Կլոր սեղանի պատճառը «Իլյա Գոլոսով / useուզեպպե Տեռագնի. Գեղարվեստական ավանգարդ. Մոսկվա կոմո, 1920–1940 », որը տեղի ունեցավ Կոմոյում այս տարվա հոկտեմբերի վերջին: Այն կենտրոնացավ երկու համաշխարհային պատերազմների տարիներին սովետական և իտալական արվեստի և ճարտարապետության միջև կապերի վրա: Հանդիպմանը մասնակցում էին Աննա Բրոնովիցկայան, Մոդեռնիզմի ինստիտուտի հետազոտական տնօրեն, MARCH դպրոցի ուսուցիչ, Անի Վյազեմցևան, NIITIAG- ի ավագ գիտաշխատող և Կոմո-Վարեսի համալսարանի ինսուբրիայի համալսարանի հետդոկտորանտ և ճարտարապետական պատմաբան Սերգեյ Կուլիկովը: համադրող, AIS- ի անդամ: Մոդերատոր - Archi.ru- ի գլխավոր խմբագիր Նինա Ֆրոլովա:
Նինա Ֆրոլովա Հոկտեմբերի վերջին Կոմոն հյուրընկալեց համաժողով `նվիրված իտալական և խորհրդային ավանգարդի կապերին` շեշտը դնելով useուզեպպե Տերրագնայի և Իլյա Գոլոսովի աշխատանքի վրա Դրան մասնակցում էին Սերգեյ Կուլիկովը և Աննա Վյազեմցեւան: Ինչպե՞ս առաջացավ նման գիտական հանդիպման գաղափարը:
Սերգեյ Կուլիկով Գաղափարը ծագեց Facebook- ի զրույցի ընթացքում: 2014-ի մայիսին Կոմոն հյուրընկալեց MAARC- ի կողմից կազմակերպված «Terragna- ի ժառանգությունը» խորագրով համաժողովը: Համացանցում ես տեսա useուզեպպե Տերագնիի կողմից Կոմոյի Նովոկոմում բնակելի շենքի լուսանկարները և, անելիք չունենալով, մեկնաբանություններում կցեցի Մոսկվայի Iուև Իլյա Գոլոսովի անվան մշակույթի տան լուսանկարը: Այնուհետև մենք սկսեցինք քննարկել MAARC- ի նախագահ, Միլանի պոլիտեխնիկական ինստիտուտի պրոֆեսոր Ադո Ֆրանչինիի հետ, որը նա ի վերջո դարձավ համաժողովի կազմակերպիչը, փոխադարձ ազդեցության թեման իտալական և սովետական ճարտարապետության մեջ և եկանք այն եզրակացության, որ դա Հաճելի է պարզաբանել սովետական ճարտարապետության և իտալական ճարտարապետության կապերը համաշխարհային պատերազմների միջև: Սկզբում խոսքը ցուցահանդեսի մասին էր, այնուհետև որոշվեց փուլ դնել դրան և նախ անցկացնել գիտաժողով: Փոխադարձ ազդեցության հարցը ակտիվորեն քննարկվում էր դեռևս 1930-ականների սկզբին իտալական մամուլում `որպես ֆաշիստական« նորարարների »և ֆաշիստական« հետադիմականների »մեծ ճարտարապետական քննարկման մաս. ներառյալ սովետականները: Դա ավելի շուտ քաղաքական բանաստեղծություն էր, որը լի էր արվեստից հեռու բոլոր տեսակի բրոշյուրներով: Պետք է ասեմ, որ այս թեման դեռ բավականաչափ բացահայտված, ուսումնասիրված չէ, և Terragna- ի և Golosov- ի դեպքը բավականին ցուցիչ է, բայց ոչ միակը:
NF Աննա, ձեր գիտական հետաքրքրություններն անմիջականորեն կապված են համաժողովի թեմայի հետ …
Աննա Վյազեմցեւան- Այդ պատճառով ես ներգրավվեցի համաժողովին: Ադո Ֆրանչինին և նրա գործընկերները ստեղծեցին MADE in MAARC ասոցիացիան և ստեղծեցին MAARC- ը ՝ Կոմոյի վերացական արվեստի վիրտուալ թանգարան: Նրանք զբաղվում են ավանարդային արվեստի և ավանգարդային ճարտարապետության պահպանմամբ և մասսայականացմամբ Կոմոյի միջև, քանի որ հենց Կոմոյում էր շատ յուրահատուկ միջավայր, այնտեղ աշխատում էին շատ նկարիչներ և ճարտարապետներ, ինչպես նույն useուզեպպեն: Terragni, Իտալիայից դուրս ամենահայտնի ռացիոնալիստը: Մեկ այլ կարևոր հանգամանք այն է, որ վերացական արվեստը ծնվել է Իտալիայում, տարօրինակ կերպով, միայն 1930-ականներին, և հենց Կոմոյում էր գտնվում աբստրակտ նկարիչների բավականին նշանակալից խումբ, որի մեջ էր Մարիո Ռադիսը, ով նույնպես շատ համագործակցում էր ճարտարապետների հետ: Հետպատերազմյան տարիներին այս արվեստը մոռացվեց. դա այժմ հայտնի է, բայց դեռևս անբավարար է հասկացված: Ասոցիացիան ուսումնասիրում է այն, համագործակցում հետազոտողների հետ: Ես հավաքագրվել եմ 20-րդ դարի իտալական ճարտարապետության և արվեստի փորձագետ Ռոբերտո Դուլիոյի խորհրդով, ով, ինչպես Ֆրանչինին, դասավանդում էր Politecnico- ում և իմ դիսերտացիայի գրախոսն էր, և ինձ ծանոթացրեց Սերգեյի հետ: Այնուամենայնիվ, մենք սկզբում մտածում էինք ցուցահանդես պատրաստել, բայց շատ պատճառներով պարզվեց, որ շատ դժվար է, և, հետևաբար, որոշվեց նախ համաժողով կազմել:Համաժողովին հրավիրված էին միջպատերազմյան ժամանակաշրջանի ամենահայտնի իտալացի հետազոտողները `Ալեսանդրո Դե Մագիստրիսը, ovanիովանի Մարզարին և Նիկոլետտա Կոլոմբոն, ինչպես նաև ես և Սերգեյը և լուսանկարիչ Ռոբերտո Կոնտեն:
