով ներկված ճակատները ունեն ծակոտկեն մակերես, որը հիշեցնում է Իվ Քլայնի սպունգերը: Խիտ սպունգանման մակերեսի փոփոխությունը մեծ հայելիներով թույլ է տալիս շենքը թրթռալ, այն սկսում է ընկալվել հատվածաբար: «Նրանց աշխատանքի ուժը բխում է անհետացման և նյութի, պատրանքի և իրականության, սահունության և կոպտության միջև միավորված լարվածությունից» [xv]: Շենքը ձգտում է նյութականացնել, իր գոյությունը վերածել արտաքին տեսքի և անհետացման խաղի:
Նյութականացումը կարեւոր դրդապատճառ է Իվ Քլայնի [xvi] աշխատանքում: Նա մերժեց արվեստի և ճարտարապետության նյութականությունը ՝ ճանաչելով միայն գործողությունը, կատարումը: Նկարչի համար կարևոր էր արտասանության իրական ակտը, ինչը հանգեցրեց արվեստի գործի: HdM- ի համար կարևոր է նաև ճարտարապետության գոյության համար ոչ թե ձև, այլ գործիք կամ սկզբունք, որոշակի ալգորիթմ հնարելը: «Կառուցվածքը տուն չի դարձնում, պարզապես թույլ է տալիս քարերը պատերի մեջ հավաքել: Կառուցվածքի գաղափարական ծագման վրա այդքան ուժեղ շեշտը դնելը նշանակում է վկայակոչել ինչ-որ մի բանի, որը գտնվում է տվյալ շենքի սահմաններից դուրս, մի բան, որը հիշեցնում է հենց ինքը `կառուցելու գործողությունը»:
Architectureարտարապետության մեջ արտասանության ակտը նախատեսված չէ որոշակի, կոնկրետ ձև ձեռք բերելու համար: Շենքը, ըստ HdM- ի, գտնվում է անընդհատ ձևավորման մեջ. Նախագծում, կառուցում, իրացում, վերափոխում, ոչնչացում: Architարտարապետությունը միշտ գործում է այնպես, ինչպես նրանից քիչ սպասվում էր: Այստեղ, ավելի շուտ, հնարավոր է անցանկալի գործողություն. Գործողությունն իրականացվել է, բայց մտադրություն չունի: Հարցազրույցում Jacակ Հերցոգն ասել է. «Մենք միշտ չէ, որ գիտենք, թե ինչ ենք անում» [xviii]:
Architectureարտարապետություն լինելու այս անկանխատեսելի դաշտի հետ փոխգործակցության եղանակներից մեկը ցուցահանդեսների միջոցով է, որոնք կենտրոնական դեր են խաղում HdM- ի աշխատանքում: Architարտարապետները նրանց ընկալում են որպես ինքնուրույն ժանր և իրենց աշխատանքների ժամանակագրության մեջ ընդգրկում են որպես ինքնուրույն նախագծեր: Սրանք փորձարկումներ են հետագա նախագծերի համար, նոր ընթացակարգերի հաստատում, որոնք այնուհետև կիրառվում են շենքերում: Դրանցում ճարտարապետները կենտրոնանում են շահագրգիռ հասարակության և որոշակի օբյեկտների անմիջական շփման վրա: Հանդիսատեսի արձագանքը հետագայում օգնում է ձևավորմանը. «Պարզ է, որ այս ցուցահանդեսներն անխուսափելիորեն թույլ կողմեր են բացահայտում: Եվ հնարավոր է, որ այդ թույլ կողմերն արդեն իսկ առկա են իրական ճարտարապետության մեջ և ավելի հստակ են բացահայտվում միայն ճարտարապետների կողմից տեղադրված ցուցահանդեսում »[xix]:
HDM- ը հասկանում է, որ ճարտարապետությունն ինքնին չի կարող բացահայտվել, քանի որ այն գոյություն ունի այլ տեղաբանական տարածքում: Ուցահանդեսները ճարտարապետության սպառման նոր տեսակ են, դրանք թանգարանային տարածք դուրս բերված «ճարտարապետական բնապատկերի» մաս են և անկախ արվեստի գործեր են: Ուցահանդեսները թույլ են տալիս ուսումնասիրել ճարտարապետության ստեղծման պատմությունը, օբյեկտը տեսնել որպես ընդլայնված գործողություն: HdM- ի համար կարևոր է ոչ այնքան ձևը, որքան դրա ստեղծման գործընթացը ՝ արտասանության ակտը: Այս դիրքորոշումը նպատակ ունի ճարտարապետության ժեստը, այն «պատրաստելու» եղանակները: Architարտարապետները տեսնում են ճարտարապետության առաջացման պատճառները, դրանից դուրս գոյության պատճառները:
HdM- ն վերաբերում է շինարարության ակտին, ցուցահանդեսներին, նյութի ծագման ալգորիթմին, դրանք չափազանց ուշադիր են ճարտարապետության «կառուցվածքի» նկատմամբ: Նրանք կարծում են, որ ճարտարապետության ողջ ուժն ու ուժը դիտողի վրա անմիջական և անգիտակցական ազդեցության մեջ է: Նրանց համար կենտրոնական խնդիրներից մեկը մարդու շրջակա միջավայրից օտարման հաղթահարումն էր, որում պարզվեց, որ դրանք մոտ են ժամանակակից արվեստին: Նրանց կարծիքով, ճարտարապետական աշխատանքը պետք է սերտորեն փոխկապակցված լինի գեղարվեստական պրակտիկային, հենց նկարիչներին, հետպատերազմյան հետմոդեռնի տարածքի վերաբերյալ իրենց պատկերացումներին: HdM- ի ստեղծագործականությունը մեզ թույլ է տալիս խոսել ճարտարապետության և արվեստի բարդ փոխազդեցության, դրանց խաչվող թեմաների մասին `հանրային խոսքի մեկ դաշտում:
Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.13
[ii] ան Բոդրիար: Ekարտարապետ. Wahrheitoder Radikalitat Literaturverlag Droschl Graz-Wien Erstausgabe, 1999. P.32
[iii] ոզեֆ Բոյիս. Այլընտրանքի կոչ: խմբ. Օ. Բլում. - Մ., Տպարանի նորություններ, 2012. էջ 18
[iv] Նույն տեղում: Էջ 27
[v] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.19
[vi] Beոզեֆ Բոյս. «Հիանալի քանդակներ», «Մոդերի նկարներ» (1974) և «7000 կաղնիներ», որոնք մշտական տեղադրում են «Բոյսի» փաստաթուղթ 7 նախագիծը: 1987 թ
[vii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.193
[viii] Տես ՝ Moussavi F. Funարդարանի գործառույթը: Դերասան, 2006 թ.
[ix] ոզեֆ Բոյիս. Կատարում. «Կոյոտ. Ես սիրում եմ Ամերիկան, իսկ Ամերիկան ՝ ինձ»: Նյու Յորք. 1974 թ
[x] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.139
[xi] Նույն տեղում: P.140
[xii] Նույն տեղում: P.54
[xiii] theուցահանդեսի կարգախոսն է Փարիզի Galerie Colette Allendy- ում «Իվ, առաջարկներ մոնոխրոմներ»: 1956 թ
[xiv] Իվ Քլեյն: Երկնքի նշանակումը // livejournal.com URL ՝ https://0valia.livejournal.com/4177.html (ամսաթիվը ՝ 26.08.2014):
[xv] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.8
[xvi] Տե՛ս ՝ Carson J. Dematerialism: The Non-Dialectics of Yves Klein // Air Architecture. P.116
[xvii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.48
[xviii] Հետաքննեք նյութերը en Herzog & de Meuron // YouTube URL ՝ https://www.youtube.com/embed/NphY8OhLgRk (ամսաթիվը ՝ 26.08.2014):
[xix] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.26
Մարատ Նեվլյուտով - ճարտարապետ, ասպիրանտ, Ռուսաստանի ճարտարապետության և շինարարության գիտությունների (NIITIAG RAASN) ճարտարապետության և քաղաքաշինության տեսության և պատմության հետազոտական ինստիտուտի ճարտարապետության տեսության հիմնախնդրի տեսության բաժնի գիտաշխատող, Strelka- ի ուսանող Մեդիայի, ճարտարապետության և դիզայնի ինստիտուտ