ԳՊ. Կոնտեն այս տարի նկարահանեց ավանգարդային ճարտարապետության հուշարձաններ նախկին ԽՍՀՄ տարբեր մասերում ՝ Սամարայում, Եկատերինբուրգում, Վոլգոգրադում, Սանկտ Պետերբուրգում, և համաժողովին պատրաստեց նման մի զեկույց դրանց ներկայիս վիճակի մասին:
ԱԲ Գիտաժողովում իտալացի հետազոտողները առաջին անգամ հանդիպեցին նման համատեքստում `խոսելու իտալական ավանգարդի և խորհրդային կապի մասին: Ասոցիացիան նախատեսում է զարգացնել այս թեման համաեվրոպական մասշտաբով, մասնավորապես `որոնելու կապը իտալական և գերմանական ավանգարդի միջև, քանի որ Կոմոն սահմանամերձ քաղաք է Իտալիայի և տրանսալպյան Եվրոպայի միջև: Եվ Ասոցիացիայի գործունեության մեկ այլ կարևոր ասպեկտ, որի համար նրանք գիտաժողովներ են անցկացնում, բնակիչների ուշադրությունը հրավիրել քաղաքում ավանգարդի ժառանգության վրա: Կոնֆերանսի առթիվ նրանք Casa del Fasho- ի ճակատին պատրաստեցին տեսահոլովակի նախագիծ `դրա կառուցման 80-ամյակի համար, Terragni- ի հիմնական աշխատանքը, քանի որ այն դեռևս վարչական շենք է, որտեղ գտնվում է հարկայինը: Այն կարելի է այցելել ըստ պայմանավորվածության, բայց այն, որպես ճարտարապետության արժեքավոր կտոր, դեռեւս հասանելի չէ հանրությանը:
NF Աննա, Դուք մասնակցում եք Politeknico սեմինարին միջազգային ճարտարապետական կապերի վերաբերյալ:
Աննա Բրոնովիցկայա Սակայն, այս սեմինարը հետպատերազմյան մոդեռնիզմի մասին է, այլ ոչ թե 1920-1930-ականների:
NF Պարզվում է, որ միջպատերազմյան ժառանգության թեման և տարբեր երկրների վարպետների կապերը դեռ հետազոտության են սպասում, դատելով այն փաստից, որ գերմանացիների հետ նույնիսկ ակնհայտ կապերը նախատեսվում է ուսումնասիրել Կոմոյի համաժողովների շրջանակներում: Բայց ինչու՞ է այդպես:
ԱԲ1920-1930-ականների ժամանակահատվածը Իտալիայի համար ֆաշիզմի թեման է, և հետևաբար, մինչև որոշակի ժամանակ դժվար էր գործ ունենալ Մուսոլինիի օրոք Իտալիայի միջազգային հարաբերությունների հետ: Ենթադրվում էր, որ դա փակ երկիր է ֆաշիստական ռեժիմի ողջ ժամանակահատվածում (1922-1943), և այնտեղ ոչ մի օտար գաղափար չի թափանցում: Երկկողմ հարաբերությունների պատմության մասին ժողովածուի մեջ «Իտալիա - ԽՍՀՄ. Տպագրվել է 1980-ականների վերջին միաժամանակ ԽՍՀՄ-ում և Իտալիայում: Դիվանագիտական փաստաթղթեր »1924-ից 1946 թվականների ժամանակահատվածը պարզապես բացակայում է: 1924 թվականին լույս է տեսել դիվանագիտական հարաբերությունների հաստատման մասին հայտնի ակտը, և հաջորդ փաստաթուղթն արդեն հետպատերազմյան տարիներին է, կարծես 22 տարվա ընթացքում ոչինչ տեղի չի ունեցել: Նույնը մենք տեսնում ենք 1970-80-ականների իտալական ուսումնասիրություններում `1920-1930-ականների ԽՍՀՄ իտալացիների ճանապարհորդությունների վերաբերյալ: Այս աշխատությունների հեղինակները գրում են, բացառությամբ ժամանակակից փոքրաթիվ հետազոտողների, այն ժամանակ ճանապարհորդությունները մեկուսացված էին, և ես, օգտագործելով իտալական գրադարանների ազգային էլեկտրոնային կատալոգ, գտա ֆաշիստական շրջանի ճանապարհորդների շուրջ 150 գիրք. դրանք Ռուսաստանի վերաբերյալ ուսումնասիրություններ են, ճանապարհորդական նշումներ կամ արտասահմանյան հեղինակների թարգմանություններ … Նրանցից ոմանք մի քանի անգամ տպագրվել են, և ոչ թե երկու անգամ, այլ երեք-չորս: Ըստ ամենայնի, գաղափարական հրահանգները հիմք հանդիսացան նման տարօրինակ մեկնաբանության:
ԳՊGiուզեպպե Տերագնին երազում էր հասնել Ռուսաստան, բայց նա այնտեղ հասավ միայն 1941 թ.-ին, իտալական բանակի հետ միասին, որտեղ կամավոր, պայքարեց Ստալինգրադում: Հայտնի է, որ ճակատում արված նրա էսքիզների բավականին մեծ զանգված մնաց. Նա հրետանու սպա էր, ուստի ազատ ժամանակ որպես ճարտարապետ աշխատելու հնարավորություն ուներ: Այնուամենայնիվ, ընտանեկան արխիվներ մտնելը բավականին դժվար է ՝ դրանք ուսումնասիրելու համար:
ԱԲ Այդ տարիներին Իտալիայում սովետական ճանապարհորդներն այնքան շատ չէին, բայց նրանք հրապարակեցին իրենց ուղևորությունների մասին զեկույցներ: Հետևաբար, 1920-1930-ական թվականներին Իտալիայի ժամանակակից ճարտարապետության մասին մի քանի հրապարակումներ կային. Այն շատ ուշադիր հետևվեց, չնայած փոփոխվող քաղաքական վերաբերմունքի:
NF Ինչպես հասկացանք Տնտեսագիտական բարձրագույն դպրոցում ձեր դասախոսությունից, միջպատերազմյան տարիներին իտալական մամուլը լայնորեն չի տպագրում ժամանակակից սովետական ճարտարապետությունը:
ԱԲ Սովետական ճարտարապետությունը սկսեց տպագրվել բավականին ուշ, բայց չգիտեմ, թե որքանով էր դա թելադրված միայն գաղափարական դրդապատճառներով:Մինչև 1928 թվականը, երբ հայտնվեցին Domus- ը, Casabella- ն և Rasseña di Arcitetura- ն, Իտալիայում գործնականում միջազգային ճարտարապետական ամսագրեր չկային, բացի Arcitetura e Arti Dekorae- ից: Մնացած ամսագրերը տպագրում էին բավականին պահպանողական նախագծեր, այսինքն ՝ նրանք նույնիսկ չէին հրապարակում իտալացի ճարտարապետների ավանգարդ նախագծերը: 1925 թ. Տեղի է ունենում շրջադարձային պահ, հետաքրքրություն է առաջանում օտարերկրյա պետությունների նկատմամբ. Փարիզի միջազգային ցուցահանդեսում Իտալիայի տաղավարը գտնվում է ԽՍՀՄ տաղավարի կողքին, որը նախագծել է Կոնստանտին Մելնիկովը, ինչը մեծ տպավորություն է թողնում: Այնուամենայնիվ, ծավալուն հրապարակումները հայտնվում են միայն 1929 թվականին: Այնուամենայնիվ, չենք կարող ասել, որ մինչև 1925 թվականը իտալացիները չգիտեին ռուսական կոնստրուկտիվիզմը, քանի որ շատերը կարդում էին գերմանական ամսագրերը, որոնք տպագրում էին իրենց նախագծերը, բաժանորդագրվում իրենց, քանի որ գրադարաններում չէին, ի տարբերություն ԽՍՀՄ-ի, որտեղ մինչև որոշակի կետի պետական գնումները կատարվել են արտասահմանյան գրականություն, բայց դժվար էր մասնավոր կերպով բաժանորդագրվել:
ԳՊ Եթե վերադառնանք համաժողովի առանցքային սյուժեին `ueուև Գոլոսովի անվան մշակույթի տան և Terragni's Novokomum- ի նմանությանը, ապա Terragni- ն, այդ ժամանակ շատ երիտասարդ ճարտարապետ, նա ծնվել է 1904 թ., Տեսել է Գոլոսովի նախագիծը և օգտագործել իր լուծումը իր բնակարանի համար: շինություն. Առաջին անգամ Zուեւի անվան մշակույթի պալատի նախագիծը ցուցադրվեց ժամանակակից ճարտարապետության 1-ին ցուցահանդեսում, որը կազմակերպել էին կոնստրուկտիվիստները 1927 թվականին: Առաջին հրատարակությունը «Construction of Moscow» ամսագրում էր, որը ներառում էր զեկույց այս ցուցահանդեսից: Դրանից հետո կային բազմաթիվ արտասահմանյան հրապարակումներ, առաջին հերթին գերմանական, որոնք եկել էին Տերագնի:
NF- Բայց մինչև ո՞ր կետն են պահպանվել այդ կապերը: Իսկապե՞ս Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի բռնկումից առաջ:
ԱԲ Դատելով «Կազաբելլա» ամսագրից ՝ «ԽՍՀՄ ճարտարապետությունը» մտավ Իտալիա, որովհետև «արտասահմանյան նորություններ» բաժնում նրանք անընդհատ նշում էին տպագրում «ԽՍՀՄ ճարտարապետությունից» մինչև 1938-ի սկիզբը, քննադատելով նեոկլասիցիզմը և էջերում «Քաղաքաշինության» մասին կարելի է գտնել խորհրդային քաղաքաշինական նախագծերի հրատարակություններ. գուցե ոչ ուղղակիորեն սովետական ամսագրերից, այլ տպագրվել են այլ օտար աղբյուրներից:
AB: Միլանի ռուսական մշակութային կենտրոնում ես տեսել եմ «ԽՍՀՄ ճարտարապետությունը» բոլոր խնդիրները պատերազմից առաջ: Դժվար թե դրանք բերվել են պատերազմից հետո, ամենայն հավանականությամբ, նրանք արդեն այնտեղ էին:
ԱԲ Ես ուսումնասիրեցի փաստաթղթերը Մոսկվայում Իտալիայի դեսպանատան նամակագրությունից, և Մոսկվայի վերակառուցման գլխավոր հատակագծի ավարտին ընդառաջ Իտալիան խնդրանք ստացավ. Ճանապարհային ցանցին նյութեր ուղարկել, տրամվայի գծերի սարքավորում: Հռոմում `նմանատիպ տեխնիկական գրականություն:
ԱԲ Իհարկե, իրենց հայտնի Եվրոպա կատարած ճանապարհորդության ժամանակ ԽՍՀՄ ճարտարապետության ակադեմիայի ասպիրանտները 1935 թ.-ին իրենց հետ որոշ հրատարակություններ բերեցին Իտալիա:
ԱԲ Ասպիրանտներն այնուհետև միացան Խորհրդային պատվիրակությանը, որը Հռոմ էր մեկնել IIIարտարապետների XIII միջազգային համագումարին: Եվ պատվիրակությունը բերեց գրքեր. «Մոսկվայի վերակառուցման ծրագիր» գրքույկ երեք լեզուներով, ինչպես նաև ԽՍՀՄ ճարտարապետության ակադեմիայի հրատարակություններ `Լազար Ռեմպելի« Հետպատերազմյան Իտալիայի ճարտարապետություն »,« Արիստոտել Ֆիորավանտի »,« Վերածնունդ » Անսամբլներ »Բունինի և Կրուգլովայի կողմից, Ալբերտիի տրակտատի թարգմանություն և Իվան Մացցի« versրույցներ ճարտարապետության մասին »բավականին քարոզչական բնույթի գրքույկ:
NF Ռեմփելի գիրքը միանգամայն յուրահատուկ է. Այն ժամանակվա Իտալիայի վերջին ճարտարապետության մասին հրատարակություն:
ԱԲ Դա եզակի է ՝ հաշվի առնելով գերակշռող հանգամանքները. Նախատեսվում էր հրատարակել մենագրությունների շարք տարբեր երկրների ժամանակակից ճարտարապետության վերաբերյալ, բայց միայն Իտալիան թողարկվեց: Ռեմպելն իր հուշերում գրում է, որ այն պետք է գրեր Հաննես Մեյերի և Իվան Մացցայի հետ, բայց նրանք ունեին իրենց գործերը, և նա այն գրեց միայնակ: Որքան ես հասկանում եմ, նա այն գրել է իտալական ճարտարապետության վերաբերյալ գերմանական ամսագրերի գրառումներից. Ես գերմանական ամսագրերում հանդիպել եմ նկարազարդումների, որոնք այնուհետև օգտագործվել են գրքում:
NF Կոմոյի համաժողովի նպատակներից մեկը վերացնելն է միջազգային մշակութային հարաբերությունների քննարկման վակուումը, որոշ չափով ի սկզբանե գաղափարական, կապված ամբողջատիրական շրջանի և հետագա տասնամյակների ընթացքում դրա նկատմամբ դժվար վերաբերմունքի հետ:Եվ երկրորդ նպատակը, MAARC- ի ստեղծողների ավելի լայն մտադրությունը, որի վրա պետք է ուշադրություն հրավիրի համաժողովը, Casa del Fasho Terragni- ն ժամանակակից արվեստի թանգարանի վերածելն է `մի տեսակ ժամանակակից հանրային տարածքի:
Եվ այս պատմությունը շատ սուր է թվում. Մի կողմից լռությունը, որն արտացոլում է նույնիսկ տասնամյակներ անց ֆաշիզմի ժամանակաշրջանի հետ գործ ունենալու խնդրի բարդությունը, մյուս կողմից ՝ տոտալիտար ռեժիմի հեշտ վերափոխումը, որը էապես չի փոխվել: դրա գործառույթը ՝ արվեստի թանգարան: Վարչական շենքը ՝ նախ ֆաշիստական կուսակցության տեղական վարչությունը, ապա հարկայինը, հանկարծ իր դռները կբացի ՝ որպես հաճելի հասարակական տարածք ժամանակակից արվեստի ցուցահանդեսի համար: Այս հարցը վերաբերում է նաև ժառանգության նկատմամբ վերաբերմունքին:
Սա հատկապես հետաքրքիր է, քանի որ գերմանացիները միայն հիմա են պլանավորում հեռացնել Մյունխենի «Արվեստի տան» դիմաց գտնվող թփերը, որոնց մասին սիրում էր խոսել Ռեմ Կուլհասը, քանի որ նրանք մշակել են իրենց անցյալը և այժմ զգում են, որ հնարավոր է օգտագործել նացիստական ռեժիմի կառուցվածքն ըստ իր գործառույթի ՝ առանց որևէ շեղումների: Իսկ Իտալիայում ֆաշիզմի պաշտոնական, լայնամասշտաբ դատապարտում չկար …
ԱԲ Արժե նշել, որ Terragni- ն իր Casa del Fasho նախագծում փորձեց ստեղծել փոխաբերություն Մուսոլինիի այն արտահայտության համար, որ ֆաշիզմը ապակե տուն է, որտեղ յուրաքանչյուր ոք կարող է մուտք գործել:
NF Միևնույն ժամանակ, Casa del Fasho- ն վաղուց դարձել է ժամանակակից շարժման, ոչ միայն իտալական ռացիոնալիզմի, այլև ընդհանրապես միջազգային մոդեռնիզմի ճարտարապետության խորհրդանիշ:
ԱԲ Մենք խոսում ենք այս մասին Ռուսաստանում գտնվելու ընթացքում: Տոտալիտար անցյալի մեր փորձը տեղի ունեցավ շատ ավելի փոքր չափով: Ինչո՞վ է տարբեր Խորհրդային Միության դիրքորոշումը: Մենք հաղթեցինք պատերազմում, բայց Իտալիան Գերմանիայի հետ միասին պարտվեց: Ես բավականին անորոշ պատկերացում ունեմ Մուսոլինիի ռեժիմի մասին, հասկանում եմ, որ շատ դժվար է համեմատել այս տեսակի չարիքի աստիճանը, բայց ինձ թվում է, որ ռեժիմի «չարագործության» մակարդակի, Մուսոլինիի մեկը այնքան էլ չէր համապատասխանում Հիտլերին և Ստալինին: Եվ այդ պատճառով, հավանաբար, Իտալիայում հետպատերազմյան կյանքին անցումն ավելի մեղմ էր:
SK: 1943 թվականին Մուսոլինին հեռացվեց զբաղեցրած պաշտոնից և ձերբակալվեց, Իտալիան դուրս եկավ պատերազմից: Ավելին, Հիտլերի կողմից Մուսոլինիի ազատագրումից հետո Իտալիայի կեսը գրավվեց: Ռեժիմը կարող էր չարագործ լինել, բայց իտալացիները շատ ավելի հեշտ են անտեսում այն:
ԱԲ Մյուս կողմից, ներկա գլոբալ իրավիճակում Մուսոլինիի հարաբերական չափավորումը հենց վտանգն է: Երբ ես տեսա այս հուշարձանի ճակատային մասի `« Casa del Fasho- ի 80 տարիները »տեսահոլովակի պրոյեկցիան, ես ինձ հիվանդացա: Ոչ ոք չի ասի. Եկեք նոր Հիտլեր ստեղծենք: Միայն ֆրիկաներն են ասում. Եկեք նոր Ստալին ստեղծենք: Բայց Մուսոլինիին մոտ ժամանակակից կերպարը շատ ավելի հեշտ է պատկերացնել: Ավելին, ինձ թվում է, որ մուսոլինյան ռեժիմը իրականում տոտալիտար չէր: Anարմանալի դեպք է. Օլիվետին կառուցեց ավանգարդ, սոցիալական ուղղվածություն ունեցող Իվրեա քաղաքային քաղաքը: Ռեժիմի չարիքի հետքեր այնտեղ չեն երեւում, քանի որ վերահսկողությունն ամբողջությամբ պատկանում էր մի բարի նպատակ ունեցող մասնավոր անձի, և ոչ ոք նրան չէր խանգարում իրականացնել իր նախագիծը: Խորհրդային Միությունում ինքնավարության այս աստիճանը հնարավոր չէր:
NF Նացիստները նաև ճարտարապետական գրաքննություն ունեին, ինչը նույնիսկ ազդում էր մասնավոր բնակարանային շինարարության վրա. Համենայն դեպս, փողոցների ճակատները ստիպված էին «ավանդական» տեսք ունենալ:
ԱԲ Իհարկե, Իտալիայում տեղի ունեցավ որոշակի գրաքննություն պետական փողերով կառուցված շենքերի նկատմամբ և առաջարկություններ կային մասնավոր շինարարության համար, բայց ռեժիմի առանցքային ճարտարապետներից մեկը ՝ Մարչելո Պիացենտինին, իր համար կառուցեց գեղեցիկ ռացիոնալիստական վիլլա: Giուզեպպե Բոտտայը, որը պատասխանատու էր Իտալիայի մշակութային քաղաքականության համար տասնամյակներ, մինչև 1940-ականները, գրում է Գերմանիայի մասին, որտեղ մոդեռնիզմը փոխարինվեց նեոկլասիցիզմով, դատապարտմամբ, քանի որ մոդեռնիզմը ֆաշիստական ռեժիմի, ժամանակակից ռեժիմի և իտալացիների արվեստ է: հատկապես զգայուն են արվեստի նկատմամբ: Նույնիսկ իր պատերազմական օրագրերում նա գրում է. Որքանով է խորհրդային արվեստը նման գերմանական արվեստին, որքան սարսափելի է, որքան անճաշակ:Եվ երբ 1938-ին հայտնի ֆաշիստ գործիչ Ռոբերտո Ֆարինաչին ստեղծեց Կրեմոնայի մրցանակը արվեստի համար, որի հայտատուները պետք է հսկայական դիդակտիկ կտավներ ներկայացնեին, Բոտտայը 1939 թ.-ին հիմնեց Բերգամոյի մրցանակը բոլորովին վերացական թեմաների համար, որի առաջին դափնեկիրը Մարիո Մաֆաին էր իր համար: նկարել մոդելները արհեստանոցում », գրված է շատ ազատ ձևով: Նրա դափնեկիրների թվում էր հայտնի հակաֆաշիստ Ռենատո Գուտուզոն: Եվ ամբողջ ֆաշիստական շրջանում զարգացավ մոդեռնիստական արվեստը:
NF Ինչո՞ւ պատմականությունը, որը այս կամ այն չափով դարձավ ԽՍՀՄ և Գերմանիայի պաշտոնական ոճը, Մուսոլինիի օրոք Իտալիայում արմատ չդրեց:
AB: Քանի որ նա չափազանց կապված էր 1910-ականների նախապատերազմական շրջանի էկլեկտիզմի հետ: Իտալիայում Արտ Նուվոն տարածված չէր, ուստի հոյակապ ակադեմիական ոճը կապված էր Վարչապետ Giովաննի Giոլիտիի կառավարման հետ, որը Մուսոլինիի քաղաքական թշնամին էր: Ի հակադրություն, Մուսոլինիի օրոք նրանք փնտրում էին հին, դասական ճարտարապետության սինթեզ ժամանակակիցի հետ, քանի որ ճարտարապետությունը պետք է արտահայտեր ֆաշիզմի արդիականության գաղափարը:
NF Բայց միևնույն ժամանակ, ոչ մի ոճ չի ներդրվել, թե ոչ: Կարո՞ղ է Ադրիանո Օլիվետին գործարան և սյունաշարով քաղաք կառուցել, էկլեկտիկ: Ես հասկանում եմ, որ նա ուներ նաև ժամանակակից արժեքներ, և ճարտարապետությունն արտահայտում էր դա: Բայց սկզբունքորեն ՝ նա ազատություն ունի՞ պատմական ոճերում քաղաք կառուցելու:
ԱԲ Մի օրինակ կար. Tor Viscose- ը Վենետիկի մերձակա քաղաքային քաղաք է, իսկ հաճախորդը `SNIA Viscosa- ն, նույնպես այդ տարիների մեծ իտալական ընկերություն էր: Բայց սա ստալինյան կայսրության ոճ կամ պատմականություն չէ, դա կարմիր աղյուս է, մարմարե սյուններ, մարմարե քանդակ, ավելի շուտ լակոնիկորեն: Արխիվներում հայտնվելիս արտասահմանում իտալական դպրոցները զարդարելու հրահանգներ հանդիպեցի. 19-րդ դարի ոճով էկլեկտիկ դեկորն արգելված էր:
NF Պարզվում է, որ գրեթե ամեն ինչ կարելի էր անել, բացառությամբ բացարձակ հոյակապ էկլեկտիզմի: Եթե վերադառնանք Մուսոլինիի վարչակարգի գեղարվեստական ճաշակի ազատությանը, ապա կարող ենք ենթադրել, որ դա նրա արտացոլումն է, ընդհանուր առմամբ, ոչ այնքան տոտալիտար, որքան Գերմանիայում և ԽՍՀՄ-ում:
ԱԲ Ես կասեի `ոչ թե լիբերալիզմ, այլ ամենակեր: Քանի որ ֆուտուրիզմը նույնպես հավակնում էր լինել ֆաշիստական ոճ: Եվ Մարինետին դատապարտեց Գերմանիայում «Այլասերված արվեստ» ցուցահանդեսի կազմակերպումը, որը ցույց տվեց որպես նացիստական ռեժիմի կողմից դատապարտված մոդեռնիստ նկարիչների աշխատանքի բացասական օրինակներ:
AB: Պետք է հիշել նաև, որ Մուսոլինին իշխանության եկավ շատ ավելի շուտ, քան Հիտլերը և Ստալինը, 1922 թ.-ին, ուստի նրան հաջողվեց նույնանալ իր վաղ շրջապատի հետ: Ստալինի համար ռուսական ավանգարդը Տրոցկու զինակիցներն էին:
ԳՊ Ստալինը իշխանության եկավ 1929 թ., Հիտլերը 1933 թ. Բնականաբար, գեղագիտական առումով, նրանք հակադրվում էին իրենց նախորդներին: Մուսոլինին, որը շատ ավելի վաղ էր եկել իշխանության, իր կառավարման ոճը, որպես ավելի առաջադեմ, հակադրեց բել-էպոկային, արտ-նուվոյին կամ ազատությանը, ինչպես դա անվանում էին Իտալիայում:
ԱԲ Ողջ 1930-ականների ընթացքում ընդհանուր շարանը հիմք է տալիս այն գաղափարի, որ ֆաշիստական ճարտարապետության ոճ պետք է ստեղծվի: Արտե ֆաշիստա, ֆաշիստական արվեստ արտահայտությունը 1926 է: Ինչ վերաբերում է ճարտարապետության պաշտոնական ոճին, ապա այս թեման առաջանում է 1934 թ.-ին Լիտորիո պալատի մրցույթի հետ կապված:
NF Շարունակելով քննադատել գերմանական և սովետական ճարտարապետությունը `որպես դասականների անճաշակ իմիտացիա, իտալացիները, այնուամենայնիվ, միացան պաշտոնական ոճ գտնելու միտմանը: Եվ երկրորդ համաշխարհային պատերազմից հետո նրանք անմիջապես դիմեցին ազատ, ինքնատիպ մոդեռնիզմի. Այսինքն ՝ շատ արագ ալերգիա առաջացավ միջպատերազմյան շրջանում կատարվածի նկատմամբ, և նրանք որոշեցին դրանից բուժվել լռությամբ:
ԱԲ Այո, Մուսոլինիի ռեժիմի ճարտարապետությունը չի ուսումնասիրվել մինչև 1980-ականները:
ԱԲ: Բայց միևնույն ժամանակ, այն ժամանակ կառուցված շենքերի մեծ մասն ամբողջությամբ օգտագործվում է: Պաշտոնական մուսոլինյան ոճը բացարձակ ճանաչելի է, այն ոչնչի հետ շփոթել չի կարելի: Դուք տեսնում եք այս քաղաքային ծառայությունները, փոստային բաժանմունքները, Կենսաթոշակային ֆոնդի գրասենյակները յուրաքանչյուր քաղաքում, բոլորը աշխատում են: Բեռլինում Ռայխի կանցլերը քանդեցին, չնայած դա դյուրին չէր: Կամ Մյունխենի արվեստի տուն. Հենց հիմա նրանք պատրաստվում են հեռացնել դրա ճակատը ծածկող ծառերը:
ԱԲ Իտալիայում կար մի պահ, երբ նրանք մտածում էին, թե ինչ անել եվրոյի տարածքի հետ `քանդե՞լ այն: Բայց հետո նրանք որոշեցին ավարտել շենքը և գտան մի պատճառ. 1953 թ.-ին կար գյուղատնտեսական ցուցահանդես, և դրա համար էր, որ արդեն ավելի վաղ սկսված շենքերն ավարտվեցին նույն ոճով, ինչպես Մուսոլինիի մտահղացումն էր:
NF Ինչպե՞ս են այս շենքերը «ապրում» առօրյա կյանքում, մարդկանց ընկալման մեջ:
ԱԲ Մի կողմից, Իտալիայում, մշակութային ժառանգության մասին օրենքի համաձայն, 50 տարեկանից բարձր բոլոր շենքերը դառնում են հուշարձաններ: Եվ նման շենքի հետ ինչ-որ բան անելու համար այն պետք է հանվի այս հուշարձանների պահոցից: Մուսոլինիի կողմից կառուցված Via dei Fori Imperiali- ն, որը անցնում է Հռոմեական կայսերական ֆորումների միջով, շատ քննադատվում է: Բայց այն ապամոնտաժել հնարավոր չէ, քանի որ այն արդեն հուշարձան է դարձել. Այն բացվել է համապատասխանաբար 1932-ին, 1982-ից ՝ պատմական հուշարձան: Բայց չի կարելի ասել, որ գաղափարական խնդիր ընդհանրապես չկա: ATRIUM «20-րդ դարի տոտալիտար ռեժիմների ճարտարապետությունը Եվրոպայի քաղաքային հիշողության մեջ» ասոցիացիան, որը զբաղվում է 1930-ականների ժառանգության վերագնահատմամբ և միջոցներ է գտնում այդ շենքերի վերականգնման համար, պարբերաբար մեղադրվում է այդ օբյեկտները էսթետիկացնելու մեջ, որոնք դուք պետք է հասկանաք: որ սա ռեժիմի ժառանգությունն է, և ոչ միայն գեղեցիկ ճարտարապետությունը:
ԱԲ Բայց դրա մասնակիցները խոսում են ռեժիմի ժառանգության մասին: Նրանց երթուղին Եվրոպայի տոտալիտար հուշարձաններով սկսվում է Ֆորլիում. Գործնականում ՝ Մուսոլինիի ծննդավայրը, նա ծնվել է մոտակա գյուղերից մեկում և շատ մտահոգված էր դրա վերակառուցման հարցով: Իհարկե, նրանց գործունեության մեջ կա որոշակի գեղագիտություն, բայց, իմ կարծիքով, բոլոր կետերը դրված են բավականին հստակ:
Ընդհանուր առմամբ, սա նման է նրան, ինչ անում է Մարիա Սիլինան ստալինյան արվեստի հետ կապված: Հաշվի են առնվում պատմական և սոցիալական բոլոր իմաստներն ու հանգամանքները, ճարտարապետությունն ուսումնասիրվում է որպես այդ ամենի մաս: Տոտալիտար հասարակության մեջ բոլոր հարաբերությունները գաղափարական են: Իմ տեսակետից հնարավոր է նաև մեկ այլ մոտեցում: Architարտարապետները ռեժիմի զոհեր են, ինչպես բոլորը: Մարդիկ, ում հաշվին այդ ամենը առաքվել է, արդեն տուժել են, բայց մեզ մնում է այս շենքերը: Դուք կարող եք գնահատել դրանք և՛ որպես հուշարձաններ նրանց, ովքեր դժբախտություն ունեցան այս պահին ապրելու այս վայրում, և՛ որպես ճարտարապետություն, որոնք տեղի են ունեցել նման հրեշավոր պայմաններում: Հետաքրքիր է, թե ճարտարապետներից որն է համերաշխ եղել իշխանությունների հետ, իսկ որը ՝ ոչ: Նրանցից ոմանց մասին մենք արդեն գիտենք մասնավոր փաստաթղթերից կամ ընտանեկան պատմություններից, որ նրանք ահավոր ատում էին իշխանություններին, բայց միևնույն ժամանակ նրանք լիովին համագործակցում էին: Հավանաբար, նորմալ է, երբ հետազոտության այս շերտերը զուգահեռ են ընթանում ՝ պատմության, գաղափարախոսության և հենց ճարտարապետության ուսումնասիրություններ: Անբնական է դատապարտել այս ճարտարապետությունը այն հիմնավորմամբ, որ այն ստեղծվել է սարսափելի ռեժիմի կողմից:
NF Մարիան ռահվիրա է այն իմաստով, որ տոտալիտար հասարակության մեջ զարգացնում է նկարիչների աշխատանքի առանձնահատուկ հանգամանքների շատ դժվար թեման: Նրանք իսկապես զոհեր են: Բայց ես ինքս եմ բախվել այն փաստի, որ «անհատականություններին անցումը» մերժում է առաջացնում. Ինչպե՞ս կարող է հրաշալի Ն-ն տոտալիտար վարպետ լինել, ինչու՞ ես նրան այնտեղ գրում: Չնայած նա հաջողությամբ աշխատում էր ռեժիմի համար, նա ստացավ ստալինյան մրցանակներ: Սոցիալիստական ռեալիզմի երկրպագուները չեն ցանկանում մտածել այն մասին, թե ով, ինչպես, ինչ հանգամանքներում ստեղծեց այս շենքերն ու կտավները:
ԱԲ Մենք պատմական որոշակի հեռավորությունից խնդիր վերլուծելու ավանդույթ չունենք:
ԱԲ Այս պատմական հեռավորությունը ձգվում է, թե՞ նեղանում է: Համալսարանից անմիջապես հետո ես փորձեցի ուսումնասիրել ստալինյան ճարտարապետությունը: Ես ունեի դիպլոմ նախահեղափոխական նեոկլասիցիզմի մասին, և սկսեցի դիսերտացիա գրել 30-ականների կինոթատրոնների մասին, ինձ հետաքրքրում էր, թե ինչպես է այս պատմաբանությունը կրկին սկսում «աշխատել»: Եվ հետո ես հայտնվեցի այն փաստի առաջ, ինչը անհնար էր. Հետխորհրդային այդ իրավիճակում թեժ թեման էր, մեծ տառապանքներ կապված էին դրա հետ: Ես կարծում էի, որ 20 տարի հետո այս ամենը դուրս կգա, կդառնա անկապ, և այդ ժամանակ հնարավոր կլինի ուսումնասիրել այս ժառանգությունը: Բայց ես սխալվեցի, քանի որ 20 տարի անց իրավիճակ ստեղծվեց VDNKh- ի հետ: Երբ մենք պաշտպանեցինք այս անսամբլը վերակառուցումից, ես ասացի. Տես ինչ հետաքրքիր ճարտարապետություն է, չնայած, իհարկե, կառուցվել է մարդակեր շահերի համար:Եվ հետո հանկարծ պարզվեց, որ պատմական հեռավորություն չկա, որ այդ ամենը կարող է օգտագործվել իր նպատակային նպատակներով ՝ արտահայտելու համար բնօրինակին մոտ գաղափարական իմաստներ, մի տեսակ «կայսերական գաղափարախոսություն»: Թերևս այն բանի համար, որ այս պատմական շրջանը չի արտացոլվում, դրա ժառանգությունը իրեն վերաֆինանսավորելու հնարավորություն է տալիս, և նույն պատճառով չի տալիս իրեն անաչառ ուսումնասիրության, քանի որ եթե գրում եք այս ճարտարապետության մասին, ապա կարծես համաձայն եք դրա գաղափարների հետ: և իմաստներ, ասես դուք նրանց աջակցում եք:
NF Օրինակ ՝ ակնարկներ երբեմն հայտնվում են 1920-ականների ռուսական ավանգարդի արտասահմանյան ցուցահանդեսներում, որտեղ հեղինակը հորդորում է. «Մի մոռացեք, որ դա սարսափելի ռեժիմ էր, որ այդ հիանալի, անհավանական աշխատանքները այդ ռեժիմի և մարդիկ, ովքեր այս կամ այն կերպ աջակցում էին դրան »: Ինչ վերաբերում է ավանգարդ արվեստագետներին, դա բավականին ճիշտ է, բայց այս արվեստի համար դեռ վիրավորական է:
ԱԲ Եվ ինչպիսի՞ն էր այն պապերի բարոյական բնույթը, ում համար աշխատել է Միքելանջելոն, և ի՞նչ է սա մեզ ասում նրանց պատվերով ստեղծված գեղարվեստական արտադրանքի որակի մասին:
NF: Բայց այն ստեղծվել է ոչ միայն պապերի փառքի համար, այլ նաև կաթոլիկ եկեղեցու հիմնադրման համար:
ԱԲ Եվ հետո պատկերացրեք Կաթոլիկ եկեղեցու ինստիտուտը 16-րդ դարում Ռեֆորմացիան բեմադրած գերմանացիների տեսանկյունից ՝ ներառյալ Վերածննդի դարաշրջանում եկեղեցու անցած ճանապարհը: Բայց ինչ-որ պահի սա դադարում է նշանակություն ունենալ արվեստի ընկալման համար:
NF Պարզվում է, որ 20-րդ դարը մինչ այժմ չի արտացոլվել, մանավանդ, եթե հաշվի առնենք աշխարհի շատ երկրներում առկա քաղաքական իրավիճակը: Այսինքն ՝ ժամանակագրորեն այդ իրադարձությունները հետաձգվում են, բայց պատմական հեռավորությունը, ընդհակառակը, նեղանում է: Հիշում եմ, երբ դու, Աննա, գրում էիր դիպլոմն ու դիսերտացիան, ֆաշիզմի թեման մեծ ոգեւորություն առաջացրեց մոսկվացի դասախոսների շրջանում:
ԱԲ Ինչպես հասկանում եմ, մտահոգություն էր, որ քանի որ այս արվեստը և ճարտարապետությունը ուսումնասիրվում են, նշանակում է, որ նրանց դուր են գալիս, ուստի ուզում են դրանք օրինակ բերել: Ես, իհարկե, նման մտադրություն չունեի: Ես ուզում էի հասկանալ, թե ինչ է կատարվում Մուսոլինիի օրոք Իտալիայի ճարտարապետության մեջ, քանի որ 2000-ականների սկզբին ոչ այլ ինչ էր, քան A. V.- ի հոդվածները: Իկոննիկով, այս թեմայով չէ: Եվ հետո, բոլորովին պատահականորեն, գրադարանում գտա Ռեմպելի գիրքը ՝ «Պատերազմը հետպատերազմյան Իտալիայից», 1935: Եվ այնտեղ նշվեց թողարկման վերջին ամսաթիվը ՝ 1961 թվականը, և այն վերցրեց քանդակագործ Օլեգ Կոմովը:
NF Այսինքն ՝ դասախոսները հավասար նշան են դնում. Ուսումը վերականգնում է: Այսինքն ՝ այս թեմային ոչ մի կերպ չես կարող շոշափել:
AB: Բայց սա վերաբերում է պաշտոնապես դատապարտված ֆաշիզմին: Ստալինյան ճարտարապետության համար կարելի էր լսել միայն մի տեսակ «Ֆու, ինչպե՞ս կարող ես դա անել»: Չնայած չեմ կարծում, որ 1960-ականներին կամ 1970-ականներին ինչ-որ մեկը կարող էր թեզ ավարտել 1930-ականների վերաբերյալ: Ինչպես Գերմանիայում, որտեղ այդ ժամանակ դեռ նոր էր սկսվում անցյալի վերամշակման գործընթացը:
ԱԲ Մեկ այլ կարևոր կետ. Նույնիսկ մասնագիտական միջավայրում կարող ենք լսել, որ olոլտովսկին լավ ճարտարապետ է, իսկ Գինցբուրգը `վատ ճարտարապետ, միայն այն պատճառով, որ նա կառուցել է կոնստրուկտիվիզմի հիմնական հոսքը: Ընդհանրապես, համեմատության նման փորձերը, ինչպես նաև դրանց արդյունքը տարօրինակ են թվում:
ԱԲ Սա կապված է մեր մեկ այլ խնդրի հետ. Ստալինից հետո ներքին գեղագիտական կրթության ամբողջ համակարգը երբեք չի ապամոնտաժվել:
NF Այլ կերպ ասած, Գեղարվեստի դպրոցի վերակենդանացումից հետո, Էկոլ դը Բոզարը, որը հիմնված էր 1930-ականների Մոսկվայի ճարտարապետական ինստիտուտի վրա:
ԱԲ Ես նկատի ունեմ ոչ միայն ճարտարապետներին, այլ նաև սովորական ավագ դպրոցը: Դեռ վերջերս, և գուցե նույնիսկ հիմա, մեզ ուսուցանում են ինչպես 19-րդ դարի վերջին մարմնամարզության մեջ. Այս համակարգը վերականգնվել է Ստալինի օրոք, և այն ոչ մի տեղ չի գնացել ոչ 1960-ականներին, ոչ էլ 1970-ականներին: Խրուշչովն ասաց. «Ինչ վերաբերում է արվեստին, ես ստալինիստ եմ»: Եվ բոլոր դպրոցական դասագրքերում նույն Թափառողները վերարտադրվում էին: Եվ, ամենակարևորը, նկարչության դասավանդման հենց մեթոդը սերունդից սերունդ է փոխանցվում նույն ճաշակով, նույն գաղափարներով. Որքան շատ այն կարծես իրականություն լինի, այնքան լավ: Իսկ ճարտարապետության մեջ դա նույնն է. Սյուններով ավելի լավ է, քան առանց սյունակների:
Բայց ինձ դեռ թվում է, որ այժմ հասարակությունը շատ ավելի բազմակեր է և բաց ՝ սոցիալական ցանցերի միջոցով մշակույթի հորիզոնական տարածման պատճառով. Այլևս հնարավոր չէ իրականացնել այդպիսի վերահսկողություն և ճաշակ պարտադրել այնպես, ինչպես ամբողջատիրականության պայմաններում: Այլ բան է, որ համն ինքնին շատ չի զարգանա:Այնուամենայնիվ, բոլոր ժանրերն ու միտումները բավարար քանակով երկրպագուներ ունեն: Եթե կան մարդիկ, ովքեր ցանկանում են էքսկուրսիաների գնալ տիպիկ միկրոշրջաններ, ապա ամեն ինչ հնարավոր է:
